W książce poświęconej kinu Piera Paola Pasoliniego Jerzy Kossak przywołuje słowa reżysera, odnoszące się do sposobu kreowania przez niego filmowej narracji:
2 M. Heidegger: Czas światoobrazu. W: Idem: Drogi lasu. Przeł. J. Gierasi-miuk, R. Marszałek, J. Mizera, J. Sidorek, K. Wolicki. Warszawa 1997, s. 68.
3 Do metafory drzwi, okna i lustra w kontekście sztuk audiowizualnych od-wołują się Thomas Elsaesser i Malte Hagener. Zob. T. Elsaesser, M. Hagener:
Teoria filmu. Wprowadzenie przez zmysły. Przeł. K. Wojnowski. Kraków 2015.
[…] jest w człowieku cały świat, wyrażający się za pomocą znaczą-cych obrazów, świat pamięci, świat snów. Każda próba przypomnie-nia sobie czegoś konkretnego jest ciągiem obrazo -znaków, innymi słowy – przypomnienie jest sekwencją filmową4.
Bodaj najlepszym przykładem sekwencji czy obrazowania filmowe-go w poezji Andrzeja Buszy jest wiersz Powrót Hamleta5. Jak słusznie zauważa Bożena Szałasta -Rogowska, utwór ten może uchodzić za po-etyckie rozwinięcie słynnego dramatu Szekspira6, w którym główny bohater wraca pośmiertnie jako zjawa -widmo na zamek w Elsynorze.
Wielopoziomowa struktura znaczeniowa i intertekstualna wiersza, któ-rą wskazuje i wnikliwie omawia w swym szkicu katowicka badaczka, jest zapewne jednym z jego najistotniejszych wymiarów. Jednak war-tością dodaną i, co należy podkreślić, nie mniej istotną jest sposób, w jaki poeta stwarza tu obraz, a więc swą liryczną wizję. Wiersz ten, bez większych przeróbek, mógłby posłużyć jako scenariusz filmowy.
Obecność niewidzialnej kamery jest tu intuicyjnie wyczuwalna. Od-biorca tego obrazu ogląda zdarzenie skadrowane, podzielone na pew-ne sekwencje. Pasolini reżyser, ale i poeta, takie spojrzenie na rzeczy i działanie nazywał „ujęciami subiektywnymi”7, to znaczy rejestrowa-nymi okiem konkretnego obserwatora. W lirycznym scenariuszu Buszy to narrator przestawia poszczególne sceny. I tak, pierwsza z nich to uchwycenie momentu, w którym Hamlet
[…] wstępuje na zamek
Trójka strażników grzeje się przy ogniu bijąc się dłońmi po bokach bo ziąb Wspominają krwawy dzień
po którym król Fortynbras ze swym wojskiem zdobył tron Danii
4 J. Kossak: Kino Pasoliniego. Warszawa 1976, s. 53.
5 A. Busza: Powrót Hamleta. W: Idem: Atol. Wiersze wybrane. Red. i posłowie J. Pasterski. Toronto– Rzeszów 2016, s. 121.
6 Zob. B. Szałasta -Rogowska: Wracać czy nie wrócić? Wokół wiersza „Powrót Hamleta” Andrzeja Buszy. W: Literatura polska na świecie. T. 5: Mapowanie, opisy, interpretacje. Red. R. Cudak. Katowice 2014, s. 262.
7 P.P. Pasolini: Uwagi na temat ujęcia sekwencyjnego. W: Idem: Po ludobój‑
stwie. Eseje o języku, polityce i kinie. Przeł. A. Mętrak, I. Napiórkowska, M. Sal-wa. Warszawa 2012, s. 194.
Dalsza część tego poetyckiego scenariusza opiera się na serii przejść/
przekroczeń, w których oko kamery nieustannie rejestruje ruch:
[Hamlet – J.B.] Idzie więc wzdłuż milczących galerii […] Przez zamknięte drzwi wchodzi do dziecinnego pokoju […]
Hamlet przechodzi teraz przez pustą salę bankietową […] Hamlet dostrzega Horatia
który z głową na dłoni pomarszczonej i żylastej czyta Montaigne’a przy świecy
[…] Gdy Horacjo zasypia
książka pada cicho na podłogę […]
[…] Hamlet schodzi do krypty.
