Człowiek kultury

Poddając analizie prozę Głowińskiego, znaleźć można fragmenty potwierdzające nie tylko wiedzę z zakresu literatury, ale również innych dziedzin ludzkiej aktywności twórczej. Wiedza ta świadczy o ciekawości przestrzenią kulturalną, a zatem również i pewnym poziomem artystycznej wrażliwości. W rozdziale ósmym Kręgów obcości (przywoływanym już w niniejszej rozprawie), opisującym epizod paryski Głowiński pisze o zwiedzaniu paryskich muzeów. Autor przyznaje:

209

86

[…] myślę, że nie ominąłem żadnego z najważniejszych muzeów. Największą przyjem-ność sprawiało mi oglądanie galerii impresjonistów, która w owym czasie mieściła się w zabytkowym budynku Jeu de Pomme w ogrodach Tuileries. Nie dysponuję dostatecznie wprawnym piórem, by pisać o mojej percepcji malarstwa. Nie jest ona łatwa także dlate-go, że nie można odbierać go w sposób, jaki określiłbym przymiotnikiem „intymny”, z reguły nie jest się sam na sam z obrazem, tak jak jest się z czytaną w danej chwili książką czy z utworem muzycznym, nawet gdy się go słucha w wypełnionej publicznością sali (KO, 283).

Pisze dalej Głowiński:

Nie chcę jednak swego względnie chłodnego stosunku do sztuk plastycznych przy-pisywać jedynie czynnikom zewnętrznym, zasadnicze przyczyny tkwią niewątpliwie we mnie. Ale żeby dać dowód, że na tę dziedzinę sztuki nie jestem całkiem nieczuły, dopo-wiem, że na mnie ogromne wrażenie wywarły trzy obrazy[…] (KO, 284).

Pisarz przywołuje kolejno: Widok Delft Vermeera210, portret papieża Innocentego X Diego Velasqueza²¹¹ oraz Zmarłego Chrystusa Mantegni²¹². W owych obrazach im-ponuje realizm w przedstawieniu tematów, przede wszystkim religijnych. Tyle w kon-tekście malarstwa, sztuk plastycznych. Większym entuzjazmem cieszą się u autora

Car-skiej filiżanki filmy. Widocznym tego przykładem jest fragment opisujący zmiany w

życiu kulturalnym po okresie stalinowskim:

Na polskie ekrany trafiły filmy starsze, których w okresie powojennym nie wy-świetlano, choćby wielkich reżyserów francuskich, przede wszystkim jednak pokazywa-no dzieła tych mistrzów, którzy wtedy byli u szczytu swych twórczych możliwości, Felli-niego i AntonioFelli-niego, Bergmana i Kurosawy. Wymieniam największych, ale przecież działali wtedy inni świetni reżyserzy, których obrazy można było obejrzeć w polskich ki-nach (KO, 250).

Głowiński przyznaje przy tej okazji, że nadal repertuar był dobierany tak, aby fil-my potwierdzały ideologiczne tezy, służąc propagandzie. Nowością było dopuszczanie

210 J. Veermer, Widok Delft, olej na płótnie, 1658–1661, Haga.

211 D. Velázquez, Portret papieża Innocentego X, olej na płótnie, 1650, Rzym.

212

87

filmów, które tym ideologicznym założeniom nie przeczyły, były pod tym względem neutralne. Pisarz w tej materii zorientowany, ma wiedzę wystarczającą, aby o kinema-tografii pisać. W dalszej części wywodu ujawnia się nie tylko odpowiednia co ów temat wiedza, ale również entuzjazm memuarysty względem owej aktywności twórczej. Pro-zaik przyznaje:

Do kina chodziłem stosunkowo często, także na filmy rodzime, kino polskie prze-żywało wtedy prawdziwy boom. Był to chyba jedyny w jego historii wypadek, że mniej więcej równocześnie pojawiło się czterech wielkich reżyserów: Wojciech Has i Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz i Andrzej Wajda. A przecież nie tylko oni tworzyli wspaniałe filmy, mnie utkwił w pamięci zwłaszcza Żywot Mateusza Witolda Leszczyńskiego z nad-zwyczajną rolą Franciszka Pieczki. Film zawsze pociągał mnie bardziej niż teatr […] (KO, 250).

