Kontynenty. T. 1, Studia i szkice o twórczości Andrzeja Buszy

Studia i szkice o twórczości Andrzeja Buszy

Studia i szkice o twórczości Andrzeja Buszy

pod redakcją

Mariana Kisiela i Janusza Pasterskiego

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego ■ Katowice–Rzeszów 2019

Recenzent Krzysztof Ćwikliński

Publikacja dofinansowana ze środków Uniwersytetu Rzeszowskiego

Twórczość Andrzeja Buszy należy z pewnością do najbardziej za- dziwiających zjawisk we współczesnej literaturze polskiej. Wynika to przede wszystkim z oryginalności i odrębności jego uniwersalnej wi- zji świata, rozpoznawalnej dykcji poetyckiej czy charakterystycznego układu problemów i zagadnień, ale również ze szczególnego statusu tego twórcy, który jest pisarzem dwujęzycznym i literacko usytuowa- nym pomiędzy co najmniej dwoma tradycjami kulturowymi (dobrze to ilustruje pojęcie „inbetweenness”), a także z jego złożonej biografii, rozpisanej na wiele etapów wychodźczej, a później emigracyjnej drogi życia. Poeta, prozaik, tłumacz, krytyk, historyk literatury angielskiej, conradysta – pozostaje jednym z ostatnich a zarazem najciekawszych twórców powrześniowej emigracji niepodległościowej. Urodzony w Kra- kowie w 1938 roku, opuścił z rodzicami Polskę 17 września następnego roku, czas wojny spędził na Bliskim Wschodzie, a w latach 1947–1965 przebywał w Anglii, gdzie ukończył filologię angielską (University College w Londynie). W roku 1965 osiedlił się w Kanadzie i został wykładowcą, a później profesorem literatury angielskiej w University of British Columbia w Vancouver. W latach 1958–1962 był członkiem zespołu redakcyjnego londyńskich pism literackich: „Merkuriusz Pol- ski – Życie Akademickie”, „Kontynenty – Nowy Merkuriusz” i „Kon- tynenty”, oraz grupy poetyckiej skupionej wokół tego środowiska.

Jest laureatem Nagrody Fundacji im. Kościelskich (1962), Fundacji im. Władysława i Nelli Turzańskich (2005) oraz Stowarzyszenia Pi- sarzy Polskich za Granicą (2013). Opublikował między innymi osiem tomów poetyckich, kilkanaście opowiadań, wiele przekładów poezji polskiej na język angielski (we współpracy z Bogdanem Czaykowskim – w tym utwory Białoszewskiego, Iwaszkiewicza, Jastruna, Miłosza, Wierzyńskiego), monografię o tak zwanym polskim zapleczu Josepha

Conrada i wpływie literatury polskiej na jego pisarstwo oraz sporo artykułów poświęconych twórczości autora Jądra ciemności.

Niespieszna twórczość literacka Andrzeja Buszy rozwijała się w szczególnie złożonych warunkach trwania emigracji niepodległoś - ciowej i równocześnie w realiach codziennego życia imigranta, a w do- datku profesjonalnego anglisty. Początek pisarstwa Buszy określiły skomplikowane doświadczenia biograficzne, zapoczątkowane wybu- chem II wojny światowej i ekspatriacją, a później brytyjska edukacja i aktywny udział w działalności polskiego środowiska młodoliterackie- go w Wielkiej Brytanii. Wspólnota przeżyć polskiej młodzieży akade- mickiej w Londynie przyczyniła się do literackiego startu w języku oj- czystym, ale zasadniczo nie wpłynęła na uformowanie postawy poety i kręgu podejmowanych przez niego problemów. Najmłodszy wśród polskich poetów „londyńskich”, od samego początku podążał własną, zorientowaną estetycznie i etycznie drogą rozwoju. Pozostawał poza głównym traktem literatury emigracyjnej, często nostalgicznej i aktyw- nej ideowo, nie rozliczał się ze spuścizną romantyczną czy z emigracyj- nymi mitami. Uprawiał lirykę intelektualną o korzeniach awangardo- wych, estetycznie wysublimowaną, obrazową, ironiczną i świadomie czerpiącą z różnych źródeł tradycji. Po opuszczeniu Anglii, w sytuacji trwałego oddalenia od żywej polszczyzny, nad kanadyjskim brzegiem Pacyfiku przeszedł okres transformacji językowej, po którym wzno- wił uprawianie poezji, ale już w języku angielskim. Ten nowy etap twórczości poety przyniósł jej dalszy rozwój i zaowocował kolejny- mi tomami. Mimo pisania głównie w języku angielskim nadal swoje utwory kierował (i wciąż kieruje) do czytelników polskich, publikując je głównie w przekładach na język polski i wersjach dwujęzycznych.

Jego działalność pisarska rozdziela się zatem na dwie zasadnicze fazy:

polskojęzyczną (od debiutu w 1958 roku do lat osiemdziesiątych ubieg - łego wieku) i późniejszą anglojęzyczną. Wprawdzie od czasu do czasu zdarza się poecie również w tym drugim okresie „przełączyć kody”

i napisać wiersz po polsku, są to jednak tylko pojedyncze utwory.

Bilingwizm językowy, polifonia kulturowa i uniwersalizm to zna- ki rozpoznawcze pisarstwa Andrzeja Buszy. W tej perspektywie jest ono odbiciem kryzysu nowoczesności oraz niełatwych, wielokulturo- wych doświadczeń egzulów i nomadów XX i XXI wieku, dla któ- rych przestrzenią duchowego zakorzenienia pozostaje tradycja kultury śródziemnomorskiej. W niej mają swe źródło „koheletowy” pesymizm, melancholia i ironia jako dodatkowe, światopoglądowe i estetyczne wyróżniki jego twórczości. Poeta i uczony ma pełną świadomość tego, że właśnie ironia jest dzisiejszym odpowiednikiem greckiej tragedii i jej

katharsis. Dlatego sięga do niej często, szukając odpowiedzi na wyzwa- nia współczesności. Jak bowiem pisała Agata Bielik -Robson:

Grecy na wyrażenie swego przeżycia odróżnicowania mieli trage- dię. My natomiast, ludzie późnej nowoczesności, mamy ironię: trop, który w zastępstwie intensywniejszych rytualnych doznań, dla nas już dzisiaj nieosiągalnych, daje nam niemal to samo¹.

Monografia ta powstała jako wspólna inicjatywa naukowa literatu- roznawców z Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach i Uniwersytetu Rze- szowskiego. Zamieszczone w niej artykuły i szkice są próbą rozpoznania i opisania najważniejszych aspektów liryki, prozy i prac conradowskich Andrzeja Buszy. Ich autorami są badacze literatury emigracyjnej z wielu ośrodków akademickich w Polsce, a także znawcy literatury angielskiej i francuskiej z kraju i zagranicy. Różnorodność ujęć i szeroki krąg pod- jętych zagadnień pozwalają na wielopłaszczyznowy ogląd tej twórczo- ści, jej kontekstów biograficznych, literackich i kulturowych, kierunków rozwoju, charakterystycznych motywów i cech poetyki indywidualnej czy specyfiki poszczególnych zbiorów.

I choć autor Obrazów z życia Laquedema pisał autoironicznie w za- kończeniu tego cyklu: „Jesteśmy wszędzie i nigdzie”, to pozostaje nam jednak wyrazić nadzieję, że ta wieloautorska monografia pozwoli moc- niej zakorzenić twórczość Andrzeja Buszy w świadomości czytelników oraz w gospodarstwie literatury polskiej XX i XXI wieku.

Marian Kisiel, Janusz Pasterski

1 A. Bielik -Robson: Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę ducho‑

wości. Kraków 2000, s. 211–212.

Andrzej Busza’s writing unquestionably belongs to one of the strangest phenomena of contemporary Polish literature. This is due not only to the originality and distinctiveness of his universalis- tic worldview, his easily recognizable poetic diction, or the way he structures his arguments, but also owing to his oddity as a writer, who is bilingual and situated culturally between at least two tradi- tions (the notion of “inbetweenness” fits his case perfectly); as well as his complicated biography, involving several variants and stages of dislocation and exilic experience. Poet, prose writer, translator, critic, historian of English literature, specializing in the life and works of Joseph Conrad – he remains one of the last surviving and, at the same time, one of the more intriguing, writers of the post- - 1939 emigration.

Born in Kraków in 1938, he left Poland with his family at the outbreak of the Second World War; spent the war years in the Middle East; between 1947 and 1965 he lived and received his education in England (BA Honours in English Language and Literature, followed by an MA in English Literature at University College, London). In 1965 he moved to Canada, having been appointed to the faculty of the University of British Columbia, where he taught in the Depart- ment of English and the Programme in Comparative Literature until his retirement in 2004. Earlier, when he was studying in London, he was a member of the editorial board of the literary periodical

„Merkuriusz Polski – Życie Akademickie”, which became „Konty- nenty – Nowy Merkuriusz”, and finally, „Kontynenty”. He also be- longed to the poetic group and cultural milieu, which had formed around this publication. In 1962, he was awarded the Swiss -based Kościelski Foundation Prize for Young Writers. In subsequent years,

he received the Władysław and Nelli Turzański Foundation Award for lifetime achievement (Toronto, 2005), and the Association of Polish Writers Abroad Award for lifetime achievement (London, 2013). He has published eight volumes of poetry, a number of short fictions, and numerous translations of Polish poetry into English (often work- ing together with Bogdan Czaykowski, among others, the poems of Białoszewski, Iwaszkiewicz, Jastrun, Miłosz, and Wierzyński). He is the author of a monograph on Conrad’s Polish literary background and of many articles and essays on Conrad.