Znaczenie symboliczne przypisane tu zostało zamkniętym drzwiom, którymi Szekspirowski bohater -widmo „wchodzi” („przechodzi”) do dziecinnego pokoju. Użycie tego rekwizytu -symbolu zajmuje również istotne miejsce w przestrzeni filmowej. Jak czytamy w książce Malte’a Hagenera zatytułowanej Teoria filmu. Wprowadzenie przez zmysły, sym-bol ten „uruchamia także bogate pole metaforycznych asocjacji: drzwi mogą skrywać coś przed nami, ale też otwierać się i odsłaniać; lub też czynić obie rzeczy naraz. Drzwi mogą też całkiem dosłownie funkcjo-nować w filmie w roli dramatis personae”8. To zapożyczenie, być może nieświadome, tworzy w wierszu Buszy rodzaj pewnego scenicznego na-pięcia (suspensu). Widz (czytelnik) zostaje wprowadzony w stan chwi-lowej niepewności, niepokoju, by już za chwilę wraz z Szekspirowskim bohaterem znaleźć się nie tylko w innej przestrzeni fizycznej, ale rów-nież temporalnej, związanej z ponownym symbolicznym powrotem do krainy dzieciństwa. Czujne oko kamery rejestruje zastygłą w milczeniu przeszłość wpisaną w od dawna nieużywane przedmioty: pstrokate-go konia, ułomek drewnianepstrokate-go miecza, teraz „pokryte grubą warstwą kurzu”. Busza – poeta reżyser – nie zapomina, że istotnym elemen-tem w przestrzeni filmowej jest mise -en -scène, inscenizacja, pamięta więc o rekwizytach i dekoracji. Jego poetycka kamera rejestruje w ten sposób tak zwane ruchy narracyjne, czyli porusza się niezależnie od
8 T. Elsaesser, M. Hagener: Teoria filmu…, s. 73.
akcji9, wkraczając symbolicznie w przestrzeń czasu przeszłego, mimo iż czas ujęcia sekwencyjnego, jak pisze Pasolini, zawsze jest czasem teraźniejszym, bo „odtwarza teraźniejszość”10 w swym subiektywnym wymiarze i przedstawieniu.
Drzwi, jako nacechowany symbolicznie element filmowego świa-ta przedsświa-tawionego, przyspieszają bądź opóźniają rytm zdarzeń, ale przede wszystkim, jak zauważa Hagener, „wprowadzają i przeprowa-dzają widza przez film”11.
Tak dzieje się również w poetyckiej narracji Andrzeja Buszy. Kame-ra nie zatrzymuje się, z dala jakby słychać głos reżyseKame-ra, który czuwa nad przejściem z jednej przestrzeni do drugiej i informuje: „Hamlet przechodzi teraz przez pustą salę bankietową”. W przestrzeni diegezy kamera rejestruje „mysz o oczach jak czarne paciorki, której pisk prze-szywa ciszę”. Poetycki film autora Koheleta uwzględnia również dwa niezwykle istotne elementy scenograficzne, mianowicie światło i kolor;
to one w przestrzeni filmowej są symbolicznym wyrazicielem stanu ducha bohaterów, ale i nastroju, jaki panuje w świecie przedstawionym.
W wierszu czytamy: „Cienki pas światła jak żółty jedwab / przesu-wa się po marmurowej balustradzie”. Z pozoru oczywiste zestawienie światła z barwą jasną i ciepłą, denotującą uczucia pozytywne, w tym przypadku wywołuje też nieco inne skojarzenia. Kolor żółty pełni bo-wiem również funkcję ostrzegawczą/zapowiadającą. Wodząc wzrokiem za cienką strugą światła, przenosimy się do kolejnego ujęcia, które tym razem zdaje się jakby kręcone z pewnej odległości. Jedynie -zjawa dostrzega Horacja, który czyta na górze przy świecy, po czym zasypia, a książka spada na podłogę. Jak wolno przypuszczać, akurat ten drobny epizod, wpisujący się w sekwencję obrazów zarejestrowa-nych w uśpionym zamku króla Danii – Elsynorze, pochodzić mógłby z przestrzeni pozakadrowej, sytuującej się poza zasięgiem wzroku.
