Założeniom tego szkicu towarzyszy świadomość, że w segmencie lirycznej twórczości Andrzeja Buszy znamienne jest częste pojawianie się w niej zaskakująco wielu określeń barw, co z kolei inspiruje do: po pierwsze, skatalogowania i ich usytuowań, a po drugie, do poszukiwa-nia dla nich różnorodnych kontekstów, co w rezultacie da być może wgląd w tajniki operowania przez poetę barwami. Ponadto stanowi także próbę zarysowania pola obserwacji, która może w przyszłości doprowadzić do pełniejszego zdiagnozowania roli motywów barwnych w poezji autora Obrazów z życia Laquedema.
W pewnym sensie retrospektywny tom Atol…, choć obdarzony podtytułem Wiersze wybrane gromadzi w zasadzie prawie wszystkie, a w każdym razie znakomitą większość, utworów lirycznych napisa-nych przez Andrzeja Buszę w większości w języku polskim oraz an-gielskim i opublikowanych w latach 1958–2006 w książkach i czaso-pismach emigracyjnych, a także krajowych. Jest zatem miarodajnym polem obserwacji wskazanego faktu stosowania przez poetę w swych wierszach kolorów. Ich nazwy pojawiają się około trzystu razy. Liczbę tę podaję w przybliżeniu dlatego, że poza jasnymi i jednoznacznymi określeniami typu „zieleń” lub „czerń” występuje całe mnóstwo róż-nego rodzaju przybliżeń, odcieni, metafor czy też sugestii kierujących uwagę w stronę określenia barw, choćby „ciemny kształt”, „aksamit-ny zmierzch”, „mrocz„aksamit-ny strach”, „pstrokaty koń na biegunach” albo
„jesiennie barokowy”.
Najczęściej pojawia się kolor „złoty” oraz spokrewniony z nim „żół-ty”, bardzo często „niebieski”, także w swoich odmianach, jak „błękit”,
„lazur”. Ponadto „czerwony”, „biały”, „zielony”, również z warianta-mi typu „turkus” czy „szmaragd”. Nierzadko występuje też „srebrny”,
„czarny”, „brązowy” z najczęstszymi odmianami, jak „rdzawy”, „rudy”.
I oczywiście wiele jeszcze innych. Tyle suchego zestawienia statystyczne-go. Zastanówmy się teraz nad przyczynami i funkcjami użycia określeń barw w wierszach Andrzeja Buszy.
Operowanie przez poetę – każdego poetę, a więc nie tylko boha-tera tej analizy – kolorem zależy od wielu czynników. Bodaj najważ-niejszym, jak utrzymuje Maria Rzepińska, jest przypisywanie barwom znaczeń symbolicznych1. Wybór barw determinuje psychika twórcy, jego wyobraźnia, temperament, ciągi skojarzeń. Istotne jest także, aby uwzględniać tak zwaną potoczną wiedzę o kolorze. Zazwyczaj bowiem każdy z nas używa takich nazw bez głębszego zastanowienia, w doraź-nym kontekście, za oczywiste uznając, że użytym barwom przypisuje się określone wartości. Ale w utworze literackim barwy stanowią swo-isty dla używającego ich autora „kod barwny”.
Odrębność czy specyfika takiego kodu, o czym pisał przed laty Erazm Kuźma w swym artykule Kolor i słowo2, są zróżnicowane. Ko-lory mogą determinować kształt czy plastykę opisu, mogą wspomagać inne warstwy tekstu i w sposób głębszy bądź pełniejszy wydobywać znaczenia, mogą też funkcjonować samodzielnie i niezależnie od zna-czeń, a nawet mogą im zaprzeczać. Poddany tego typu perspektywie oglądu, „kod barwny” poety może dać wiele odpowiedzi na pytania dotyczące frekwencyjności zestawu kolorów występujących w utwo-rach oraz częstotliwości ich wyboru; przypisania barw różnym obiek-tom; czy w końcu zestawienia sytuacji, gdy nazwa koloru wywołuje określone skojarzenia. Wszystko to może stanowić dowód wyobraźni kreacyjnej poety, która przekształca rzeczywistość albo jest w stanie stwarzać nowe zupełnie byty.
