Malte Hagener, zastanawiając się nad symbolicznym wymiarem drzwi i okien wprowadzanych w przestrzeń filmową jako pewna me-tafora, dowodzi:
[…] drzwi i ekran, służące jako filtr i sito, podkreślają częściową przepuszczalność obrazu. Tym samym stanowią pojęcia sugerujące wymianę, a nawet dialog, i przestają dziwić w obliczu paradoksal-nej natury filmowego doświadczenia. Metafora okna zwraca uwagę na dystans i bezcielesność – waga, materia, grawitacja i fizyczność zostają zawieszone – faworyzując akt czystego widzenia16.
Andrzej Busza świadomie czerpie z tego założenia i tworzy obrazy, w których dystans zostaje utworzony między innymi za pośrednic-twem takich symboli, jak okno.
16 T. Elsaesser, M. Hagener: Teoria filmu…, s. 79.
Jeden z ciekawszych obrazów poetyckich, w których perspektywa oglądu rzeczywistości jest w pewnym sensie ograniczona, pochodzi z utworu Tajni agenci17. W wierszu podmiotem zbiorowym są ludzie pojawiający się niczym zjawy na osnutych mrokiem ulicach, by podej-rzeć życie (innych), którego nie mają. Później mogą wrócić do swych strychów i piwnic, pogrążyć się w spekulacjach i hipotezach na temat konterfektów, które zostały im w pamięci, i jak powiada autor, śnić
„o życiu / którego nie mają”. Utwór ten trudno traktować jako kolejną egzemplifikację obrazowania opartego na strukturze filmowej. Nie-mniej jednak pewne jej elementy, związane ze sposobem kreowania in-dywidualnej wizji świata, zostały tu zachowane. Punktem centralnym, na którym skupiają się poetyckie ujęcia, jest właśnie okno. Obraz czy raczej obrazy powstają tu w zderzeniu z rzeczywistością „zaokienną”, dosłownie ujętą w ramy, które ograniczają pole widzenia i zawężają perspektywę. W wierszu czytamy:
Tajni agenci nie mają pojęcia
po jaką książkę z uginającej się półki sięgnie stary człowiek
nie wiedzą, co padnie łupem zielonego spojrzenia kota za pionowymi żaluzjami nie znają słów
jakie mężczyzna i kobieta bezgłośnie wymieniają nad niebieskim stołem
Wyimek z „podglądanego” cudzego świata intryguje, skłania do snucia domysłów i stawiania hipotez, słowem: do rozbudowywania obrazów, w których to, co realne, łączy się z tym, co wyobrażone. Ob-razy, rozświetlone historią dopowiedzianą, w poetyckiej wizji Andrze-ja Buszy doświetlane są dodatkowo przez „iluminatory” ze słynnych płócien mistrzów sztuki malarskiej – Edvarda Muncha i René Magrit-te’a („Gdy ciemnieją fasady domów / okna rozświetlają się / jak zagad-kowe iluminatory / u Muncha i Magritte’a”). Jak wolno przypuszczać, odwołanie do malarstwa Magritte’a i Muncha nie jest tu przypadkowe (zresztą nic w poezji autora Znaków wodnych… bez przyczyny się nie pojawia). Tak zwane „iluminatory” występują zarówno w
surreali-17 A. Busza: Tajni agenci. W: Idem: Atol…, s. 179.