Ostatni etap wędrówki obejmuje scenę wyjścia czy – jak ujmuje to poeta – odejścia, by już chyba więcej nie powrócić. Poetycki film An-drzeja Buszy wieńczy rodzaj kontrujęcia, Hamlet nie przekracza progu kolejnej przestrzeni w układzie horyzontalnym, lecz kieruje się w dół, schodzi do krypty, w której we wspaniałych sarkofagach spoczywają jego bliscy. Narracja i obrazowanie filmowe, z jakim mamy do czynie-nia w przypadku Powrotu Hamleta Buszy, nie jest jedynie zgrabnym chwytem artystycznym. Ten oryginalny sposób poetyckiego
9 Zob. www.edukacjafilmowa.pl [dostęp: 20.11.2016].
10 P.P. Pasolini: Uwagi na temat…, s. 194.
11 T. Elsaesser, M. Hagener: Teoria filmu…, s. 74.
nia opiera się na transponowaniu zapamiętanego obrazu literackiego, który nie pojawia się tu wyłącznie za zasadzie quasi -cytatu. W jednej z rozmów poeta wyznaje, że to właśnie obraz i sekwencje obrazów pochodzących z literatury oraz szeroko pojętej kultury są elementem podstawowym w jego własnym procesie twórczym, a jedno ze źródeł artykułowania stanowi właśnie film12. Bliskie jest mu obrazowanie Jo-sepha Conrada, Thomasa Stearnsa Eliota, Williama Blake’a czy Stephe-na Crane’a. Natomiast odwołania do filmu, jako medium o niezwykłej sile oddziaływania na proces twórczy w postaci zaszyfrowanej, poja-wiają się na przykład w często cytowanym w tym kontekście wierszu Szkic burzy. Uobecnia się tu Buñuelowska symbolika, gdy poeta pisze o „błysku, który jak brzytwa tnie oko”, przywołując jeden z obrazów z filmu Pies andaluzyjski w reżyserii Luisa Buñuela. Nie chodzi tu zatem o tworzenie wiersza retorycznego (jak u Bogdana Czaykowskiego), ale o operowanie obrazem, ciągiem obrazów (obrazo -znaków), które wy-pełniają mapę pamięci poety. Konstrukcja niektórych wierszy Andrzeja Buszy, a do nich bez wątpienia zaliczyć należy Powrót Hamleta, oparta jest więc w pewnym sensie na strukturze filmowej. Busza „montuje”
swój poetycki obraz, wykorzystując przejścia, cięcia, transgresje i elip-sy, słowem: podstawowe chwyty, które są charakterystyczne dla sztuki audiowizualnej.
Podobny zabieg stosuje w wierszu Łazarz13, pochodzącym ze zbioru Niepewność. Fabuła wiersza została skonstruowana nieco inaczej niż w Powrocie Hamleta. Akcja bowiem rozgrywa się na kilku współzależ-nych miniplanach. W jednym ze swych esejów Pasolini pisze o
obsesyjnym wprowadzaniu i wyprowadzaniu postaci z ujęcia.
Zmontowany film składa się z serii „obrazów”, które moglibyśmy nazwać nieformalnymi i na których postacie wchodzą, coś mówią lub robią, a potem wychodzą, przez co ujęcie odzyskuje swoje czy-ste, absolutne znaczenie obrazowe14.