Andrzej Busza has not been prolific and works in an unhurried way, which in part is the consequence of the complications of having to live between two worlds and two languages, as well as the need to negotiate the exigencies of academic life with his serious commitment to poetry. Busza’s early work drew on the tangled and at times trau- matic memories of his Middle East childhood; the difficult process of assimilation in the cold climate of an English boarding school; and eventually finding a pleasure dome in literature (especially poetry), and a hothouse in the heady atmosphere of the cultural and political life of the young Polish expatriates. His engagement in things Polish was primarily literary and in due course he started writing poetry in that language, but it did not significantly form his worldview nor generate themes and issues that dominate his writing. The youngest of the Polish

“London” poets, from the very beginning he had his own distinct path, with established formal and ethical bearings. He kept off the beaten track of much émigré writing, with its penchant for nostalgia and ideological commitment; he neither challenged its romantic legacy nor contested its dominant myths. He wrote intellectual, tightly structured lyric poems, in a post -avant -garde vein, formally sophisticated, richly imagistic, ironic, and consciously drawing on various traditions. After he left England to take up his teaching position in the English Depart- ment in Vancouver, Busza obviously became increasingly immersed in the English language and conversely his contact with “living” Polish diminished to some degree. A year of teaching in France confounded further his language situation. Perhaps on account of this, as well as his greater involvement in academic work, there followed several rela- tively fallow years as far as poetic creativity was concerned. When he finally emerged from this period of poetic silence, he began to write in English. The character of his poetry changed, becoming more discur- sive and thematically more wide -ranging; and Busza once again began to publish. And yet, while English had become the primary vehicle of his poetic expression, his virtual reader continues to be in essence

Polish. Most of his recent poetry has appeared either in translation or in bilingual editions. Thus, his poetic activity falls basically into two phases: a Polish one (from his first publications in 1958 until the 1980s) and the more recent English period. Although he has occasion- ally “switched codes”, and composed a poem in his first language, this has happened rarely, having been prompted by poetic exigencies, when a poem was built around a word or idiom for which there was no equivalent in English.

Bilingualism, cultural polyphony, and a universalist worldview are the hallmarks of Andrzej Busza’s writing. In that respect, it is a reflection of the crisis of modernity and of the perplexing, mul- tifarious experiences of exiles and wanderers of the twentieth and twenty -first century, for whom the only ground of spiritual rooted- ness remains the great tradition of Mediterranean culture. Hence Kohelet ‑like pessimism, melancholy, and irony constitute additional axiological markers of Busza’s work. The poet and the thinker be- lieves that in our time it is irony that performs a role analogous to catharsis in Ancient Greek Drama. For, as Agata Bielik -Robson writes: “The Greeks to express their experience of undifferentiated oneness had tragedy. While we humans of late modernity have iro- ny: a trope, which in the place of more intense ritual experiences, no longer available to us today, gives us almost the same relief”¹. [A Different Modernity. Questions about a Contemporary Formula of Spirituality].

The Monograph is a joint enterprise by literary scholars from the University of Silesia in Katowice and the University of Rzeszów. The articles and studies which make up the book are an attempt to iden- tify, describe and examine the main features of the poetry, prose and Conrad criticism of Andrzej Busza. The authors specialize in Polish expatriate writing and come from many academic institutions in Po- land. Some, hailing from Poland as well as from abroad, are also spe- cialists in English and French literature. The variety of approaches and the wide range of issues discussed offer a multifaceted view of Busza’s work: its biographical, literary and cultural contexts; its phases and lines of development; its dominant motifs and specific charac- teristics.

Although the author of Scenes from the Life of Laquedem writes at the end of the sequence with self irony: “we are everywhere and

1 A. Bielik -Robson: Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę ducho‑

wości, s. 211–212.

nowhere”, the hope is that this multiauthor monograph will help to ground the work of Andrzej Busza more firmly in the consciousness and economy of Polish literature of the 20^th and 21^st centuries.

Marian Kisiel, Janusz Pasterski

Krótka autobiografia poetycka

W jednym z moich ulubionych wierszy szczególnie mi bliskiego poety pojawia się następujący fragment:

And I have known the eyes already, known them all – The eyes that fix you in a formulated phrase,

And when I am formulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on a wall, Then how should I begin…

Albowiem poznałem już oczy, znam wszystkie – Oczy, co cię utrwalą w formułce zdania,

I gdy jestem nazwany, rozpięty na szpilce, Gdy przyszpilony wiję się na ścianie, Jak wtedy mogę zacząć…¹

Ten wstrząsający obraz z Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka znako- micie ilustruje moją obecną sytuację. Otóż przyszpilono mnie jak roba- ka do tablicy w celu dokładnego przebadania przez przyjaciół -badaczy.

O ile siebie znam, nie wykazuję skłonności ani do masochizmu, ani narcyzmu, czego nie da się, niestety, powiedzieć o niejednym z podob- nych do mnie eksponatów. Niejednokrotnie natomiast zwracałem uwa- gę na pewną zażyłość ze schizofrenią. Dlatego, mimo iż z jednej strony odczuwam znaczny dyskomfort pod krytyczną lupą badaczy, jestem jednocześnie zaszczycony i myślę z wdzięcznością o osobach i insty- tucjach odpowiedzialnych za przygotowanie tego sympozjum: Panach

1 T.S. Eliot: Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka. Przeł. M. Sprusiński. W:

T.S. Eliot: Wybór poezji. Wybór K. Boczkowski, W. Rulewicz. Wstęp W. Rule- wicz. Komentarze K. Boczkowski, W. Rulewicz. Wrocław 1989, s. 17.

Profesorach Januszu Pasterskim i Marianie Kisielu, Uniwersytecie Ślą- skim i Uniwersytecie Rzeszowskim, wszystkich przybyłych z intencją uczestniczenia w obradach, podczas których, jak ufam, moja twórczość, stanie się zaledwie punktem wyjścia bogatych i szerszych dyskusji.

Od czego zatem zacząć? Jakie, tak naprawdę, są moje kwalifikacje?

Wprawdzie jestem obdarzony wyobraźnią, ale myślenie abstrakcyjne nie należy do moich szczególnych zdolności. Stąd teoretyzowanie nie jest w moim zwyczaju. Socjologiczne i kulturowe aspekty „fenomenu Buszy” w kontekście diasporowej twórczości, a zwłaszcza w związku z tak zwaną grupą Kontynenty, zostały już dokładnie i precyzyjnie przebadane. Istnieje jedno poletko, które słusznie mogę nazwać włas- nym – moja poezja. Nie jestem – podkreślam raz jeszcze – narcyzem.

Niemniej, biorąc pod uwagę niejedno z moich rozszczepień, sądzę, że noty autora na temat własnej poezji powinny zaowocować pewną ilością osobistych wglądów. Przez wiele lat układałem wiersze, jedno- cześnie analizując poetyckie teksty na ćwiczeniach ze studentami. To prawie reguła naszych czasów, gdyż wielu poetów utrzymuje się dziś z wykładów o literaturze czy z nauki, jeżeli jest to nauka tworzenia tekstów literackich. Jak mówili kiedyś Francuzi: „Pour faire bouillir la marmite” (czyli „dla chleba”). W moim przypadku, szczególnie w po- czątkowej fazie „poetyckiej kariery”, panowała pewna asymetria. Pi- sząc wiersze w jednym języku (po polsku), wykłady o poezji prowa- dziłem w drugim (po angielsku). Te dwie czynności miały na siebie twórczy (zapożyczając terminu z botaniki – „krzyżowy”) wpływ; choć nie całkiem równomiernie w sensie kulturowym, natomiast językowo zupełnie oczywiście.

Zacznę od moich początków. Przypominam sobie dwie sytuacje, towarzyszące czemuś, co można by nazwać budzeniem się poetyckiej wrażliwości. Po dotarciu do Anglii z Bliskiego Wschodu, gdzie przeży- łem lata wojny, zostałem w wieku lat dziesięciu posłany do angielskiej szkoły z internatem. Kilka pierwszych miesięcy zeszło mi na ślepych próbach zrozumienia i bycia zrozumianym w języku całkowicie mi obcym. Pamiętam nienaturalność tego wysiłku. Słowa z podręczni- ka nie były niczym innym jak zbiorem liter drukowanych czarnym tuszem; zaś słowa nieudolnie kreślone w poliniowanym kajecie były rzędem ciemnoniebieskich zawijasów. Związki między dźwiękami ję- zyka angielskiego i rzeczami, uczuciami czy konceptami były nijakie, podczas gdy polskie wyrazy: „paproć”, „psina”, „pierogi”, cechowała namacalność. Miały zapach, smak, konkretność przedmiotów.