stycznej kolekcji belgijskiego artysty, jak i w twórczości malarskiej autora słynnego Krzyku. Poeta nie wskazuje konkretnych obrazów, ale jego liryk przywodzi na myśli jeden z bardziej znanych autorstwa Ma-gritte’a, zatytułowany Królestwo świateł. Przedstawia on dom, którego fasada, dokładnie jak w wierszu Buszy, wyłania się z mroku dzięki oświetleniu pojedynczych pomieszczeń. Podobnie trudno jednoznacz-nie orzekać, o którym z obrazów Muncha myśli poeta, więc możemy jedynie zakładać, że rzecz może dotyczyć Gwiaździstej nocy. Sięganie po Magritte’owskie obrazowanie uruchamia cały ciąg skojarzeń z wie-loma innymi obrazami belgijskiego surrealisty, na których obsesyjnie wręcz powracają domy z wysokimi okiennicami, pokoje, w których uwagę przykuwa okno, a często po prostu otwór w ścianie (tableau), odsłaniający zupełnie inną, alternatywną przestrzeń, istniejącą nieza-leżnie od pierwszoplanowej sceny. Istotny w surrealistycznym świecie Magritte’a jest jeszcze jeden element obecny również w poetyckim obrazie Andrzeja Buszy. Postaci, które malował Magritte (myślę tu oczywiście o dziełach malarskich pochodzących z okresu figuratyw-nego) to bardzo często mężczyźni ubrani w czarne garnitury, długie czarne płaszcze, noszący jednakowe czarne kapelusze. Rysopis ten pasuje do wyobrażeń o tym, jak wyglądają lub mogliby wyglądać tajni agenci. Dodajmy, że tytuł omawianego tu utworu poetyckiego mógł być inspirowany jedną z powieści Josepha Conrada zatytuło-waną Tajny agent.
Zatem obrazowanie poetyckie w wierszu Tajni agenci wskazuje na trzy źródła inspiracji: sztukę filmową – przez ujęcia skadrowane, gdzie okno jest ekranem, na którym wyświetlane są niepowiązane z sobą hi-storie; literaturę – przez symboliczne nawiązanie do powieści Conrada, oraz sztukę malarską. Ta ostatnia wielokrotnie powraca w wierszach Andrzeja Buszy, jak choćby w Szkicu burzy, Klaunach na deszczu i wie‑
trze czy Porach roku, które nawet jeśli nie są typowymi ekfrazami, są zapewne przykładami metatekstualnych odniesień do malarstwa w tej poezji18.
Paolo Pasolini to jeden z tych reżyserów, którego sposób kreowania obrazu filmowego nierzadko szokuje, wywołuje wewnętrzny sprzeciw, ale zarazem intryguje śmiałością, potrafi zachwycić niezwykle orygi-nalnym, malarskim, a niekiedy poetyckim wręcz obrazowaniem. Re-żyser podkreśla, że ważna jest dla niego próba spoetyzowania ujęć filmowych, co tak tłumaczy:
18 Por. B. Tarnowska: Między światami. Problematyka bilingwizmu w litera‑
turze. Dwujęzyczna twórczość poetów grupy „Kontynenty”. Olsztyn 2004, s. 202.
Kino poezji jest więc w rzeczywistości głęboko oparte na ćwicze-niu stylu, jako źródle inspiracji, w większości przypadków szczerze poetyckiej […]. Możemy stwierdzić, że tworzy się wspólnie tradycja techniczno -stylistyczna: język kina poezji19.
Jak wyznaje Andrzej Busza, bliski jest mu sposób filmowego kadro-wania świata właśnie przez Paola Pasoliniego, surrealistycznego Loui- sa Buñuela czy Michelangela Antonioniego, któremu sławę w świecie współczesnej kinematografii przyniósł między innymi film Powiększe‑
nie, oparty na strukturze ramowej, gdzie jeden obraz -historia wpisany zostaje w drugi i wyłania się z niego przy odpowiednim zbliżeniu. W tej niezwykle intertekstualnej i interkulturowej poezji autora Koheleta jak w kalejdoskopie wyświetlają się oraz wzajemnie się przenikają wizje malarskie i filmowe z zapamiętanymi opisami z literatury światowej.
Andrzej Busza niejednokrotnie posługuje się też strategią niepewności, jak zapowiada już sam tytuł jednego z jego tomików20. Nie podpowiada czytelnikowi, jak rozszyfrować głęboki sens utworu, na przykład przez wykorzystanie quasi -cytatu czy umieszczenie w tekście konkretnego nazwiska pisarza, malarza lub kompozytora, lecz tak konstruuje swój obraz poetycki, że niemal natychmiast pobudza wyobraźnię czytelnika i skłania do pewnych spekulacji związanych ze źródłem jego inspira-cji. Takie doświadczenie przynosi na przykład lektura utworu Karły21, w którym autor tworzy wizję przerażającą, niemalże katastroficzną.