Uwagę na temat teatru uzupełnia jednak Głowiński zapewnieniem, że pamięta również wybitne spektakle, prezentowane przede wszystkim w teatrach: Dramatycznym i Współczesnym. O kinie i filmach w ogóle pisarz wspomina w różnych „momentach” swojej autobiograficznej prozy. W Czarnych sezonach, w rozdziale Ułamki z getta, przywołując zapamiętany, charakterystyczny kolor getta („wyszarzałość”) wspomina o czarno-białym filmie Andrzeja Wajdy o Januszu Korczaku, filmie, za który Głowiński jest wdzięczny reżyserowi. Ceni go za niezwykłość i wagę tego filmu oraz za samo uchwycenie „bezbarwnej barwy getta” (CS, 12).

Finalnie przyznać należy, że największą estymą, czy wręcz uwielbieniem wśród wszelakich dziedzin sztuki cieszy się u autora Przywidzeń i figur muzyka w jej klasycz-nym wydaniu. Poświęca jej wiele uwagi nie tylko w prozie autobiograficznej, ale także w tekstach teoretycznoliterackich²¹³.

Swoim upodobaniom muzycznym Głowiński daje upust, niekiedy podporządko-wując im całe rozdziały książek. Przykładem są Fabuły przerwane. Część O MUZYCE, zawiera kilkanaście miniatur o tematyce muzycznej. Muzyczne fascynacje mają swój początek w czasach szkolnych, jak wspomina:

213 M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, w: Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowska, J. Sławiński, Wrocław 1980; M. Głowiński, Muzyka w powieści, „Teksty” 1980, nr 2, s. 98-114.

88

Moje ówczesne życie nie ograniczało się oczywiście do szkolnych zajęć i przymu-sowego udziału w różnego rodzaju obrzędowych spędach, miałem swój świat. Sporo czy-tałem, a także odkryłem to, co miało mnie zafascynować na całe życie: muzykę, odkry-łem sam z siebie, nikt mi nic o niej nie mówił, nikt nie zwracał mi na nią uwagi. Zaintere-sowałem się nią ku swojemu własnemu zdziwieniu, wydawałoby się, że jestem uosobie-niem uosobie-niemuzykalności, nie umiem wydobyć z siebie żadnego niefałszywego dźwięku, nie potrafię na głos powtórzyć żadnej melodii, lekcje śpiewu […] stanowiły dla mnie domenę spotęgowanej nudy. Wydawałoby się, że w przypadku kogoś takiego muzyka powinna być całkiem obcą dziedziną sztuki, nie budzącą jakiegokolwiek zainteresowania. Stało się jednak inaczej, mogę powiedzieć, że wstąpił we mnie amok słuchania. Właśnie słuchania (KO, 142).

Słuchanie muzyki stało się możliwe dzięki powojennemu nabytkowi, jakim było radio. To dzięki pojawieniu się radia, latem 1946 roku i słuchaniu radiowych audycji Głowiński miał możliwość zapoznać się z utworami muzycznymi, które rozbudziły w nim fascynację.

Szczere wyznanie Głowińskiego ujawnia istotny fakt, fascynacja dotyczy kon-kretnych dźwięków, melodii, utworów, a zatem związana jest bezpośrednio z czynno-ścią słuchania. Autor Historii jednej topoli interesuje się muzyką od strony dźwiękowej, a także, jak dowiadujemy się podczas dalszej lektury: historią muzyki, kompozytorami, formami i stylami muzycznymi (KO, 145), a nie aspektami technicznymi. Mowa tutaj o muzyce zwanej poważną, bo ten właśnie obszar muzyczny interesował Głowińskiego najbardziej (KO, 143).