Na którejś z lekcji angielskiego nauczyciel zadał nam opis doświad- czonego przez nas dramatycznego przeżycia. Sugerował samochodowy

wypadek, szkolną bójkę, awanturę w domu, pożar, jednym słowem – zdarzenie, które nami poruszyło. Próbowałem opisać niewyraźnie za- pamiętane trzęsienie ziemi. Gdzie i kiedy do niego doszło, nie mogłem sobie przypomnieć. Bardzo możliwe, że gdzieś w basenie Morza Śród- ziemnego – może podczas pobytu na Cyprze. Przedstawiłem nagły wstrząs i następujące po nim długotrwałe drgania ziemi. Kilka kamieni stoczyło się z pobliskiego dachu. Napisałem: „heavy stones toppled from the roof” (w tłum.: „ciężkie kamienie stoczyły się z dachu”).

Nigdy wcześniej nie użyłem czasownika „toppled” i byłem z siebie za- dowolony. Zbitka spółgłosek, a następnie wyciszenie dźwięku wyrazu, sprawiło mi przyjemność. Miałem wrażenie, że słowo to doskonale oddawało efekt spadania wielkich kamieni.

Dwa lata później omawialiśmy w klasie sonety Keatsa. Podręcznik, z którego korzystaliśmy, był niewielkich rozmiarów, miał płócienną okładkę koloru zielonych liści i tytuł tłoczony złotymi literami. Na- uczyciel czytał na głos: „Kto nazbyt długo w mieście był więziony…”

(Kto nazbyt długo w mieście był więziony, tłum. Jan Kasprowicz). Czy- tał lekko drżącym głosem, którego drżenie sprawiło, że lektura wier- sza zyskała na wyrazie i subtelności. Słuchałem jak zahipnotyzowany.

Widziałem błękitne niebo. Jasną chmurkę unoszoną przez zachodni wiatr. Czułem dotyk gęstej trawy porastającej przestrzeń między labo- ratorium chemicznym i wałem zbiornika na wodę, za którym kryłem się podczas wieczornych wolnych zajęć, żeby czytać Ogniem i mieczem.

Nauczyciel zachęcał nas do dzielenia się wrażeniami. Cisza. „Czy ktoś chciałby o coś zapytać?”. „Co to znaczy Filomela?”, spytał Chilvers.

„Czy ktoś wie?”. Cisza. „Słowik, po grecku. Mały, brązowy, pięknie śpiewający ptaszek”. „Stąd Słowiczy Zaułek” (Nightingale Lane na Streatham), wtrącił Owen. „Tak”, potwierdził nauczyciel, „wracajmy jednak do sonetu”. Kto ma jeszcze coś do powiedzenia?”. Znowu cisza.

Pokonując powoli nieśmiałość, uniosłem rękę. „Słuchamy, Busza”. „Ta spadająca bezgłośnie przez eter łza anielska z końca wiersza mogłaby być meteorytem”. Ostentacyjnie uniesione ku sufitowi oczy, ironiczne chichoty, jęki przygany. Znowu się popisuje. „Ciekawe, ciekawe”, za- uważył życzliwie nauczyciel. Ośmielony, brnąłem dalej: „W polskiej tradycji ludowej meteoryty są nazywane łzami aniołów”. Za moimi plecami wybuchł szyderczy śmiech.

Upłynęły kolejne dwa lata. Uczyłem się z zapałem, żywym do dziś, łaciny. Przerabialiśmy pierwszą księgę Eneidy. Mnie korciły mniej prze- tarte ścieżki. Na własną rękę czytałem Żale Owidiusza. Przypominam sobie pewien późny wieczór, gdy po wyłączeniu światła w sypialni przekradłem się do dość obszernego klozetu w rogu wspólnej toalety.

Nie pierwszy zresztą raz. Szeroki okienny parapet łatwo mieścił kil- ka książek, zostawiając wystarczająco dużo miejsca na zeszyt. Tego wieczoru, gdy przedzierałem się przez wspaniały opis burzy morskiej z Owidiusza (Tristia I, 2, wersy 19–20):

me miserum, quanti montes volvuntur aquarum!

iam iam tacturos sidera summa putes²,

przyszła mi nagle do głowy myśl, że przecież mógłbym napisać własny wiersz. Opisać groźny zachód słońca nad urwistym brzegiem grzmo- conym przez spienione fale. Zestawić karminowe niebo z bladoszarą pianą wrzącą na kamienistym wybrzeżu. Wiersz (lub to coś, co uwa- żałem za wiersz) napisałem po polsku, kalecząc ortografię i składnię.

Zastanawiam się czasem, ilu poetów zaczynało swoją twórczą karierę w miejscu tak bardzo niepoetyckim. Może Rimbaud?

Powstawały kolejne wiersze, dłuższe, coraz dłuższe, przymiotniko- we, przysłówkowe, pełne patosu – zawsze pisane po polsku, mimo iż na co dzień czytałem takich poetów, jak Chaucer, Dunbar, Spenser, Skelton czy Wordsworth.

Letnie wakacje spędzałem nad rzeką Wye, z widokiem przez szpaler lip na wieże katedry w Hereford. Toteż napisałem wiersz o stadzie ła- będzi, lecących o zmroku w dół rzeki, bijących potężnymi skrzydłami tuż nad wodą, w drodze do opactwa w Tintern. Oraz inny wiersz, najwyraźniej natchniony przez Thomasa Stearnsa Eliota, bo zatytuło- wany Środa popielcowa, mimo to, że treścią wiersza była refleksja nad wieczornymi odwiedzinami kościoła Jezuitów na Farm Street w May- fair, gdzie sto lat wcześniej spełniał posługę kapłańską Gerald Manley Hopkins. Młodego Hopkinsa barokowo -poetyckie kazania zupełnie nie trafiały do zaintrygowanych londyńskich robotników i mieszczan.

W jednym z kazań porównał Kościół do krowy, która karmi wiernych ożywczym mlekiem sakramentów.

W końcu, zebrawszy się na odwagę, pokazałem niektóre z moich

„wierszy” Bogdanowi Czaykowskiemu. W 1957 roku Czaykowski był jednym z najbardziej dynamicznych członków zespołu „Merkuriusza”, autorem świeżo wydanego zbiorku poetyckiego Trzciny czcionek, który wywołał pewne poruszenie w literackich kołach londyńskiej emigracji.

2 W tłumaczeniu: „Biada mi, piętrzą się morskie bałwany, / rzekłbyś, że sięg- ną aż do gwiazd na niebie”. Publiusz Owidiusz Nazo: Elegia I 2. W: Idem: Żale.

Wybór. Red. E. Wesołowska. Przeł., przypisami i słowniczkiem opatrzyły M. Puk, E. Wesołowska. Wstęp A. Wójcik. Poznań 2002, s. 36–37.

Ceniłem jego twórczość i uważałem za kogoś w rodzaju mentora. Tem- peramentem bardzo się różniliśmy – inny rodzaj wyobraźni, odmienna wrażliwość. Mnie przyciągał Apollo, Bogdana wabił Dionizos. Przyjął moje rękopisy i już po dwóch dniach poczta doręczyła list od niego.

Wiersze moje przeczytał bardzo uważnie. Ze względu na liczbę pod- kreśleń czerwonym atramentem przypominały szkolne wypracowania.

Podkreślone były zarówno dłużyzny, mdławe frazy, klisze, ciężkawe lub niezgrabne sformułowania, jak i błędy gramatyczne czy ortograficzne.

Co za lekcja pokory; jakże ważna lekcja! Dyscyplina Czaykowskiego zaowocowała napisanym kilka miesięcy później wierszem, bardziej treściwym, konkretniejszym, wolnym od klisz czy sentymentalizmów.

(Jedna z zasad, o której sporo mówiło się w kręgu „Merkuriusza”, to dążenie do tak zwanej „poetyki antywalorów”). Ale powracam do tego pierwszego „udanego” wiersza. Pamiętam jego początkowy za- mysł, naszkicowany na wyłożonym błękitną skórą biurku (oj, piękne to były czasy!) w czytelni wydziału anglistyki londyńskiego University College. Zapisałem go na odwrocie powielonego ogłoszenia, w którym proszono studentów, żeby gasili jarzeniówki nad stołem przed opusz- czeniem sali. Na stole leżał tom Beowulfa w wydaniu Klaebera.

Bogdan nie był jedynym poetyckim mentorem wczesnej fazy mo- jego pisania. Moim pierwszym krokom sekundował również Zbyszek Herbert. Spotkaliśmy się we wspaniałej owalnej czytelni pod pozła- caną kopułą Panizziego dawnego British Museum. Herbert zajmował się wówczas Celtami, podczas gdy ja studiowałem wtedy Conrada.

W przerwach paliliśmy papierosy na ławce w portyku otoczeni chmarą gołębi. Raz, pamiętam, kiedy mówiliśmy o heksametrze, przeczytał mi dźwięcznym głosem swój homerycki Fragment:

Usłysz nas Srebrnołuki przez zamęt liści i strzał

przez bitwy uparte milczenie i mocne wołanie martwych znów jesień Srebrnołuki drzewa i ludzie odchodzą³.

Któregoś dnia pokazałem mu świeżo ukończone dwa wiersze. Jeden z nich trafił prosto do kosza. Drugi, po wprowadzeniu przez Zbysz- ka cennej zmiany, zajął poczesne miejsce w moim kanonie. Herberta w owym czasie czytałem namiętnie.

