Z Andrzejem Buszą przyjaźnimy się od lat. Na anglistyce, gdzie obaj pracowaliśmy, Andrzej znany był jako conradysta. Ja zajmowa-łem się amerykańską literaturą religijną. W ciągu wielu lat naszego ko-leżeństwa zjedliśmy niejeden smaczny obiad w towarzystwie naszych żon. Utworzyliśmy również nieistniejące już, nieformalne Międzywy-działowe Stowarzyszenie Inteligencji Katolickiej, w którego obradach Andrzej uczestniczył razem ze swoim przyjacielem, poetą i slawistą Bogdanem Czaykowskim. Jeśli dobrze pamiętam, podczas jednego z najbardziej ożywionych spotkań stowarzyszenia zastanawialiśmy się nad tym, jaki los czeka polski katolicyzm po upadku komunizmu.
Pamiętam rozmowę z Andrzejem, w której podzielił się ze mną uczuciem niepewności zrodzonej z faktu, łączącego go zresztą z Con-radem, literackiej i lingwistycznej hybrydyzacji. Zasugerowałem, że może właśnie owa hybrydalność jest najlepszym wyznacznikiem jego odmienności. Styl anglojęzycznych tekstów Andrzeja odznaczał się znakomitym wyczuciem idiomatycznych i rytmicznych niuansów an-gielszczyzny, co nie powinno dziwić, wziąwszy pod uwagę, że uczył się w szkołach angielskich i kształcił na londyńskim uniwersytecie. Moim zamiarem jest przedstawienie garści uwag na temat wierszy z dwu-języcznego tomu Pełnia i przesilenie. Full Moon and Summer Solstice (Toronto–Rzeszów 2008), na który składają się wiersze Buszy i Czay-kowskiego w wersji polskiej i angielskiej. Utwory Andrzeja uważam za oryginalne wiersze angielskie, nie tłumaczenia. Jednocześnie podejmę się próby umieszczenia tych wierszy w kontekście poezji angielskiej i amerykańskiej.
Jak wielu XX -wiecznych poetów angielskich i północnoamerykań-skich, Busza zetknął się z twórczością Williama Carlosa Williamsa i zapoznał z osiągnięciami imagistów. Niech krótki wolny wiersz Lot
posłuży tu za przykład. Busza opisuje w nim moment lądowania samo-lotu i ostro zarysowany kontrast między „szarobiałą mgłą” a konkre-tem wieży kontrolnej, przedstawionej jako „kamienny ul”. W trakcie zbliżania się do lotniska napięcie odczuwane przez podmiot liryczny wiersza łagodnieje na widok „równoboku światła”, sugerującego „eu-klidesową pewność”, możliwą do odczytania jako obecność ludzkich cech w kosmosie, scharakteryzowanym jako „konstelacje zimne jak diament”. Wiersz wyraża przejściowe, niepoddające się kontroli emo-cje, wywołane przenikaniem się wymiarów świata zewnętrznego i we-wnętrznego. Jednocześnie jest ciekawą ilustracją wzbogacenia przez Buszę możliwości imagistycznej poetyki, dzięki wyeksponowaniu psy-chicznej niepewności podmiotu lirycznego, ujawnianej w nagroma-dzonych obrazach. Właściwe wydaje się przywołanie w tym kontekście twórczości Wallace’a Stevensa, który w podobny sposób posługuje się technikami imagistycznymi, szukając sposobów dotarcia do głębszych pokładów emocji. Busza odżegnuje się jednak od wpływu Stevensa na własną twórczość. Moim zdaniem, uzasadnienia jego poglądu nale-ży szukać we właściwym Amerykaninowi romantyzmie i panteizmie, podczas gdy wiersze Buszy są fundamentalnie racjonalne. Mimo iż religijne przekonania Buszy leżą u podstaw jego poetyckiej wyobraźni, nie cechuje go bliskie romantykom przekonanie o mistycznej potędze imaginacji. Ta epistemologiczna wstrzemięźliwość zbliża go do takich twórców wysokiego modernizmu, jak Eliot czy Pound.
Poezję Buszy z wysokim modernizmem łączy wiele cech wspólnych.