Zatem dokonajmy pobieżnego przeglądu najbardziej typowej ko-lorystyki dla Andrzeja Buszy (lub niekiedy tłumaczy jego wierszy na polski).
1 M. Rzepińska: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. Warszawa 2009.
2 E. Kuźma: Kolor i słowo. „Teksty” 1975, nr 2, s. 84–101. Warto tu jeszcze dodać, że fenomen występowania kolorów w kulturze poszczycić może się boga-tym zespołem opracowań i studiów, by wymienić tylko niektóre książki: Johna Gage’a: Kolor i kultura. Kraków 2008; Idem: Kolor i znaczenie. Kraków 2010;
Kolor w kulturze. Red. Z. Mocarska -Tycowa, J. Bielska -Krawczyk. Toruń 2010;
Jean -Gabriela Causse’a: Niesamowita moc kolorów. Katowice 2015; fundamental-na Semantyka barw we współczesnej polszczyźnie Ryszarda Tokarskiego. Lublin 1995, czy Ewy Badydy: Świat barw – świat znaczeń w języku poezji Zbigniewa Herberta. Gdańsk 2008.
Złoto jest utrwalonym w tradycji kolorem, przypisywanym słońcu, a kojarzonym z ogniem i płomieniami. To także barwa, która ma swoje związki ze snem, ze wspomnieniami, z baśniami. Mamy więc: „złote lwy i jelenie”, „wstęga złota”, piękny w swym określeniu „słoneczny szafran”, „złote tło” (liter), „słoneczne łuski”, „ciemno -krwawe słońce”,
„złoto płowych zbóż / pod czerwienią słońca”, „złotooki lew”, „pozła-cana słońcem kopuła / Hagii Sophii”, „złocisty promień”, „złocisty na-wias”, „sczerniałe złoto”, „ciemne złoto”, „zachód słońca / blady złoty”,
„lśniąca miedź słońca w aureoli”, „złote cekiny”, „Jerozolima złota”,
„siedem złotych bochnów chleba”, „złoty staw”, (koła) „błyszczące jak sztabki złota”, „żółtawy pysk”, „złote harfy”, „złote owoce”, „wyspy barwy złota”, „oślepiająco żółta gwiazda”, „złocone kopuły cerkwi” czy (skały) „koloru plastra miodu” lub „ugrowej” barwy.
Następny jest kolor czerwony, który występuje bezpośrednio oraz w licznych swoich odcieniach, od najprostszych konotacji po bardziej wyrafinowane: „czerwień twoich ust”, „czerwone lampiony”, „czerwień nadbrzeżnych skał”, „czerwony księżyc”. Pojawia się purpura, czyli kolor królewski: „purpurowa trzcina cukrowa”, „purpura winnic”. Właściwie cały wiersz Burgundia – z którego to określenie pochodzi – znakomicie wykorzystuje związki tej krainy ze skojarzeniami kolorystycznymi wła-śnie koloru znanego jako „burgund”, ponadto „herbową czerwień”, kolor
„rdzawy” też należałoby raczej zaliczyć do odmian czerwieni, „szkarłat-ny cień”, „szkarłatne nitki”, „deszcz zabarwio„szkarłat-ny krwawo”, „poczerwie-niałe galaktyki”, „purpurową brzoskwinię” (na określenie barwy słońca),
„czerwony autobus”, (ołów) „rozżarzony do czerwieni”, „rudą pokrywę dymu”, (języki mogą być) „czerwone, cynobrowe, pomarańczowe”.
Bywa, że czerwieni towarzyszy złoto. I nie wydaje się to zestawie-niem przypadkowym, gdyż purpura i złoto łączone były od wieków, a semantycznie stanowiły o królewskości i sile wyrazu tych barw, o wyjątkowości ich zastosowania.