W wierszu czytamy:
karły
o tak nadchodzą karły chyłkiem
przez podszycie […]
szparki ich wąskich ślepi zielonych jak trawa
świecą w zielonkawej mroczy […]
codziennie znajdujemy w rowach szczurze i wiewiórze czaszki
19 J. Kossak: Kino Pasoliniego…, s. 115.
20 A. Busza: Niepewność. Toronto 2013.
21 A. Busza: Karły. W: Idem: Atol…, s. 126.
obgryzione wylizane do szczętu […]
na wzgórzu z widokiem na miasto na wpół objedzony trup konia bieleje
Mroczny, upiorny wręcz opis poetycki przywodzi na myśl niektóre z wizyjnych obrazów Zdzisława Beksińskiego, jak choćby ten przedsta-wiający kobietę odjeżdżającą na koniu śmierci. Natrętnie powracają też impresjonistyczne i naturalistyczne obrazy z powieści amerykańskiego realisty Stephena Crane’a. To jedynie subiektywne spekulacje, ale czy zmierzają w kierunku źródła poetyckiej inspiracji? Czytelnikowi wciąż towarzyszy uczucie niepewności…
*
Poeta mocno zakorzeniony w anglosaskiej tradycji literackiej, do której tak często się odwołuje w swojej twórczości, chętnie wykorzystu-je funkcję persony, wykonuwykorzystu-je gest symbolicznego założenia maski, jak w omawianym tu Powrocie Hamleta, słowem: zmierza do zobiektywi-zowania przedstawianego obrazu (korzystając przy tym z koncepcji ob‑
jective correlative Thomasa Stearna Eliota). Sekwencje wizji poetyckich, które w tej liryce układają się niekiedy w całe galerie, jak w poemacie Kohelet, również odsyłają do angielskiej spuścizny literackiej, w której bez trudu odnajdziemy podobne cykle. Obrazy -lustra, w których nie tylko odbija się sylwetka samego autora, ale również uchwycony zostaje portret społeczeństwa, pojawiają się choćby w Opowieściach kanterbe‑
ryjskich Chaucera.
Wyobraźnię poetycką Andrzeja Buszy wypełniają więc -znaki, obrazosymbole. Bez wątpienia, jednym z ciekawszych wyróż-ników tej liryki jest niedopowiedzenie, które intryguje i uwodzi, ale zdarza się i tak, że pozostawia „po sobie duże koło zdziwienia”22. Ob-raz często bywa nieostry, jakby poszczególne jego elementy układały się nie tylko sekwencyjnie, lecz także nakładały się na siebie. Lektu-rze towarzyszy więc uczucie braku stałości, płynności. „Ja” lirycz-ne wciąż dokądś zmierza, przemieszcza się w czasie oraz przestrzeni realnej i wyobrażonej, lecz cel tej wędrówki nie musi być i nigdy nie jest dosłownie określony, wzmagając przy tym poczucie niepewności.
Flâneur Buszy wędruje ścieżką, która nagle się urywa, jakby znienacka kończyło się jakieś ujęcie. Bywa i tak, że z obranej ścieżki nie można
22 A. Busza: Znaki na wodzie. W: Idem: Atol…, s. 10.
już zawrócić, gdyż „odwrót jest odcięty”23. Peregrynować można na różne sposoby, również w przestrzeni, której granice wyznacza jedynie wyobraźnia twórcza. W odniesieniu do poezji Andrzeja Buszy możemy mówić również o obrazowaniu onirycznym, jak w lirykach Łazarz, Trzeci Testament czy Psy. W tym ostatnim wędrowiec relacjonuje, co spotkało go w „dzień kanikuły / w samo pałające południe”24. Jednak mimo iż czas i miejsce (poeta podaje na przykład nazwy paryskich ulic, jak rue Saint -Thomas de l’Enfer) są dokładnie określone i zdają się realne, kolejne strofy utworu, który został podzielony na sześć części, utwierdzają w przekonaniu, że „ja” liryczne balansuje między światem rzeczywistym i być może wyśnionym lub że w istocie cała akcja rozgrywa się właśnie w tym drugim (może jedynym) onirycznym planie. Wędrowiec porusza się w ciemnościach, choć wędrówkę zaczął w południe, w spiekocie i duchocie, w poszukiwaniu chłodu i cienia.