Kolejnym mentorem stał się, poznany w osobliwych okolicznościach, Tymoteusz Karpowicz. Dopiero co zostałem wyróżniony Nagrodą Fun-

3 Z. Herbert: Fragment. W: Idem: Wiersze wybrane. Wybór i oprac. R. Kry- nicki. Kraków 2004, s. 112.

dacji im. Kościelskich przyznawaną młodym autorom. Ze względu na to wyróżnienie Polski Związek Pisarzy na Obczyźnie zorganizował mi wieczór autorski w Instytucie Sikorskiego na Kensington w Londynie.

Początkowo miałem wystąpić z jednym z kolegów z „Kontynentów”, który propozycję odrzucił, wyjaśniając, że nie podzieli sceny z takim żółtodziobem jak ja. Kto wie, może uważał, że to właśnie jemu nale- żała się nagroda. Nie wszyscy bowiem „kontynentowcy” byli skłonni okazywać sobie tyle wsparcia, ile Czaykowski okazał mnie. Przebywa- jący wtedy z wizytą w Londynie Karpowicz nie miał nic przeciwko temu, żeby wystąpić ze smarkaczem. Sala była pełna, a wspólne czy- tanie, jak to się mówi, udane. Dla mnie najowocniejsze było poznanie Karpowicza. Zaprzyjaźniliśmy się. Był u nas, to znaczy u mojej żony Wili i u mnie, na kolacji w naszym skromnym mieszkaniu na Clapham.

Spotkałem się również z panem Tymkiem w jednej z londyńskich ka- wiarni, gdzie przez dwie godziny omawialiśmy moje poetyckie teksty.

W odróżnieniu od Czaykowskiego, który miał w sobie coś z Keatsow- skiej „Zdolności Negatywnej”⁴, Karpowicz próbował mnie przekonać, abym w zgodzie z jego własną metodą twórczą przywiązywał większą wagę do gęstości metafor oraz podkreślał wagę pojedynczych słów czy obrazów. Namawiał mnie też do przykładania większego znaczenia do poszczególnych fraz niż do złożonej składni. Takie podejście do poezji bardzo mi wtedy odpowiadało ze względu na moje żywe zainteresowa- nie anglosaskimi imaginistami z jednej strony i francuskim symboli- zmem – z drugiej, szczególnie sposobem, w jaki Mallarmé konstruował swoje wiersze z obrazów -symboli. W ten sposób kształtował się mój osobisty styl, któremu pozostałem wierny przez kilka lat.

Podczas jednej z wizyt w Polsce odwiedziłem Karpowicza we Wro- cławiu. Rozmawialiśmy o Leśmianie i Wojaczku, których wiersze tłu- maczyliśmy na angielski do spółki z Bogdanem Czaykowskim. Kar- powicz żalił się na swoją sytuację. Czuł się zaszczuty przez miejscowe władze i zupełnie opuszczony przez środowisko literackie. Ta wizyta już zawsze będzie mi się kojarzyć z uderzeniem pioruna w Iljuszyna, którym leciałem z Warszawy. Zaraz po lądowaniu załoga zebrała się wokół nosa samolotu w celu zbadania stopnia uszkodzenia. Nadal je-

4 Jak pisał Lionel Trilling, „Zdolność Negatywna, a więc umiejętność po- wstrzymywania się od rozstrzygnięć, opiera się na silnym poczuciu tożsamości i jest oznaką silnej tożsamości. Tylko jaźń pewna własnego istnienia, własnej toż- samości, potrafi funkcjonować bez pancerza systemowych pewników”. L. Tril- ling: Poeta jako bohater: John Keats. Przeł. A. Warso. „Literatura na Świecie”

2012, nr 9/10, s. 131.

stem przekonany o symbolicznym wymiarze tego zdarzenia, mającego jakiś związek z politycznym klimatem owego burzliwego lata.

Następny etap mojej ścieżki poetyckiej to wyjazd z Europy do Ka- nady, do czego przyczynił się w dużym stopniu Czaykowski. Był on już tam – dokładnie, na University of British Columbia w Vancouver – od dwóch lat i chociaż nawiązał dużo ciekawych znajomości, bra- kowało im (to znaczy Bogdanowi i jego żonie Jadze) nas (czyli mnie i mojej żony Wili). Po osiedleniu się w Vancouver, stworzyliśmy, jak mówiliśmy, „rodzinę z wyboru”, a kiedy odwiedził nas Miłosz, nazwał nas „wspólnotą huterycką”. Mieszkaliśmy w sąsiednich domach, na- sze dzieci bawiły się z sobą, jeździliśmy razem jednym samochodem, starym pontiakiem (czworo dorosłych, troje dzieci i pies). Początko- wo zajęcia na uniwersytecie zmusiły mnie do odłożenia na jakiś czas pisania wierszy. Ale kiedy już wszedłem w rytm pracy dydaktycznej, a zwłaszcza kiedy rozpoczęły się letnie wakacje, sięgnąłem po zeszyt i zacząłem pisać. Poza tym prawie od samego przyjazdu do Vancouver spotykaliśmy się co piątek z Czaykowskimi na rozmowy o literaturze, sprawach codziennych, „Gott und die Welt” (jak mówią Niemcy) oraz najnowszych wiadomościach z Polski; wymienialiśmy świeżo napisane wiersze, dzieliliśmy się lekturą. Bogdan podsuwał mi najnowsze polskie wydawnictwa, ja odwzajemniałem się odkryciami z dziedziny anglo- języcznej literatury, w którą zanurzałem się coraz głębiej.

Był to w Kanadzie okres pewnego zainteresowania polską literatu- rą, a zwłaszcza poezją. Zaczęliśmy więc organizować z Czaykowskim w przerwach obiadowych spotkania w tak zwanym Buchanan Pentho- use. Na spotkaniach omawialiśmy i czytaliśmy w naszych tłumacze- niach utwory takich poetów, jak: Herbert, Różewicz, Miłosz, Baczyń- ski, Bursa, Barańczak, Bierezin, Wojaczek, Poświatowska, Szymborska, Białoszewski. Przychodziło po pięćdziesięciu, a nieraz i więcej studen- tów. Jedli kanapki z masłem orzechowym i dżemem, zapijali coca -colą, i słuchali polskiej poezji. Tu zaczęła się na dobre nasza wspólna działal- ność translacyjna. Przełożyliśmy i wydaliśmy w 1974 roku w Waszyng- tonie tomik wierszy Mirona Białoszewskiego. Do dziś jest to jedyny wybór wierszy Białoszewskiego po angielsku. Z kolei przy współpracy Adama Czerniawskiego przygotowaliśmy polski numer „Modern Po- etry in Translation”, pisma, które redagował w Londynie poeta i tłu- macz Daniel Weissbort. Wreszcie, w Brytyjskiej Kolumbii, nakładem

„Barbarian Press”, ukazała się książka pod tytułem Gathering Time:

Five Modern Polish Elegies (Zbierając czas. Pięć współczesnych polskich elegii). W książce zamieściliśmy liryczne poematy Iwaszkiewicza, Miło- sza, Wierzyńskiego, Jastruna i Białoszewskiego. I tu można się dopatry-

wać początków mego pisania poezji w języku angielskim. Ostatecznie, końcowy etap robienia przekładu to komponowanie niezależnego tek- stu w docelowym języku. To już właściwie pisanie wiersza.

Nim jednak więcej na ten temat napiszę, chcę jeszcze opowiedzieć, jak konkretnie wyglądała praca translatorska z Bogdanem. W tym celu zacytuję fragment rozmowy z Edwardem Zymanem, która stanowi wstęp do wspólnego z Bogdanem Czaykowskim tomu wierszy Pełnia i przesilenie.

Tłumaczyliśmy wspólnie. To znaczy, siedzieliśmy z dwoma egzem- plarzami wybranego tekstu, otoczeni słownikami, najpierw przy maszynie do pisania, potem, w latach późniejszych, przy kompute- rze (Bogdan zwykle pisał) i szukaliśmy najlepszych sposobów wy- rażania danej frazy, zdania, metafory. Była to w pełnym tego słowa znaczeniu współpraca. Nie było nigdy kwestii jakiejś rywalizacji czy też prób stawiania na swoim. Kiedy udało nam się znaleźć rozwią- zanie wyjątkowo trudnego problemu, mieliśmy uczucie wspólnego zwycięstwa. Do wyjątkowo szczęśliwych i radosnych chwil zaliczam długie godziny spędzone, na przykład, w ogrodzie Czaykowskich.

Mogę w każdej chwili przywołać taki obraz: jest lipcowe popołu- dnie, siedzimy pod wysoką, wielometrową jodłą; wokoło rozlega się śpiew ptaków, w trawie niebieska sójka rozłupuje orzech porzucony przez wiewiórkę. Przed sobą mam ksero wiersza Białoszewskiego

„Autoportret radosny”, Bogdan trzyma w rękach zeszyt i książkę. Są momenty ciszy, głębokiego zamyślenia, słychać poszczególne słowa, urywki zdań, ale też gwałtowne wybuchy śmiechu⁵.

Jeśli chodzi o moją poetykę, to kontynuowałem z grubsza formy wypracowane jeszcze w Anglii. Poszerzyłem tylko trochę zakres tema- tyki oraz zacząłem pisać wiersze nieco dłuższe. Pod wpływem lektury symbolistów i Hopkinsa wzbogaciłem rolę oraz funkcję obrazowania i metafory. Zacząłem traktować strukturę wiersza wielopłaszczyzno- wo – jak grę w szachy na kilku przezroczystych szachownicach naraz.