W Elegii latem, należącej do moich najbardziej ulubionych wierszy An-drzeja, stajemy się świadkami wyobrażonej śmierci Czesława Miłosza w krakowskim mieszkaniu „ocienionym przez lipy / i zmurszały mur”.
Jednocześnie dowiadujemy się o huraganie żartobliwie nazwanym Charley, „smagającym raj Disneya”. Umowna scena, na której „rozgry-wa się” wiersz Buszy, powiększa się dzięki wieściom o armii Mahdiego, gotującej się do męczeńskiej śmierci pod „idealnym błękitem” nieba.
Podobnie jak poeci wysokiego modernizmu, Busza posługuje się iro-nicznym zestawieniem ważnych zdarzeń z różnych epok historycznych i odmiennych obszarów geograficznych, wykorzystując je wszystkie do osiągnięcia specyficznego, poetyckiego celu. Konfrontacja czytelnika z relacją o umieraniu Miłosza, doniesieniem o huraganie smagającym wesołe miasteczko Disneya oraz faktem nagłej erupcji morderczego, is-lamskiego fundamentalizmu zmusza go do postawienia pytania o sens wynikający z tych wszystkich jukstapozycji. Jakie znaczenie należy nadać śmierci poety w świecie taniej rozrywki (symbolizowanej przez disneyowski lunapark) i zaniku historycznej świadomości? Do jakiego
stopnia chaos opanowujący Bliski Wschód wynika z niepohamowa-nego konsumpcjonizmu zachodniej cywilizacji, postrzeganej tam jako moralnie podejrzana i bałwochwalcza?
Busza napomknął kiedyś o wpływie na jego twórczość tak różno-rodnych poetów i artystów, jak między innymi William Butler Yeats, francuscy symboliści, Gerard Manley Hopkins, George Herbert, Zbi-gniew Herbert, „późny” Allen Ginsberg, Konstandinos Kawafis. Świad-czy to nie tylko o wielości lektur, ale także o uniwersalnych inklina-cjach poety. W polu odniesień poezji Andrzeja pojawia się również współczesna fizyka, czego przykładem niech będzie „kot Alicji Czarów / z uśmiechem Giocondy / kwantów Schrödingera” z wiersza Trzeci testament. W tym samym utworze poeta przywołuje prawa termody-namiki. Inaczej niż Eliot, posługujący się nawiązaniami do belles let‑
tres, Busza zwraca uwagę na odkrycia naukowe, również pogłębiające naszą wiedzę o rzeczywistości. Charakterystyczne dla wysokiego mo-dernizmu ironiczne zestawienia w poezji Buszy połączone są z odnie-sieniami do wszechstronnych lektur. Dzięki licznym aluzjom tradycja uwzględniona jest w tej twórczości na różne sposoby. Na przykład w Powrocie Hamleta znajdziemy odwołania do Machiavellego, Tacy-ta czy MonTacy-taigne’a. Tego rodzaju nagromadzenie wyszukanych aluzji, spotykane w wierszach francuskich symbolistów, staje się tu osią od-wołań kształtujących znaczenie całego wiersza.
Odwołujący się do metod symbolistów i posługujący się aluzjami, poeci wysokiego modernizmu dążyli do ustanowienia strefy obiekty-wizmu, której zadaniem było wzmocnienie znaczenia poezji w epoce kwestionującej jej autorytet. Te zabiegi, do których należy także stoso-wanie monologu dramatycznego, obecnego na przykład we wczesnym poemacie Eliota Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka, wywołały efekt dystansu, znanego czytelnikom Ziemi jałowej, kontrastującego z sen-tymentalizmem niejednego z późnych twórców ery wiktoriańskiej. Bu-sza, stosując niektóre z chwytów wysokiego modernizmu, posługuje się nimi w bardziej umiarkowany sposób, nie unikając jednocześnie wyrażania osobistych uczuć. I tak, w wierszu Pory roku pojawia się żona poety (Wila Busza), dekorująca ściany mieszkania swoimi krajo-brazami „lukrowanych zboczy”, wprowadzając w ten sposób intymne, a przecież pozbawione sentymentalizmu tło zimowych scen przedsta-wionych przez poetę. Kolejnym przykładem wprowadzenia osobistego tonu w przestrzeń wiersza jest utwór odwołujący się do sonetu 130.