Zieleń z kolei to barwa związana przede wszystkim z terminolo-gią florystyczną, przyrodniczą, generalnie roślinną, ale nie tylko, bo w wierszach Buszy znajdujemy: (ślepia karłów) „zielone jak trawa / świecą w zielonkawej mroczy” – „zielone barwy” – „zielone ekrany”,
„soczysta zieleń”, „wesoły viridian” (czyli jakby niebiesko zielony),
„zielone spojrzenie kota”, „zielony papier”. Zieleń, obok barwy niebie-skiej i fioletowej, należy do barw zimnych, ale zestawiana z przyrodą, z życiem, wiosną może być dynamiczna, sugerująca szeroki wachlarz pozytywnych doznań emocjonalnych. Przywołuje spokój, sugeruje ra-dość i odpoczynek, jest kolorem uspokajającym i wyciszającym, ma moc terapeutyczną.
Niebieski występuje samodzielnie, ale rzuca się w oczy zróżnicowa-nie jego odcieni. To kolor związany z medium powietrznym, przeniknię-tym światłem realnym, ale kojarzącym się także ze sferą kontemplacji, czegoś bliższego ekstazie, mistycznego, określającego stan duchowości.
Sięgać zda się do przeżyć pozazmysłowych, raczej intuicyjnych i indy-widualnych. Oczywiście, tradycyjnie błękitne lub lazurowe jest niebo:
„błękit nieba”, „błękitne niebo”, „olśniewająco czyste niebo chłodnego błękitu”, „słodycz laurowego nieba” (czyli jakby „prawdziwego niebie-skiego”), błękitne mogą być oczy: „niebieskoocy” (klowni), w dodatku
„pod błękitnymi parasolami”, zdarza się błękit „idealny”, (dym) jest
„koloru indygo”, czyli odcieniem między niebieskim a fioletowym, coś może mieć „kobaltowy połysk”.
Pojawia się „szczególna barwa niebieskości Morrisa”. Zapewne chodzi o postać Williama Morrisa, malarza i odnowiciela sztuki gra-ficznej, który upiększał książki, zdobiąc ich marginesy arabeskami, esami -floresami, liniami, na wzór iluminowanych manuskryptów śre-dniowiecznych3.
Niekiedy kolor ten kojarzony jest z wodą, więc mamy: „turkusowe morze”, „szmaragd laguny”. „Błękitna i szara” (może być pogoda), zwykły „niebieski stół”, Ziemia to „błękitno -zielona planeta”. Kolor ten bywa też dodatkowo dookreślany, na przykład złożeniami typu:
„akwarelowe lazury”, „gładki błękit” czy „abstrakcyjny szafir”, osta-tecznie także ludzkie prochy mogą być „chłodno -błękitne”.
Busza często przywołuje także kolor czarny: „oczy jak czarne pa-ciorki”, „czarny cedr”, „czarni jak smoła” (archonci i demony), „czarna herbata”, „czarne litery”, „podczerniane brwi”, „czarna twarz”, „czarne pióra topól”, „czarna dziura”, (oko) „ciemne jak czarne centrum mgła-wicy”, „czarne znamię”, „czarna woda kanału”, „czarne kubistyczne ko-miny”, „czarne otwory luf”, „czarny mat źrenic”, „czarna głębia wód”,
„czarno” może być w oczach, (niebo) może być „czarne jak smoła”.
Blisko czarnego koloru lokuje się taka barwa, którą nazwać można
„ciemną”; nie jest to stopniowanie, lecz określenie samodzielne, bo mamy: „ciemny zapis”, „ciemne wąwozy”, „głębsza ciemność”, „ciem-na pia„ciem-na”, (księżyc) „ciemno -krwisty”, (wody są) „ciemno -bru„ciem-natne”,
3 William Morris swoje zasady wyłożył w książce Sztuki dekoracyjne, ich związki z życiem współczesnym. Zainteresował się książką jako przedmiotem użytkowym i zaprojektował nową formę książki: dwa typy stron (zdobione na czarnym tle białymi elementami lub białe tło i czarna ilustracja), stosował druk biało -czarny, ale czasem łączył z czerwienią; zniwelował wolne przestrzenie w książce (tekst umieszczony w bogato zdobionej ramce, inicjały).
podobnie (niebo) „ciemne i brunatne”, „morza koloru ciemnego wina”
albo „atramentowy cień”, który jednak może być bliższy barwie fiole-towej, czy raczej czarnej lub szarej. Zresztą fiolet można także uznać za barwę samodzielną, bo pojawiają się w wierszach Buszy określe-nia typu: „fiolety powietrza”, „fioletowy łańcuch gór” albo „fiołkowe góry”.