Obraz – metafora funkcjonowały horyzontalnie z jednej strony na poziomie składni, z drugiej zaś tworzyły konfiguracje w obrębie całego tekstu. W późniejszej fazie rolę obrazów i metafor zaczęły przejmo- wać metonimie z dziedzin kultury i wiedzy. Michael Bullock, poeta i tłumacz moich polskich tekstów na angielski, oraz kanadyjski krytyk

5 Komu dany jest czas… Rozmowa z Andrzejem Buszą. W: A. Busza, B. Czay- kowski: Pełnia i przesilenie. Full Moon and Summer Solstice. Toronto–Rzeszów 2008, s. 10.

Paul Green uważali, iż skłaniam się do surrealizmu – w istocie jed- nak dążyłem do techniki o wiele bardziej rozmyślnego konstruowania wierszy.

Latem 1977 roku pojechałem z córką na rok do Nicei. Po drodze wstąpiłem do Polski; odwiedziłem w Poznaniu Barańczaka i spotkałem się z grupą młodych poetów w Łodzi. We Francji czekał mnie zupełnie inny świat – inna atmosfera społeczna, inny klimat kulturowy i po- lityczny, no i oczywiście inny język. Choć wykłady prowadziłem po angielsku, moim językiem codziennym stał się francuski. Starałem się także czytać jak najwięcej po francusku. Przypuszczam, że to wszystko razem doprowadziło do jakiegoś zachwiania językowego. W każdym razie w okresie tym pisałem mało i z trudem. Próbowałem różnych eksperymentów, które nie bardzo mi wychodziły. Krótko mówiąc, zna- lazłem się w twórczym impasie. I wtedy zacząłem pisać wiersze po angielsku.

Początkowo teksty, które pisałem, były właściwie kalkami mo- ich polskich wierszy; stopniowo jednak stwierdziłem, że otwierają się przede mną nowe poetyckie horyzonty. Muszę tu podkreślić, iż przejście na angielski nie było podyktowane jakąś koniunkturą czy też względami oportunistycznymi. Co więcej, moim wirtualnym odbior- cą nadal był i ciągle jest czytelnik polski. Zmieniłem instrument, ale melodia w jakimś sensie pozostała ta sama. Może to złudzenie, może racjonalizacja, ale tak to szczerze odczuwam. Może wywód mój jest zagmatwany i pełen sprzeczności. Może jest. W moim doświadczeniu kwestie tożsamości są bardzo złożone.

Proces zmiany języka wypowiedzi poetyckiej nie był łatwy i trwał dobrych kilka lat. Miałem wrażenie, że zaczynam pisać wiersze od nowa – tak jak to było, kiedy miałem osiemnaście lat. Jedno z ćwiczeń, które sobie zadałem, to komponowanie wariacji na kanwie sonetów Szekspira. Tylko jeden wiersz z tej serii chyba mi wyszedł. Z czasem wymyśliłem teorię, która uzasadnia moją praktykę. Kiedy piszę po polsku, język, jakiego używam, jest chwilami w jakimś sensie anachro- niczny, ponieważ z upływem czasu język, zwłaszcza język mówiony, ulega zmianom, a wrażliwość językowa piszącego również ewoluuje.

Natomiast gdy oddaję tekst tłumaczce lub tłumaczowi, zakładając, że jest to ktoś poetycko utalentowany i wyczulony na niuanse językowe oraz ktoś, kto żyje wewnątrz żyjącego, zmieniającego się języka, osoba taka potrafi nadać mojemu tekstowi cechy żywego, autentycznego ję- zyka. Moja praktyka jest więc swego rodzaju eksperymentem na nasze dziwne czasy. I tylko czas pokaże, czy mój eksperyment to po prostu donkiszoteria, czy też coś wartościowego i ciekawego.

Autor autobiografii nigdy nie zna końca swojej narracji; cóż mi więc pozostaje innego, niż zamknąć swój szkic tak, jak kiedyś zakończyłem swój pierwszy „udany” wiersz – dużym znakiem zapytania.

Andrzej Busza

A Short Poetic Autobiography Summar y

Andrzej Busza begins his short poetic autobiography by reflecting on his qualifications to discuss his own poetry, when two dozen professional critics have assembled to examine various aspects of his work. He confesses that while he is endowed with imagination, abstract thinking is not his forte.

Sociological and cultural aspects of the “Busza phenomenon” in the context of diasporic writing and in particular in relation to the so -called Kontynenty (“Continents”) group have already been examined quite thoroughly and ex- pertly. There is, however, something on which he can claim to be an expert:

his own poetry. Stressing his various dualities (of which he has always been keenly aware): poet and academic, a fluent speaker of two languages, a homo duplex suspended between two identities and two cultures, Busza believes that he can offer some singular insights into his “case”. He proceeds to do this, first, by relating two occasions which could be said to have signaled the awak- ening of a poetic sensibility; then, he describes the beginnings of his writing, followed by a crucial encounter with a slightly older, more experienced poet, Bogdan Czaykowski, who became his first mentor; he concludes the account of his poetic apprenticeship by delineating the role of Zbigniew Herbert and Tymoteusz Karpowicz in his development. The next phase involved his move from England to Canada, where he joined Czaykowski, who had come there somewhat earlier. Together they embarked on several projects, translating modern Polish poetry into English. For Busza, the process in effect entailed the composition of poetic texts in English. Subsequently, he spent a year in France immersing himself in yet another language: French. On his return from Europe, he experienced a period of virtual (poetic) silence, and then started writing poetry in English, though in essence still intended for his implied Polish reader. Eventually, he found his readership in Poland largely as “a poet in translation”. The sketch ends on a question about the viability of Busza’s poetic practice. Is it just quixotic or somehow reverberant of the cultural and linguistic confusion of our time?

Key words: autobiography, the Continents, emigration, Canada, Bogdan Czaykowski, Andrzej Busza

Miejsca autobiograficzne Andrzeja Buszy

Pisać o autobiograficznych miejscach Andrzeja Buszy nie jest ła- two. Wszak nie opublikował dotąd własnej biografii, skromnie unika mówienia o sobie samym¹, a w tekstach poetyckich czy prozatorskich zaciera ślady, gra z czytelnikiem, raz po raz odsłaniając się lub pusz- czając doń „ironicznie” oko. Dlatego by uchwycić i poddać badawcze- mu namysłowi owe pola pojawiania się elementów autobiograficznych w twórczości autora Skorpionów, trzeba do utworów Buszy użyć spe- cjalnych narzędzi literaturoznawstwa, antropologii, studiów kulturo- wych czy wreszcie geografii humanistycznej. Będą mnie interesowały miejsca zetknięcia się biografii poety i jego twórczości. Inaczej rzecz ujmując, przedmiotem oglądu czynię nie tylko twórczość literacką, ale także publicystykę, notatki prywatne, wywiady. Wypowiedzi te, nazwijmy je autobiograficznymi, będę zatem rozpatrywała w postulo- wanej przez Małgorzatę Czermińską kategorii miejsca autobiograficz- nego², a ta zakłada odniesienia do geopoetyki. Badaczka uzasadnia przekonująco taki sposób postępowania. Zacytujemy jej najważniejsze argumenty:

Elementy konstytuujące miejsce autobiograficzne mogą być skupio- ne w jednym utworze zasadniczo poświęconym tematowi lokali-

1 Odnalazłam jedynie kilka wywiadów, w których poeta nawiązuje do swojej biografii. Zob. na przykład Wyznania płaza. Z Andrzejem Buszą rozmawia Andrzej Niewiadomski. W: A. Niewiadomski: Londyn – Toronto – Vancouver. Rozmowy z pisarzami emigracyjnymi. Lublin 1993, s. 133–144, albo „Należę wszędzie i ni‑

gdzie”. Rozmowa z Andrzejem Buszą. W: B. Tarnowska: Wokół „Kontynentów”.

Szkice i rozmowy z pisarzami. Olsztyn 2011, s. 232–248.

2 Zob. M. Czermińska: Miejsca autobiograficzne. Propozycja w ramach geopo‑

etyki. „Teksty Drugie” 2011, nr 5, s. 183.

zacji w przestrzeni, bywają też rozproszone po różnych tekstach, sukcesywnie uzupełniających lub przekształcających wizje miejsca.

Mimo możliwej literackiej wielokształtności odnosi się ono zawsze do toponimicznie określonego terytorium, znanego z biografii pi- sarza. Do tego terytorium czytelnik może mieć swój własny dostęp niezależny od wizji stworzonej przez pisarza, ponieważ istnieje ono pozawerbalnie, jako obiekt geograficzny, wyposażony we właściwą sobie kulturową symbolikę³.

Ta kolokacja ku myśleniu przestrzennemu pomoże uchwycić ukryte związki pomiędzy biografią i twórczością poety. Oczywiście, w hory- zoncie obserwacji pozostawać będą ustalenia geografii humanistycz- nej, jak choćby publikacje Yi -Fu Tuana⁴ czy propozycje modnej dziś w literaturoznawstwie geopoetyki w ujęciu Kennetha White`a i geo- krytyki Bertranda Westphala przybliżonych polskiemu czytelnikowi przez Elżbietę Rybicką⁵. W twórczości Andrzeja Buszy autobiografizm jest jednym z komponentów, i to, jak zaznaczyłam na wstępie, skład- nikiem mało eksponowanym. Być może autor Jerozolimy poszedł za myślą Paula de Mana, który pisząc o retorycznym charakterze tekstu autobiograficznego, wskazywał uruchomiony tam proces depersonali- zacji autora i bohatera, „który traci swą twarz, bowiem indywidualne oblicze znika, roztapia się w językowej materii tropów, podlegających prawom retoryki”⁶. Busza takie „od -twarzanie siebie” (de ‑facement) przeprowadza niezwykle subtelnie, co pozwala mu uniknąć pułapek sentymentalizmu i prostego psychologizowania. Zobaczmy, w jaki spo- sób to czyni.