Obrazowanie staje się coraz bardziej katastroficzne, w powietrzu uno-si uno-się „zapach czosnku i krwi / […] zewsząd napiera krąg stłoczonej sierści / zaciska się obroża kłów / i jęzorów kipiących śliną”25. Być może „ja” liryczne śni całe zdarzenie lub na jawie, odurzone spiekotą, jedynie je imaginuje. Trudno jednoznacznie orzekać.
W Zaślubinach nieba i piekła William Blake pisze tak: „Gdyby drzwi percepcji zostały oczyszczone, wszystko wydałoby nam się takie ja-kie jest, nieskończone”26. Drzwi percepcji w poezji Andrzeja Buszy otwierają się na obraz wielobarwny, wielopłaszczyznowy, często nie-jednoznaczny, ale przede wszystkim niezwykle osobisty, bo ujawnia on wszystko to, co poeta nosi w sobie…
Bibliografia
Blake W.: Milton. Zaślubiny nieba i piekła. Przeł. W. Juszczak. Kraków 2001.
Busza A.: Atol. Wiersze wybrane. Red. i posłowie J. Pasterski. Toronto–Rzeszów 2016.
Busza A.: Niepewność. Toronto 2013.
Chaucer G.: Opowieści kanterberyjskie. Przeł. H. Pręczkowska. Wrocław 1963.
Elsaesser T., Hagener M.: Teoria filmu. Wprowadzenie przez zmysły. Przeł.
K. Wojnowski. Kraków 2015.
23 A. Busza: Psy. W: Idem: Atol…, s. 93.
24 Ibidem, s. 91.
25 Ibidem, s. 94.
26 W. Blake: Milton. Zaślubiny nieba i piekła. Przeł. W. Juszczak. Kraków 2001.
Heidegger M.: Drogi lasu. Przeł. J. Gierasimiuk, R. Marszałek, J. Mizera, J. Si-dorek, K. Wolicki. Warszawa 1997.
Kossak J.: Kino Pasoliniego. Warszawa 1976.
Pasolini P.P: Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie. Przeł. A. Mętrak, I. Napiórkowska, M. Salwa. Warszawa 2012.
Pasterski J.: Inne wyzwania. Poezja Bogdana Czaykowskiego i Andrzeja Buszy w perspektywie dwukulturowości. Rzeszów 2011.
Rabizo -Birek M.: Czytanie obrazów. Teksty o sztuce z lat 1991–96. Rzeszów 1998.
Stoichita V.: Ustanowienie obrazu. Malarstwo u progu ery nowoczesnej. Przeł.
K. Thiel -Jańczuk. Gdańsk 2011.
Szałasta -Rogowska B.: Literatura polska na świecie. T. 5: Mapowanie, opisy, in‑
terpretacje. Red. R. Cudak. Katowice 2014.
Tarnowska B.: Między światami. Problematyka bilingwizmu w literaturze. Dwu‑
języczna twórczość poetów grupy „Kontynenty”. Olsztyn 2004.
Justyna Budzik
Imagery in the Poetry of Andrzej Busza Summar y
The paper examines the nature and function of images in Andrzej Busza’s poetry. Budzik is above all interested in the film image, exploring it both as a medium of expression and a source of inspiration. She considers the issue to what extent actual film techniques can be identified in Busza’s poetic texts.
She constructs her argument by analyzing several poems, including Powrót Hamleta (Hamlet Returns), Łazarz (Lazarus) and Tajni Agenci (The Secret Agents), in which cinematic techniques are especially evident. One filmmaker, whose method of creating his “world” seems to appeal to Busza is Pier Paolo Pasolini, and Budzik refers to some of Pasolini’s ideas on the “cinema of poetry”. She further argues that the manner in which Busza structures his imagery is also indebted to painting; for example, the work of such artists as René Magritte and Edvard Munch.
Key words: sequential imagination, images -signs, diaeresis, ellipsis, trans-gressions