Łagodzona barwa ciemna przechodzi w barwę szarą: „mgła sza-ra jak wata”, „popielato -błękitne kafle”, „zimowe szarości i umbry”,
„szaro -białe mgiełki”, „szaro -białe jagnięta” wreszcie „popielaty sa-telita” czy „jasne kamienie”. Szarość miewała w kulturze konotacje semantyczne związane z niepewnością, czy też odnosiła się do żalu za czasem minionym. Sama również w jakiejś mierze prowokuje smutek czy melancholię.
W pobliżu tego koloru znajduje się kolor srebrny. Mamy więc ta-kie realizacje: „srebrny gołąb”, „srebrnowełnisty baranek”, „srebrna gałąź”, „srebrne ćwierkania”, „srebrna woda”, „srebrzysty piasek”, (la-guna może być) „posrebrzana rybami”, zobaczyć można, jak wygląda
„srebrna strona” (liści oliwek) czy zwykły „srebrny koszyczek” obej-mujący szklankę z herbatą.
Koloru białego również nie brakuje. I tak, mamy: „wybielone ości”,
„trup konia bieleje”, „biała stronica sufitu”, „jagnięco -białe lamy”,
„oczy puste zbielałe”, „biel aż do mdłości”, (biel) „posypana węglem”,
„biel spłowiała i postrzępiona”, „mleczno -biały jednorożec”.
Zapewne w pobliżu bieli i szarości należało umieścić takie okreś- lenia, jak „sine światło” czy kontrastowego w swym złożeniu „siwo-włosego Murzyna”.
Bywają też użycia, które trudno jednoznacznie przyporządkować jednej barwie, choć intuicyjnie jako barwne je odbieramy. Dla przy-kładu: „opale powietrza” wychodzą daleko poza „opalizowanie” czy kolor opalu, minerału, który może być mleczny, niebieski, ognisty, pawiowy, różowy, zielony, złoty. Czy „tęcza” to kolor czy zjawisko optyczne? A „tęczujący”? Bardzo podoba mi się określenie czasowniko-we: „pstrokacenie”. Ale czy jest to jakaś czynność, czy raczej jej efekt?
A na czym polega „mroczność drzew”? Odnosi się do ich charakteru czy jednak barwy?
Zdarza się i tak, że dzień, który jest jak „złoto brzoskwini o świta-niu”, później rozkwitnie „liliowo o zachodzie słońca”, mając ponadto swym opisie „niebieskie i zielone barwy” oraz „z ołowiu chmury”.
Bardzo rzadko pojawiają się, ale choćby tylko z tego powodu, że tak się dzieje, należy odnotować kolory określane następującymi mianami: oliwkowy – są bowiem „oliwkowego koloru pojazdy”,
któ-re ozdabiają dodatkowo „wspaniałe blaski chromu z wypolerowanej czerni”. Podobnie brązowy, przy którym należałoby dodać: z przy-ległościami. Odnotujmy więc: „brązowy nagi cień”, „rdzawe brązy”,
„kasztanową grzywkę”, „papier koloru brązu” czy „lśniącą miedź słońca”, a także bardzo rzadko używany, nie tylko przez poetę, wy-mieniany już viridian.
Sporadycznie poeta używa nazw barw takich, jak choćby: barwa
„śliwkowa”, którą odznaczają się galaktyki („galaktyki o śliwkowej barwie”). Ponadto słońce może być „ciemno -krwawe”, „bruk lśniący jak ikra”, „migdałowa mgła” albo „dym koloru ochry”.