3 Ibidem.

4 Zob. Y. -F. Tuan: Przestrzeń i miejsce. Przeł. A. Morawińska. Warszawa 1987.

O kategoriach geografii humanistycznej pisze, jako jedna z pierwszych w Polsce, Beata Tarnowska: Geografia poetycka w powojennej twórczości Czesława Miłosza.

Olsztyn 1996.

5 Zob. K. White: Wstęp do geopoetyki. W: Idem: Poeta kosmograf. Wybór, oprac. i przekł. K. Brakoniecki. Olsztyn 2010. Por. E. Rybicka: Od poetyki prze‑

strzeni do polityki miejsca. Zwrot topograficzny w badaniach literackich. „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 21–38; Eadem: Od poetyki przestrzeni do geopoetyki. Bia- łystok 2012.

6 Cyt. za: M. Czermińska: Miejsca autobiograficzne…, s. 185. Badaczka za de Manem podaje termin „de -facement”, któremu w Polsce miałby odpowiadać neologizm „od -twarzanie”. Zob. P. de Man: Autobiografia jako od ‑twarzanie.

Przeł. M.B. Fedewicz. W: Dekonstrukcja w badaniach literackich. Red. R. Nycz.

Gdańsk 2000.

Topografia a osobiste miejsca pamięci

Podążając tropem, jaki wyznaczyła/przetarła Małgorzata Czermiń- ska, przyjąć wypada zaproponowane przez badaczkę rozróżnienie na przestrzeń topograficzną i miejsce. Przestrzeń geograficzna jest odpo- wiednikiem konkretnego realnego punktu w świecie, miejsce zaś sta- nowi wydzieloną w przestrzeni część, którą wyróżniamy ze względu na jej cechy charakterystyczne (przyrodę, klimat), ale przede wszystkim dlatego, że została jej przypisana kulturowa wartość, jakaś symbolika mocno zakorzeniona w tradycji⁷. Takim pierwszym miejscem autobio- graficznym jest dla Buszy Kosów – miejscowość położona na ówczes- nym pograniczu polsko -rumuńskim (Pokucie), a ściślej: założony w tej miejscowości przez dziadka poety Apolinarego Tarnawskiego zakład przyrodoleczniczy, którego „system leczenia obejmował wszystkie dzie- dziny życia”⁸ – od zabiegów wodnych przez pracę fizyczną w ogrodzie po wczesne wstawanie, jarską „drakońską” dietę czy ćwiczenia oddechowe i ćwiczenia woli (kuracjuszy witał napis: „Władaj sobą”) bądź kąpiele słoneczne. Miejsce to na topograficznej mapie dziś oznaczone jest jako miasteczko w obwodzie iwanofrankowskim na Ukrainie. Autor Skor‑

pionów opuścił je wraz z rodzicami, wujem Tarnawskim i dziadkami w 1939 roku⁹. Nie mógł więc go zapamiętać. Zatem jest ono, by z kolei odwołać się do ustaleń Pierra Nory, indywidualnym miejscem pamięci.

Miejsce to „jest tworzone” z rodzinnych opowieści i własnych wyobra- żeń. Andrzej Busza w rozmowie z Beatą Tarnowską opowiada o nim tak:

Legenda Kosowa, w cieniu której dorastałem, stała się dla mnie jedną z tych ważnych „użytecznych fikcji” (w terminologii Hansa

7 M. Czermińka: Miejsca autobiograficzne…, s. 185.

8 Hasło Kosów. Oprac. A. Busza. W: Węzły pamięci niepodległej Polski. Red.

Z. Najder i inni. Kraków–Warszawa 2014, s. 340–342. Po drugiej wojnie świa- towej zakład funkcjonował jako sanatorium przeciwgruźlicze, a następnie jako sanatorium dziecięce dla ofiar wybuchu elektrowni jądrowej w Czarnobylu. Zob.

także: N. Tarkowska: Lecznica narodu. Kulturotwórcza rola Zakładu Przyrodo‑

leczniczego doktora Apolinarego Tarnawskiego w Kosowie na Pokuciu (1893–1939).

Kraków 2016.

9 Busza w opracowanym haśle Kosów pisze: „17 września 1939 roku w Koso- wie odbyła się narada ówczesnego rządu i marszałek Rydz Śmigły […] stwierdził, że sytuacja jest beznadziejna i nakazał ewakuację do Rumunii. Tuż po północy przekroczył most na Czeremoszu. Kilka godzin przedtem osiemdziesięcioośmiolet- ni Apolinary Tarnawski z wielką niechęcią dał się namówić na wyjazd do Rumunii.

Zmarł w lipcu 1943 roku na uchodźstwie w Jerozolimie”. Hasło Kosów…, s. 342.

Vaihingera), które umacniały moje poczucie własnej wartości, jak również broniły moją kulturowo specyficzną tożsamość przed na- porem otaczającej mnie inności. I choć wyjeżdżając na obczyznę nie miałem jeszcze roku, wywoziłem ze sobą cenny psychiczny ba- gaż: świadomość, jak wyraził to kiedyś po francusku Conrad: qu’il y a quelques choses derrière moi¹⁰.

Odwołanie się poety do filozofii „Jakby” (Philosophy of As If.) Vai - hingera można tłumaczyć jako akceptację fałszywych czy jak powiada Busza, „użytecznych fikcji”. Jest to zatem pragmatyczny sposób rozwią- zania problemów, które nie mają żadnych racjonalnych odpowiedzi.

Współgra ta teoria z myślą Alfreda Adlera (autora psychologii indywi- dualnej, czerpiącego zresztą z ustaleń Vaihingera), wedle którego czło- wiek od wczesnych lat dzieciństwa z powodu swoich braków przeżywa poczucie małej wartości. Ta świadomość „rodzi potrzebę kompensacji i wpływa na »opracowanie« indywidualnego »planu życiowego«, który nakreśla ideały i wyznacza kierunki działania jednostki, ale i kształtuje jej osobowość”¹¹. Zatem Kosów stał się tym miejscem pamięci, które legło u podłoża kształtowania się tożsamości indywidualnej i kulturowej przy- szłego poety. Topograficznej, istniejącej na mapie geograficznej nazwie nadaje Busza indywidualny rys, przywołuje ją w swojej twórczości w postaci aluzji, metafor, nadaje cechy wyobrażeniowe bliskie poecie.

Innymi słowy, tworzy indywidualne miejsce pamięci. Ale o Kosowie (podobnie jak i o miejscu urodzenia – Krakowie) poetycko wypowie się tylko raz w poemacie Obrazy z życia Laquedema:

Przy następnym żniwnym księżycu […]

wymknęliśmy się wężowym korteżem

ciężarówek furmanek, furgonów obwąchiwani

przez gorliwe Messerschmitty i poprzez pagórki huculskie wioski chasydów

podążaliśmy

ku smutkom Czarnego Morza ku zaciśniętym cieśninom¹².

10 Zob. „Należę wszędzie i nigdzie”…, s. 233.

11 W. Okoń: Nowy słownik pedagogiczny. Warszawa 2001, s. 13.

12 A. Busza: Obrazy z życia Laquedema. Przeł. B. Czaykowski. Berlin–Toronto 2003.

Jest to liryczny, wstrząsający opis ucieczki z Kosowa tuż po najeź- dzie Sowietów. Obraz kończącego się lata, płodnego zbożem, pejzażu huculskich i żydowskich wiosek, rozległych połonin kontrastuje ze sznurem ciężarówek i z sunącymi niebem samolotami wroga. Podmiot liryczny pozostawia za sobą ciszę i spokój zawarte w metaforach „sto- dół i spichlerzy pękających od ziarna” czy przycupniętych „wiosek chasydów”, rusza w świat groźny, ograniczony „zaciśniętymi cieśni- nami”. Tak od -tworzone miejsce pamięci czerpie wyraźnie z wyobra- żeń zbiorowych, w tym wypadku choćby z opowieści rodzinnych;

zwróćmy uwagę, że na podobny, choć prozatorsko ujęty, opis zdarze- nia natrafiamy w minipowieści Ucieczka Wita Tarnawskiego, ale Bu- sza odnosi ten epizod do indywidualnego, jednostkowego losu, który zyskał autonomię, znalazł miejsce w jego twórczości. Reminiscencje kosowskie mają swoje dopowiedzenie w niepublikowanych wspo- mnieniach Palestyńskie dzieciństwo. Odnajdujemy w nich wzmianki o dwóch psach bernardynach Budrysie i Baszy oraz piastunce Linie S., która, wedle rodzinnych opowieści, okazała się niemieckim agentem:

„Stąd – powiada Busza – moim pierwszym czynem patriotycznym było oplucie szpiega niemieckiego szpinakiem”¹³. Właśnie owe „użyteczne fikcje” legły u podstaw tworzenia literackiej biografii. To z Kosowa bowiem wyruszy Laquedem, biblijny Żyd -tułacz – bohater lirycznych peregryncji¹⁴. Tę wędrówkę (poprzez rumuńskie Ploeşti, Konstancę, przez Morze Czarne, Stambuł, cieśninę Bosfor, Mersynę, Hajfę i Cypr) – wspomina poeta – „żywą nie tyle w mojej własnej pamięci (bo na to byłem jeszcze za mały), co w zbiorowej pamięci rodziny, wplotłem w formie trochę zmitologizowanej w mój poetycki cykl Sceny z życia Laquedema”¹⁵. Wyjazd z Kosowa rozpoczyna w biografii Buszy nie- kończący się okres podróży, której punkty topograficzne wyznaczają Palestyna, Londyn i Vancouver. Tutaj jednak opisowi miejsc auto- biograficznych towarzyszy już pamięć własna. Sam poeta wyznaje, że jego pierwszym najwcześniejszym wspomnieniem jest przepłynię- cie statkiem z Cypru do Hajfy. „Mogłem mieć wtedy około trzech

13 A. Busza: Palestyńskie dzieciństwo. [Maszynopis], s. 2.

14 Częściej spotykana nazwa bohatera to Ahaswer – legendarna postać Żyda, który miał znieważyć prowadzonego na Golgotę Jezusa. Za ten czyn zo- stał ukarany wieczną tułaczką po świecie. Wymierzona kara spowodowała na- wrócenie Ahaswera. Inne imiona to właśnie Laquedem lub Salatiel Ben Sadi.

Taki bohater pojawia się w wielu utworach literackich (Goethe, Quinet, Jan Potocki, Apollinaire).

15 Ibidem, s. 3.

lat”¹⁶. Z Hajfy rodzina przemieszcza się w stronę Tel Awiwu i Jero- zolimy, która ma być punktem docelowym podróży. Po drodze mija jeszcze klasztor w Emaus, o którym po latach napisze:

Ćwierć wieku później, po tzw. sześciodniowej wojnie, wioska Im- was […] została zrównana z ziemią, a ludność arabska wygnana – ze względów strategicznych. Trudno znaleźć krainę tak przeoraną historią, tak przesiąkniętą krwią i łzami, jak ten wąski pas ziemi między Morzem Śródziemnym a Doliną Jordanu. Tu zacząłem po- znawać świat w całym jego kulturowym bogactwie i złożoności¹⁷. To podróżowanie, przemieszczanie się z miejsca na miejsce, jest wi- doczne w całej twórczości autora Atolu… W korespondencji z autorką szkicu Andrzej Busza wyzna:

Herbert także podróżował, ale kraje, które zwiedzał, występują w jego twórczości jak relacje niespiesznego i wyjątkowo oczytanego turysty. U mnie miejsca są nie tylko węzłami wspomnień, ale i może przede wszystkim kamieniami milowymi, z których zbudowana jest narracja mego życia¹⁸.

Jednocześnie struktura takich utworów jak Sceny z życia Laquede‑

ma i, w mniejszym stopniu, Kohelet potwierdza, że miejsca autobiogra- ficzne są tu także nośnikiem znaczeń symbolicznych.

Jerozolima jako pierwsze miejsce topograficzne

Dla małego dziecka wojna była czymś odległym. Rajskie plaże, śródziemnomorskie krajobrazy, dobroczynny klimat, a nade wszystko zakorzenione w symbolice judeochrześcijańskiej miejsca sytuują ową przestrzeń w wyobraźni Buszy jako centrum świata, jako przestrzeń sacrum. To uzależnienie od kultury śródziemnomorskiej potwierdza w rozmowie z Beatą Tarnowską: „[…] mój ulubiony klimat to śródziem- nomorski […] gdybym miał okazję, na pewno mieszkałbym w Izraelu…

16 B. Tarnowska: Tam, gdzie bochenki chleba są nadziewane ładunkiem eksplo‑

zji. Obraz Bliskiego Wschodu w twórczości Andrzeja Buszy. „Fraza” 2008, nr 3–4, s. 155.

17 A. Busza: Palestyńskie dzieciństwo…, s. 4.

18 Zob. List do autorki tekstu z dnia 2 grudnia 2016 roku.

to jest moje dzieciństwo”¹⁹. Miejsce to staje się dla poety swoistym locus amoenus, następuje jego literacka mityzacja. O obrazie Bliskiego Wschodu w twórczości Andrzeja Buszy pisała już Beata Tarnowska.

Nie ma więc potrzeby poddawać tego tematu szczegółowej analizie.

Zasygnalizuję jedynie kilka, moim zdaniem, interesujących sposobów opisu tego miejsca. W kontekście wcześniejszych ustaleń dziwić nie może, że Busza Jerozolimie poświęcił najwięcej swoich utworów; opi- suje ją z osobistej perspektywy, opiera się na pamięci i doświadczeniu dzieciństwa. Nie zna, bo nie pamięta innego krajobrazu i innej kultury.

To jego „kraj lat dziecinnych”. Nie czuje się więc ani przybyszem, ani wędrowcem czy pielgrzymem. Jest stąd, zatem egzotykę i mistykę Zie- mi Świętej odbiera jako coś naturalnego. Pamięć wypełnia się obrazami willowej dzielnicy Jerozolimy Beit Hakerem, gdzie „przeżywa pierw- sze święta »Bożego Narodzenia«, które zapamiętał: sosnę, przybraną bibułkami i świeczkami, a pod nią prezent gwiazdkowy – czerwony rower na trzech kółkach”²⁰, który stał się przyczyną sporu z młodszym bratem. Po kolejnych przenosinach do Talpiotu ten sielankowy spokój stopniowo zostaje zakłócony, w sielskość krajobrazu wdziera się prze- moc. Ta oaza pozornego spokoju i dziecięcej beztroski kończy ów, jak określa go poeta, „okres przedterrorystyczny”. W korespondencji autor Koheleta wspomina ten fragment życiorysu tak:

Tam również [w Talpiocie – J.P.] zetknąłem się z przemocą, strachem i śmiercią. Na werandzie hodowaliśmy króliki w klatkach. Którejś nocy przyszli złodzieje/rabusie (pewnie miejscowi Arabowie) poza- bijali je i wzięli tusze królicze ze sobą. Pamiętam trzask rozbijanych klatek i przeraźliwe piski mordowanych zwierząt²¹.

W Katamonie – kolejnym miejscu zamieszkania, groza otoczenia jest jeszcze bardziej wyczuwalna. Idylliczny obraz domu z werandą otoczonego eukaliptusowym gajem, z wyraźnie naszkicowaną postacią babci w fotelu czytającej na dobranoc Przygody Robinsona Crusoe albo przygotowującej ulubione knedle, zostaje już zakwestionowany. Dom jest wyraźnie wyodrębniony z otaczającej przestrzeni; to Arkadia zbu- dowana z ciszy, ze spokoju, z bezpieczeństwa, dom pełen dziecięcych zabaw, radości. Przestrzeń, której broni przed światem zewnętrznym weranda i zamykane na sztaby okiennice. W ten spokój wdzierają się

19 List do autorki tekstu z dnia 2 grudnia 2016 roku.

20 A. Busza: Palestyńskie dzieciństwo…, s. 5.

21 List do autorki tekstu z dnia 2 grudnia 2016 roku.

odgłosy z zewnątrz, grzyby dymu w oddali, ślady krwi na drodze do domu, nocna strzelanina. W arkadyjskiej przestrzeni następuje zmia- na, topos ulega przekształceniu i nadaje miejscu już inne znaczenie²². Locus amoenus przekształca się w locus horridus i nie ma już nic wspól- nego z bezpiecznym miejscem na ziemi. O ile wcześniej, w poprzednich punktach zamieszkania, widok nisko lecących samolotów o obcych oznakowaniach albo srebrny sznur sunących po morzu okrętów wo- jennych budziły chłopięcą ciekawość, to Katamon kojarzy się poecie z najbardziej traumatycznym przeżyciem – zamachem terrorystycznym na jerozolimski hotel King David. W sferę sacrum wdziera się głos syren alarmowych, a gwieździste niebo rozrywają strzały z karabinów maszynowych. Busza tak wspomina ów okres dzieciństwa:

Klimat ciągłego napięcia i niebezpieczeństwa zaczął wpływać na mój system nerwowy. Przeżywałem chorobliwe niepokoje, zwłaszcza kiedy mama szła po zakupy na miasto. Każdy większy huk wywoły- wał atak histerycznej paniki. Raz na pół godziny straciłem mowę.

I zaraz dodaje:

Ile dzieci w Bagdadzie, Kabulu, Lahore czy w Sederot w Izraelu męczą dziś podobne, a nieraz z pewnością o wiele gorsze strachy i niepokoje²³.

Ten ostatni fragment odsłania charakterystyczny rys pisarstwa An- drzeja Buszy. Jest nim zdolność nadawania osobistym przeżyciom cech uniwersalnych; to odzieranie z wyjątkowości doświadczenia, umniej- szanie swej roli skutkują zwróceniem uwagi czytelnika na uniwersum, potęgują przesłanie i moralny wydźwięk twórczości.