Williama Szekspira – Glosa do sonetu 130. Skonstrastowanie dykcji dworskiej poezji miłości z poczuciem braku pewności podmiotu lirycz-nego wiersza Buszy, unieruchomiolirycz-nego w pułapce „zmrożonej muzyki”
ukochanej twarzy, doprowadza go prawie do szaleństwa. Nie ujmując nic z gracji czy przemyślności Szekspirowskiego sonetu, zauważamy, że Busza, w większym stopniu niż Szekspir, wikła czytelnika w splot chło-du uczucia i rodzących się pod wpływem tego doświadczenia emocji.
Busza rozrzesza zakres tematyczny swoich wierszy, zastanawiając się nad społecznymi konsekwencjami postępu technologicznego. Cie-kawych obserwacji dostarcza wiersz Babilon. Wrażliwość Buszy łączy biblijną metropolię, szczyt ówczesnych osiągnięć technicznych, ze współczesnym Manhattanem, a zwłaszcza z World Trade Center. Ba-bilon staje się dla Andrzeja symbolem dążenia do ustanowienia prze-strzennego indywidualizmu, prowadzącego – wedle ironizującego poe- ty – do sytuacji, kiedy to każdy buduje sobie własną wieżę. Mieszkańcy współczesnego Babilonu żyją pod zawsze błękitnym cyfrowym niebem i nie odczuwają najmniejszej potrzeby przeciwstawiania się otaczają-cej ich zewsząd technokracji. Co więotaczają-cej, korzystając z technologicznej hegemonii, zajęci są pracą nad stworzeniem „wirtualnego boga”. To między innymi z tego powodu nikt nie podejmuje próby przekroczenia granic współczesnego Babilonu, gdyż już wkrótce wszelkie potrzeby zo-staną zaspokojone na miejscu, a każdy z problemów będzie rozwiązany tu i teraz. Kierunek zmian jest tu zasadniczym tematem, ponieważ fascynacja technologicznym rozwojem musi doprowadzić do sytuacji, w której technologia nie będzie już zdolna sprostać psychologicznym i duchowym potrzebom jej entuzjastów. Jeżeli, co wielokrotnie zostało podkreślone, Busza jest zwolennikiem nauk ścisłych, zainteresowanym ich postępem, to jednocześnie podkreśla swoją niezgodę na podporząd-kowanie potrzeb duchowych człowieka scjentyzmowi.
To samo można powiedzieć o stosunku twórcy do zinstytucjonali-zowanej religii. W wierszu Jeruzalem splot wszystkich religijnych tra-dycji cywilizacji judeochrześcijańskiej wywołuje przemoc i konflikty.
Busza, który w Palestynie spędził kilka lat dzieciństwa, jest szczególnie czuły na tę kwestię. Obserwował tam „akwarelowe lazury”, „skażone o 12:37 / dymem koloru ochry” terrorystycznego ataku z 22 lipca 1946 roku na hotel Król Dawid, główną kwaterę brytyjskiej administracji.
Jedynym sposobem przezwyciężenia historycznych animozji różnych wyznań jest, zdaniem Buszy, skupienie uwagi na życiu Chrystusa.
Wszystkie próby, nieuwzględniające centralnej postaci uwikłanych w konflikt religii, prowadzą na manowce, w przestrzeń jałową, nie-znającą, jak sugeruje poeta w Trzecim testamencie, „ni góry, ni dołu”.
Pozbawieni hierarchicznego rozróżnienia między tymi dwoma kierun-kami, zostajemy skazani na zwierzęcą wegetację – na wzór mrówek czy kretów, całkowicie ubezwłasnowolnionych przez materię. Co więcej,
zanik wpływu Chrystusa zapowiada bezkierunkowość całej kultury zachodniego świata, temat bliski zarówno Buszy, jak i Eliotowi:
Pewnego razu
w samym środku nocy śniła mi się
śmierć Boga
Przez wiele dni stan krytyczny próby lekarzy by go uratować […]
Nogi i dłonie goiły się nieźle ale bok przebity przy tętnicy serca nie chciał się zagoić gangrena
Obraz przebitego kopią boku Chrystusa, znany wszystkim miesz-kańcom zachodniej cywilizacji, staje się w tym wierszu bardziej skom-plikowany, mniej oczywisty. W przedstawionej w nim scenie nie tylko krzyż został całkowicie pominięty, ale i salę reanimacyjną, pozytywne osiągnięcie naszej cywilizacji, pokazano w dwuznacznym, ironicznym świetle. Busza uświadamia czytelnikowi, że poza oczywistym etycz-nym ryzykiem, jakie niesie zbytnie przywiązanie do postępu techno-logicznego, pragmatyczne podejście do ludzkiego losu stanowi jeszcze większe zagrożenie związane z materialistycznym traktowaniem całej ludzkości.