Przegląd ten stanowi raczej katalog użycia nazw kolorów przez Andrzeja Buszę i pewnego rodzaju plan do zrealizowania. Pozwala on, jak mniemam, pokazać niektóre ze znaczeń przyporządkowanych barwom, jakie pojawiają się w jego wierszach, nie daje jednak jeszcze pełnej i pewnej odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia barw w ko-smosie jego liryki. Wydaje się, że poeta stosuje zabiegi, które pozwalają na kreowanie świata przedstawionego za pomocą kolorów, a polegają-ce między innymi na grupowaniu określeń barw wokół opisywanych zjawisk, na operowaniu zestawami kolorów i na stosowaniu barw nie-naturalnych albo używaniu koloru tam, gdzie go w rzeczywistości nie ma. Bardzo bogate są opisy nieba, akwenów i krajobrazów, co wyda-je się oczywiste i naturalne. Jakąś barwę ma właściwie wszystko lub prawie wszystko. Zastosowanie takie może oznaczać próbę nazwania czegoś, czego za pomocą zwykłego opisu oddać nie sposób i wtedy z pomocą przychodzi użycie koloru.
Barwa to przede wszystkim komponent obrazowania realistyczne-go, ale także odpowiednik impresyjnego wrażenia czy symbolicznej idei, oddaje emocje, może nawet ma w sobie coś z surrealistycznych eksperymentów. Wolno zakładać, że świadomość kolorystyczna An-drzeja Buszy została ukształtowana dzięki osobistym zainteresowa-niom, wizytom (zapewne nierzadkim) w galeriach sztuki (i to wielu krajach świata), a być może także w jakiejś mierze stanowi skutek lektury opracowań teoretycznych na temat koloru.
Kolory Andrzej Busza wybiera raczej przypadkowo, co nie oznacza:
bezrefleksyjnie, odwołując się w swych skojarzeniach oraz wyborach do semantyki znanej i stosowanej. Jakkolwiek nie sposób wykluczyć i tego, że są to odwołania inspirowane określonymi stanami psychicz-nymi, a także bezpośrednimi doznaniami fizycznymi. Nie bez znacze-nia może być również fakt, że w życiu codziennym poetę fascynowało i fascynuje malarstwo, a tę dziedzinę sztuki uprawiała też jego żona.
Malarstwo więc, a co za tym idzie – także kolory, mogły być
przed-miotem ich rozmów czy dyskusji, których rezultaty przeniknęły do wierszy.
Kiedy Czesław Miłosz podjął próbę opisania krajobrazu jesiennego, stworzył Mały traktat o kolorach pomieszczony w zbiorze Piesek przy‑
drożny4. Konstatuje w nim i podkreśla ubóstwo języka, kiedy chciałby za jego pomocą określać barwy. Pyta wprost: „Co mamy do rozpo-rządzenia, próbując nazwać splendor kolorów?”. Mamy do dyspozycji nie tylko barwy podstawowe, które służyć mogą charakterystyce, ale przede wszystkim wszelkiego rodzaju porównania, złożenia, piętrzenia nazw, choć trzeba z pokorą stwierdzić, że nawet takie działanie oznacza
„nieudolność porównań”. Kolory – przekonuje poeta – służyć powinny afirmacji istniejącego świata, który odsłania się nieustannie w tym, co namacalne, jednostkowe, poszczególne, i dlatego tak ważne jest uchwycenie każdego przedmiotu w jego specyficznej, własnej barwie.
A to właśnie barwy, jak sytuację tę ujęła Ewa Dryglas -Komorowska idąca tropem inspiracji i ustaleń Krisa Van Heuckeloma5:
[…] są znakiem bujności i piękna afirmowanego Bytu. Podkreślenie barwności świata przypomina o tym, że życie jest w istocie wej-ściem do „zaczarowanego ogrodu, w którym wszystko jest widze-niem i dotykawidze-niem”6.
Bo właśnie swoista „adoracja kolorów” oznacza po prostu afirmację życia, w którym jest „zarówno śmierć, jak i upajające piękno”.