Opisując przemiany kulturalne po okresie stalinowskim przyznaje: „słuchanie muzyki odgrywało wtedy w moim życiu, tak jak odgrywa teraz, dużą rolę” (KO, 253). Jest to ważna deklaracja, tym ważniejsza, że potwierdzona wieloma długimi, często kilkustonicowymi fragmentami, rozmieszczonymi w twórczości pisarskiej autora

Krę-gów obcości. Wracając do opisu rzeczywistości postalinowskiej i muzyki, Głowiński

rozwija temat:

Mój świat muzyczny, świat słuchacza, dla którego kontakt z dziełami muzycznymi jest czymś znacznie więcej niż tylko przyjemnym antraktem między jednym zajęciem a drugim, radykalnie się poszerzył, zarysowały się nowe horyzonty. Rzecz nie ograniczała się do tego, że usłyszałem utwory, nie tylko zresztą nowe, także dawne, których dotąd nie znałem i nawet nie mógłbym sobie ich wyobrazić. Takie poszerzanie jest zjawiskiem

na-89

turalnym i ma charakter permanentny. Chodziło o to, że w pewnym sensie zmienił się ca-ły świat dźwięków, bo inaczej słucha się choćby kompozycji barokowych, gdy się wie, jakimi możliwościami dysponuje twórczość muzyczna w drugiej połowie XX wieku (KO, 253-254).

Powyższe słowa potwierdzają zmysł analityczny Głowińskiego, który uwidacznia się również nie tylko w odniesieniu do literatury, ale także w pewnym rozumieniu zja-wisk muzycznych, ich historycznych zależności.

Podczas, gdy rówieśnicy Głowińskiego zasłuchują się w popaździernikowym jazzie, on sam słucha muzyki w czasach nam obecnych uznaną za klasyczną. Jak pisze w Kręgach obcości: „[…] mój świat muzyczny był całkiem inny. Składały się nań nowe tendencje, często szokujące swą niezwykłością na tle tradycji, co miało w tamtym cza-sie specyficzną wymowę, ale też wielka klasyka, jej pozostałem wierny” (KO, 254). Niewątpliwie ulubionym kompozytorem jest Johann Sebastian Bach. Zainteresowania muzyką klasyczną nie są wszakże ograniczane do Bacha:

Muzyka poprzedzająca Monteverdiego ani wtedy [mowa o latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych], ani w czasach późniejszych mnie nie pociągała; jeśli jej słuchałem, to w dawkach minimalnych, nigdy się w niej nie rozsmakowałem. Muszę wszakże przy-znać, że minęło wiele, bardzo wiele lat, zanim pojąłem, że Anton Bruckner, Richard Strauss, Jean Sibelius są wielkimi kompozytorami. Trochę inaczej sprawy się układały w przypadku Mahlera. Początki mojej, ale też ogólnej fascynacji jego twórczością przypa-dają na lata sześćdziesiąte. Przedtem słyszałem z niej niewiele poza IV Symfonią, najła-twiejszą z jego monumentalnych dzieł w odbiorze, i dwoma cyklami pieśni: Lieder eines

fahrenden Gessellen, w sposób niezapomniany śpiewanych przez Andrzeja Hiolskiego,

oraz Kindertotenlieder. To w tym dziesięcioleciu usłyszałem po raz pierwszy III Symfo-nię wykonaną w filharmonii pod dyrekcją wiedeńczyka, Hansa Swarowsky’ego. […] Mo-je wrażenie było wielkie (KO, 256).

Obycie Głowińskiego w przestrzeni muzycznej wydaje się być niepodważalne. Wiedza muzyczna jest wynikiem niewątpliwej muzyką fascynacji. W Czarnych

sezo-nach Głowiński przyznaje: „parafrazuję łacińskie powiedzenie: ani dnia bez muzyki.

Pochłaniam ją z fascynacją i w bogatym wyborze: od wczesnobarokowego Claudia Monteverdiego do Witolda Lutosławskiego, naszego współczesnego” (FP, 103). Wspomnianego Lutosławskiego Muzykę żałobną zestawia z Metamorfozami Straussa

90

(FP, 106-107), podkreśla innowacyjność Beethovena (FP, 108-109), wspomina o kwar-tecie Feliksa Mendelssohna (FP, 110) czy pieśni Aufenthalt Schuberta (FP, 111).

Wpływ muzyki sięga dalej. Miniatury fortepianowe Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego – zauważa Małgorzata Okupnik²¹⁴ – są zasadą kompozycyjną książki o Pruszkowie (Kładki nad czasem). Zatem muzyka nie jest tylko i wyłącznie tematem tekstów Glowińskiego-melomana, ona tę prozę kształtuje formalnie, wpływa na jej ar-chitekturę.