Stosunek Buszy do religii ma swój odpowiednik w traktowaniu świata natury przez poetę. Busza umieszcza się blisko przyrody, o czym mogą świadczyć pierwsze wersy Pór roku – wiersza, który przywołuje zagajniki i ścieżki vancouverskiej dzielnicy False Creek, wieloletniego miejsca zamieszkania poety:
Cześć ścieżko dawnośmy się nie widzieli Od kiedy przechodziłem tędy ostatni raz Jarzębina ubrała się w barocco jagód A przez polanki ścielą się dywany
Według ostatniej jesiennej mody
Rdzawymi brązami ciemnym złotem w rosach Liście dębów i klonów przeplotły się geometrycznie […]
Poeta przedstawia tu braterski związek ze światem natury za pomo-cą subtelnie zarysowanych i ubarwionych obrazów. Przyrodzie okazuje wdzięczność za obfitość rozmaitych źródeł piękna.
W Przesileniu dnia z nocą znany wszystkim moment ekwinokcjum poeta charakteryzuje jako nieubłagany. W procesie zmiany jasne-go tonu wiersza na ciemniejszy czytelnik zostaje postawiony twarzą w twarz z Francisco Pizarrem, bezwzględnym mordercą Inków. Pizarro jest w tym wierszu uosobieniem ludzkiej bezwzględności. Na pierwszy rzut oka ta bezwzględność zdaje się w tym utworze nie na miejscu.
Dla autora wiersza Pizzaro stanowi uosobienie zła równie permanent-nego i przewidywalpermanent-nego, jak następstwo pór roku. Tematem wiersza jest nie tyle cykliczność natury czy moralne niedoskonałości historii, znane nam na przykład z Powrotu Hamleta, ile sama istota natury, zdolnej nie tylko do podtrzymania historycznego spektaklu, ale rów-nież do wchłonięcia go w całej jego rozpiętości. Jedynym wyjściem z sytuacji bez wyjścia staje się zasugerowane w Trzecim testamencie podjęcie próby utożsamienia się z losem Chrystusa – myśl całkowicie obca hiszpańskim konkwistadorom, cynicznie wykorzystującym ideę chrystianizacji Nowego Świata w celu podboju jego mieszkańców.
Konfrontacja z ciemnymi cyklami natury, zarówno ludzkiej, jak i niezantropomorfizowanej, jest dumnym gestem sprzeciwu wielkich twórców wobec zakusów tak pojętej natury. Wiersze Buszy pełne są nawiązań do twórców tej miary, co Giotto, Botticelli, Monet, Keats czy Mondrian, przywoływanych w wersach Pór roku. W Szkicu burzy
„wrony van gogha / kraczą / w mroczność drzew”. Te wiersze świadczą o przywiązaniu Buszy do estetyzmu, kolejnej cechy wspólnej z wyso-kim modernizmem. Utwór Klowni na deszczu i wietrze jest jednym z najciekawszych i najważniejszych utworów o związku natury i sztuki w twórczości Buszy. W tym wierszu świat natury ustanawia estetycz-ne normy, przeciwstawiając widzowi ponurą „ciemną noc / wietrzną i dżdżystą”. Klowni, znani czytelnikowi z obrazów Picassa czy Chagal-la oraz filmów Chaplina, zastygają w bezwyrazowo nijakich pozach, dopóki „wilgotny półksiężyc” nie pojawi się na czystym niebie, ujmu-jąc ich „groteskowy pochód / i świat” w „złoty nawias”. Wyobraźnia podmiotu lirycznego wiersza zostaje poruszona nagłym wzejściem księżyca, którego poświata przeobraża przedstawioną scenerię.