Oprócz predylekcji do pisania w perspektywie osobistej „drugim warunkiem stworzenia przez pisarza miejsca autobiograficznego jest odpowiedni typ wyobraźni”²⁴. Busza ma, rzec by można, wyobraźnię topograficzną, obserwuje otoczenie zewnętrzne, jest obdarzony wrażli- wością na bogactwo konkretu, na kolor i światło, ciekawi go różnorod- ność świata, ale i jego groźne oblicze, co z kolei rodzi pytania o wartość i sens, i moralność. Zdarzeniom zapamiętanym z okresu dzieciństwa

22 Pisze o tym na przykład J.M. Rymkiewicz: Myśli różne o ogrodach. War- szawa 2010.

23 A. Busza: Palestyńskie dzieciństwo…, s. 9. Ostatnim miejscem topograficz- nym w Palestynie była Beit -Dżali leżąca na drodze do Betlejem.

24 A. Czermińska: Miejsca autobiograficzne…, s. 188.

Andrzej Busza poświęcił wiersze Dzieciństwo, Jerozolima i trzy opowia- dania Jasełka, Samson i Skorpiony. Wszystkie naznaczone są osobistym doświadczeniem (wspomnienie śmierci i pogrzebu kolegi z przedszkola – wiersz Dzieciństwo, zamachu terrorystycznego na hotel King David – Je‑

rozolima i Skorpiony, jasełek, w których trakcie bohater przeżywa szok, rozpoznając matkę w przebraniu śmierci – opowiadanie Jasełka, albo wodna przygoda – uratowanie topiącego się bohatera miniprozy przez junaka i arabskich chłopców). Migawkowe obrazki poukładane niczym mozaika są przeplatane pięknem i grozą. Sielankowe pejzaże przekreśla poeta tanatycznymi wizjami i motywami funeralnymi, które często na- dają jego utworom realistyczny, mocno zakorzeniony w doświadczeniu wymiar. Zwróćmy uwagę na fragment wiersza Jerozolima:

Jeruzalem

miasto dziecięcych koszmarów akwarelowych lazurów i złoceń skażonych o 12.37

dymem koloru ochry²⁵,

natomiast w opowiadaniu Skorpiony beztroskość dziecięcej zabawy zo- staje przysłonięta scenami spotkania terrorystów, zamykania okiennic domu na sztaby, nocnych strzałów i, powtarzany także we wspomnie- niach Palestyńskie dzieciństwo i w wywiadzie z Andrzejem Niewia- domskim, obraz trupów na ciężarówce albo zakrwawionej panterki, znalezionej nieopodal domu w Katamonie: „A gdy przejeżdżaliśmy taksówką plac Syjoński […], minęła nas półciężarówka z ciałami zabi- tych. Zwisające bezładnie głowy były przyprószone gruzem. Gdzienie- gdzie widać było krew […]”²⁶. Te silne dramatyczne przeżycia zaważą na późniejszej twórczości autora Atolu… Podskórnie każdy bowiem na pozór egzotyczny, niemal rajski pejzaż jest podszyty jakimś wewnętrz- nym tragizmem i nie jest to, jak chciał komentujący Znaki wodne…

Andrzej Lam, jakiś zamiennik, substytut dramatu pozyskiwanego do własnej twórczości²⁷, to autentyczne doznanie tragizmu sytuacji. Bu- sza komentuje tę wypowiedź krytyka tak:

25 A. Busza: Jerozolima. W: Obrazy z życia Laquedema…, s. 8–9.

26 A. Busza: Palestyńskie dzieciństwo…, s. 8. W Palestynie też odnajdujemy ślady pierwszego zauroczenia (pisze o tym Beata Tarnowska w interpretacji opo- wiadania Skorpiony. Zob. B. Tarnowska: Tam, gdzie bochenki chleba…, s. 160.

27 Wyznania płaza…, s. 138. Pisze o tym także J. Pasterski: Inne wyzwania.

Poezja Bogdana Czaykowskiego i Andrzeja Buszy w perspektywie dwukulturowości.

Rzeszów 2011, s. 205.

Lamowi nie przyszło, zdaje się, na myśl, że idylla mojego dzieciń- stwa być może nie obeszła się bez widoku spiętrzonych na ciężarów- ce trupów […] i że moja wczesna, jak i późniejsza młodość mijała w cieniu chmury o kształcie grzyba. Z tym że istotnie nigdy nie miałem lufy karabinu wycelowanej prosto w twarz²⁸.

Liryczne odniesienie noszące ponownie znamiona uniwersalnego przesłania odnajdujemy już w młodzieńczym wyznaniu Podręczna bio‑

grafia pokolenia, gdzie czytamy: „Gdy bawiliśmy się w piasku / bliźni trzymał bagnet przy krtani bliźniego”²⁹.

Można rzec, że właśnie w Palestynie – tym pierwszym miejscu au- tobiograficznym – narodził się Busza poeta. Tu odnajdujemy źródła jego podszytej tragizmem twórczości. Jak bowiem konkluduje Beata Tarnowska, powrót do „»kraju lat dziecinnych« jest próbą odkrycia własnego losu […] praźródła własnych lęków”³⁰.

Londyn i Vancouver jako miejsca przesunięte

Palestyna jest także jedynym wyraźnym miejscem autobiograficz- nym. Londyn, do którego przybył poeta w 1947 roku, nie doczekał się już tak wyraźnego portretu lirycznego. Próżno szukać w twórczości autora Skorpionów jakichś wyraźnych londyńskich śladów topograficz- nych. Jednym z nielicznych jest wiersz Dzikie gęsi:

od lat chodzę ulicami tego miasta

znam wszystkie kraty jego ciasnych okien znam bramy zaryglowane belkami³¹

To impresja wrażeń odnotowanych podczas jesiennego spaceru z żoną Wilą. Miasto jawi się tu, mimo znajomych przestrzeni, jako obce, zamknięte i niedostępne, wrażenia takie potęgują obrazy „krat w ciasnych oknach”, „zaryglowanych drzwi”. Melancholię wzbudza widok lecących na południe dzikich gęsi i pociągów odjeżdżających z dworca „w cztery strony świata”. Motyw podróży, „odlotu” sugeruje nieprzywiązanie do miejsca albo właśnie niezakorzenienie w nim. Ta-

28 Ibidem.

29 A. Busza: Podręczna biografia pokolenia. „Kontynenty” 1962, nr 42, s. 6.

30 B. Tarnowska: Tam, gdzie bochenki…, s. 166.

31 A. Busza: Dzikie gęsi. W: Idem: Atol. Wiersze wybrane. Red. i posłowie J. Pa- sterski. Toronto–Rzeszów 2016, s. 52.

kie nie -miejsca³², jak dworzec kolejowy, lotnisko, metro, są przestrze- niami anonimowymi, świadczą o nieudanych próbach zakorzenienia się. Natomiast we wspomnieniach i w wywiadach topografia Londynu zostaje wzbogacona o bibliotekę British Museum i Museum Tavern, w którym to barze sączyli trunki ze Zbigniewem Herbertem, oraz jezu- icki kościół, gdzie posługę kapłańską pełnił Gerard Marley Hopkins³³, pojawia się reminiscencja surowej szkoły z internatem (St. Joseph’s College), do której zostali wraz z bratem oddani jako mali chłopcy, i obraz manifestacji studenckich (University College) pod ambasada- mi: sowiecką oraz amerykańską, jako wyraz poparcia dla powstania węgierskiego 1956 roku:

W październiku 1956 brałem udział w kilku manifestacjach stu- denckich: przed ambasadą sowiecką (gdzie rzuciłem kilka bute- lek po mleku) oraz pod ambasadą amerykańską (gdzie dostarczy- łem petycje). W obu wypadkach chodziło o powstanie węgierskie.

W owym czasie zastanawiałem się czy nie pojechać do Austrii na granicę węgierską w roli pomocniczej. Nim coś konkretnego zrobi- łem […], powstanie upadło³⁴.

Londyn powróci jeszcze raz w wierszu Alicja po latach, gdy podmiot liryczny odwiedza matkę swojej żony, byłą więźniarkę Oświęcimia, która osiedliła się na przedmieściach City w domku z ogródkiem. I tu, podobnie jak w opisach Palestyny, w rajską przestrzeń ogrodu z gru- szą pośrodku, brzęczącymi pszczołami, dzieckiem karmiącym królika wdziera się traumatyczne wspomnienie przeszłości:

bo czasem ni stąd ni zowąd spośród liści i pokrętnego mroku wygląda kot -kapo

w pasiaku z trupim uśmiechem i mruga³⁵

32 Dworzec, lotnisko to przestrzenie anonimowe, w terminologii Marca Augé odpowiada im określenie nie -miejsca. W tym rozumieniu są to punkty przecięcia się pojęć zakorzenienia i tożsamości. Zob. M. Augé: Nie ‑miejsca. Wprowadzanie do antropologii hipernowoczesności. Przeł. R. Chmykowski. Warszawa 2010. Zob.

także U. Hannerz: Odkrywanie miasta. Antropologia obszarów miejskich. Przeł.

E. Klekot. Kraków 2006.

33 Gerard Marley Hopkins – jezuita, XIX -wieczny angielski poeta.

34 List do autorki szkicu z dnia 2 grudnia 2016 roku.

35 A. Busza: Alicja po latach. W: Idem: Atol…, s. 52–53. Zob. także E. Dutka:

Szersze konteksty. W: Eadem: Zapisywanie miejsca. Szkice o Śląsku w literaturze przełomu wieków XX i XXI. Katowice 2011.