Jak wolno zakładać, właśnie tę filmową technikę, opartą na se-rii pojawiających się i znikających obrazów w spoetyzowanej formie, zastosował w wierszu Andrzej Busza. Tytułowy Łazarz opowiada tu historię (de facto adresuje ją do osoby znajomej, bliskiej, do której nie
12 Z rozmowy z Andrzejem Buszą, jaką przeprowadziłam w Vancouver 15.08.2015 roku.
13 A. Busza: Łazarz. W: Idem: Atol…, s. 217.
14 P.P. Pasolini: „Kino poezji”. W: Idem: Po ludobójstwie…, s. 164.
może się dodzwonić15) która, jak mówi, przydarzyła mu się „Po naszym ostatnim piwie / Pod Dobrym Samarytaninem”. Przy czym możemy tu wyodrębnić dwa główne, zasadnicze plany – realny, odnoszący się do zdarzeń zachodzących w czasie rzeczywistym, oraz plan, w któ-rym przestawiane zdarzenia są jakby przyśnione, wyobrażone, rzec by można, że lokują się na dnie doznań pozazmysłowych, być może wkraczając w sferę metafizyki. W przestrzeni realnej należałoby umie-ścić fragment otwierający wiersz:
Cześć To ja Łazarz
Dopiero co wróciłem Dzwoniłem
Kilka razy Zawsze zajęte […]
Słuchaj co mi się Przydarzyło
[…] W październiku chwyciło mnie Jakieś choróbsko gardła
I nie chciało puścić Lekarze Hadessy
Postawili diagnozę: rak płuc Z przerzutami na mózg I wzięli się za mnie
Radioterapia, chemoterapia […]
Aż wylądowałem w hospicjum W domu prawie umarłych
W tę drugą, „pozarealną” przestrzeń, choć przecież określaną w pierwszej części utworu nie jako coś, co się „przyśniło”, lecz przy-darzyło, jak pisze poeta, wpisuje się kilka zdarzeń, rozgrywanych na osobnych planach, zdarzeń w których ujawnia się obrazowanie no-wotestamentowe. W pierwszym ujęciu kamera rejestruje trzy postaci:
Martę i Marię, kiedy „zawodzą u mego »Łazarza« wezgłowia”, oraz tytułowego Łazarza, który „jęczy w węzły rurek”. I w tym momencie zaczyna się seria przeciwujęć, które tym razem, co zostało wyraźnie
15 Warto zaznaczyć przy tym, że bezpośrednią inspiracją do napisania wier-sza była choroba i śmierć przyjaciela -poety Bogdana Czaykowskiego.
zaznaczone w poetyckim scenariuszu Buszy, sytuują się poza granicą realności, obrazy bowiem jawią się „jak ciężki bezsenny sen”. Podmiot mówiący, a zarazem główny bohater wszystkich scen tworzących zło-żony obraz -wizję w utworze autora Koheleta, przekracza sferę material-ną, zostaje jakby „wepchnięty do światłoszczelnego wora / mrocznego jak tunel / o śliskich ścianach błony” i, jak powiada, „słyszę łoskot / […] Przetaczanie młyńskiego koła / Opatulony całunem / jak mumia / stąpam na niepewnych nogach”. Kamera zapisuje ten niepewny, spo-wolniony ruch bohatera związany tutaj ze stanem liminalnym, w któ-rym w tym ujęciu aktualnie się znajduje, a później powoli przesuwa się i kadruje kolejną wizję „ludzi kroczących jak drzewa / Jego otwar-te ramiona / Marię i Martę, całą resztę”. Przedostatnia wizja, która wciąż należy do sfery wyobrażonej (wyśnionej), przedstawia przyjęcie na cześć „zmartwychwstałego”, o którym poeta tak pisze: „Owoce, mięsiwa / Ryby i dzbany z winem / Marta pilnująca / żeby nie powtó-rzyło się kanejskie fiasko / […] Tańce śpiewy / Radosne okrzyki”. Ujęcie ostatnie, podobnie jak w Powrocie Hamleta, przedstawia scenę wyjścia, którą możemy uznać za symboliczny próg przejścia z jednego planu do drugiego. Łazarz „wymyka się na dwór” i jakby ponownie wkracza do sfery rzeczywistej, realnej, w której cała opowieść rozpoczyna się i gdzie kończy się prośbą do adresata tego wizyjnego obrazowania, by zadzwonił, gdy znajdzie chwilę.