Nie można jednak przeoczyć wcześniejszego momentu, w którym podmiot liryczny wyraża żal z powodu bezwładu sceny, niezdolnej pobudzić jego wyobraźni:
gdyby padał śnieg wtopiliby się
w zimowy krajobraz jak śnieżne bałwany.
Użyty w tym przypadku tryb warunkowy stwarza wyobraźni czy-telnika okazję do pokonania narzucających się analogii dzięki nawią-zaniu kontaktu z potencjalną rzeczywistością, wprowadzając dodatko-wy punkt odniesienia dla zmieniającego się w wierszu tła. Czytelnik może na przykład spróbować wyobrazić sobie klownów marzących o neapolitańskim słońcu. Imaginacja, podobnie jak w cenionej przez Andrzeja twórczości Henry`ego Jamesa, zaintrygowana detalami opi-sanej sceny, pozbywa się balastu rzeczywistości, uczestnicząc w naj-bardziej pasjonującym i satysfakcjonującym akcie ludzkiej aktywności.
Kto wie, może właśnie ten akt twórczej wyobraźni jest odpowiedzią Buszy na zasugerowaną wcześniej obojętną bezwzględność natury.
Teoretycznie można uzasadnić tezę, że przywiązany do osiągnięć wysokiego modernizmu, Andrzej Busza powinien wykazywać większą skłonność do akceptacji zmian w sposobach pisania poezji w minionym stuleciu. Nie ma jednak złudzeń co do jego dystansu wobec takich no-winek, jak „poezja językowa” (the language poets) czy inne postmoder-nistyczne tendencje. Andrzej jest równie negatywnie nastawiony do tych poetyk, jak do współczesnych trendów w teorii literatury, ze szczegól-nym uwzględnieniem dekonstrukcjonizmu. Uformowanemu pod wpły- wem kontaktu z literaturami wielu języków i kontynentów Buszy bliskie pozostaje przekonanie Matthew Arnolda o konieczności przywiązywa-nia wagi do tego, co najlepsze i najciekawsze. A najtrafniejszą odpo-wiedzią pod adresem tych krytyków, którzy uważają wiersze Buszy za nieco staromodne, jest odesłanie ich do samych utworów poety, któ-rych zarówno formalne, jak i znaczeniowe walory zostały tutaj, mam nadzieję, przekonująco zaprezentowane. Ich lektura przybliży im poetę zakorzenionego w kulturze zachodniego świata, który zawsze ma na uwadze najwyższe osiągnięcia ludzkiego ducha.
Przełożył Roman Sabo
Ross Labrie
Reading Andrew Busza’s English Poems Summar y
Beginning on a personal note: how he enjoyed the friendship of both An-drew Busza and Bogdan Czaykowski for many years, Ross Labrie relates an occasion when Busza confessed to him some uneasiness about being a poet who is a cultural and linguistic hybrid. In response, Labrie suggested that being such a hybrid is probably the clearest indication of following a distinct path. Moreover, in his opinion, Busza’s English demonstrated a meticulous sensitivity to English idioms and rhythms, as well as a profound knowledge of the English literary tradition, acquired first as a student and then deepened as a teacher of literature. The focus of Labrie’s essay are poems by Busza in the volume Full Moon and Summer Solstice (Toronto, 2008), containing his own poems and those of Czaykowski in Polish and English versions. In ad-dition to analyzing Busza’s poems, Labrie relates them to some major poetry movements in England and America. Like other twentieth -century modernist poets, Busza is clearly indebted to William Carlos Williams and imagism.
Although just as Wallace Stevens, he enriches the imagist technique to evoke deeper levels of perception, Busza does not share Stevens’ romanticism and implicit pantheism. Comparatively speaking, Busza’s poems are fundamen-tally rational. Though religious and metaphysical concerns are central to his work, unlike the romantics, he does not confer on the imagination mystical knowledge. He shares this restraint with the writings of such high modern-ists as Eliot and Pound. Busza also follows the practice of high modernmodern-ists in their frequent recourse to symbol and allusion in an effort to enhance the authority of poetry. He is a poet steeped in the culture of Western civiliza-tion, though not attracted to the sophisticated mundanity of postmodernism and its ramifications (a stance some will deem quixotic), who has consistently taken the high ground.
Key words: Andrzej Busza, English poetry, literary tradition