Akcentowanie subiektywnego odczuwania kolorów i ich waloryza-cja wzmacniają wymowę każdego wiersza. Zapewne użycie kolorów jest tyleż charakterystyką budujących je składników semantycznych, do których się odnoszą, co w pewnej mierze pełni funkcję interpre-tacyjną, a więc opisuje, sugeruje i dookreśla. Użycie koloru stanowi środek wizualizacji obecny w wierszu, budujący określony klimat czy nastrój, niekiedy alegorię, może też tworzyć pewną ramę scalającą utwór i uwypuklać jego sensy, ukierunkowywać interpretację, być noś- nikiem wzrokowych przedstawień pobudzających wyobraźnię odbior-cy. Wprowadzanie barw, można powiedzieć: od zawsze, i tak jest też
4 C. Miłosz: Mały traktat o kolorach. W: Idem: Piesek przydrożny. Kraków 2011, s. 150.
5 K. Van Heuckelom: „Patrzeć w promień od ziemi odbity”. Wizualność w po‑
ezji Czesława Miłosza. Warszawa 2004.
6 E. Dryglas -Komorowska: Kolor w Miłosza refleksji o sztuce. „Litteraria Co-pernicana” 2012, nr 2, s. 58.
w przypadku Buszy, służyło dokładniejszemu opisaniu i sugerowaniu odbiorcy przedstawianej rzeczywistości. Kolory wpływają na nastrój, przydają świeżości spojrzeniu, bywają odzwierciedleniem nastroju bo-hatera, korespondują z cechami i usposobieniem.
Kolorystyczne widzenie świata może pełnić zarówno funkcję este-tyczną, jak i etyczną. Słowa w wierszach zdają się mieć własne cha-rakterystyczne barwy. Odwołują się do skonkretyzowanych doznań i doświadczeń, do wyobraźni, budują pewną scenografię opisywanych sytuacji. Wiersze Buszy, w których elementy kolorystyczne zaznacza-ją się wyraźnie, przypominazaznacza-ją nieco impresjonistyczne pejzaże, co ma i ten walor, że przymusza nas niejako do zatrzymania uwagi, do bardziej wnikliwego przyjrzenia się topografii wiersza i świata, który w nim się ujawnia.
Paleta barw, którą posługuje się Busza, obejmuje kilkanaście kolo-rów. Ryszard Tokarski, odwołując się do badań lingwistów Paula Kaya i Berlina Brenta, którzy prześledzili występowanie słów oznaczających kolory w językach różnych kultur, zauważa, że najbardziej typową triadę kolorystyczną tworzą na obszarze Azji, Afryki i Europy kolory:
czarny, biały i czerwony. Zestaw ten występuje w wierszach poety, jednak prezentuje on znacznie bogatszą paletę barw, od kolorów pod-stawowych, czyli czerwieni, żółci, niebieskiego, po inne, jak: zielony, szary, czarny, złoty itd. Często przywołuje ciekawe odcienie: soczysta zieleń, blade złoto, jasne czy ciemne czerwienie itp.
Ich obecność w wierszach nie jest przypadkowa i nie ma jedynie charakteru zdobniczo -estetycznego. Używa ich poeta z rozmysłem, co pozwala wnioskować o mimentycznej naturze opisu. Częściej jednak, jak się zdaje, chodzi o nadawanie symbolicznych znaczeń, które wpa-sowują się w kształty utworów. Kolor zatem to w wierszach Andrzeja Buszy element składowy opisu, który ma za zadanie dookreślić to, co przedstawione, ukierunkować odczytanie, ale jednocześnie poeta nie stroni od wymowy symbolicznej, która poszerza możliwości in-terpretacyjne. Bez zbytniej przesady można stwierdzić, że poezja ta jest dosłownie kolorowa. Użycie barw ma głównie charakter impre-sjonistycznych doznań, choć nierzadko też przybierających znaczenia symboliczne. Kolory pozwalają intensywniej zwizualizować poetyckie obrazy. Ale też takie barwne opisy mają zakres nieco ograniczony i by-wają dość statyczne.
Jaki jest więc sens obecności kolorów w poetyckim świecie Andrze-ja Buszy? Funkcjonowanie barw oraz ich symbolika w jego poezji nie są kwestią jednoznacznie zdefiniowaną. Można jednak stwierdzić, że semantyka kolorystyczna co najmniej wspiera możliwości odczytań