„niezrozumialstwa”
177Na tle takiego stanu rzeczy, jaki opisałem w poprzed-nim artykule, tj. deformacji rzeczywistości i psychologii w sztuce, z powodu narzucających się bezpośrednio twór-com wymagań formalnych i fatalnego zbiegu okoliczności, że właśnie prawie w tym samym czasie musiała powstać fałszywa estetyka na tle poprzedniego okresu realizmu, jak na złość jeszcze w dodatku biorą się do krytyk lu-dzie przeważnie na formalne piękno nieczuli178 lub nie
177 Artykuł w pierwodruku nosi tytuł: Dalszy ciąg o wstrętnym po
jęciu „niezrozumialstwa” (a nie „wstępnym” (!?), jak to mylnie wydrukowano poprzednio).
178 Witkiewicz ma tu przede wszystkim na myśli Irzykowskiego, któremu już w tekście pt. Krytyka artykułu Karola Irzykowskie
go pt. Uwagi na temat tzw. upadku twórczości dramatycznej,
„Ekran i Scena” 1924, nr 3–6 (por. K. Irzykowski, Uwagi na te
mat tzw. upadku twórczości dramatycznej, „Scena Polska” 1923, nr 4–6, s. 1–4; przedruk w: Słoń… (1934), s. 164–176 oraz Słoń…
(1976), s. 172–183) zarzucał nieartystyczne podejście do sztuki, pisząc między innymi: „Irzykowski, jako natura doskonale nie--artystyczna – od Pałuby aż do ostatniej enuncjacji – zdaje się widzieć w formie jedynie naczynie dla pewnych treści i myśli, że walcząc o treść można podnieść artystyczną twórczość”. Po-dobny zarzut Witkiewicz stawiał Irzykowskiemu także w zapis-kach rękopiśmienniczych z roku 1927, notując: „Jeśli wypełnimy widownię samymi typami nieartystycznymi jak Irzykowski,
mający odpowiedniego wykształcenia, albo posiadający dwie te wady razem wzięte. Jedna z przyczyn, że nie ma u nas ludzi nastawionych artystycznie i posiadających ar-tystyczną kulturę (prawdziwą, a nie to wstrętne czysto umysłowe rozestetyzowanie, połączone z historycznym anegdociarstwem, które to właściwości razem wzięte u nas za znawstwo sztuki uchodzą) zdaje się tkwić jeszcze w wy-chowaniu, które daje w tym kierunku szkoła średnia. Tam już uczy się człowiek mieszać wszystko, co tylko było i jest napisane, w jedną niezróżniczkowaną kupę tzw. „litera-tury”, bez oddzielenia sztuki od równie cennej, a może z pewnego punktu widzenia i w związku z przyszłą niear-tystyczną epoką cenniejszej jeszcze nie-sztuki – powieści, noweli, realistycznego teatru, okolicznościowych wierszy, studiów, pamfletów, pół-naukowych traktatów itp. wy-tworów. Nie chcę się upierać obecnie przy wierze, którą miałem dotąd, że sztuka jest jednak jedną z najcenniej-szych sfer twórczości ludzkiej – wartość jej jest względna (nawet tej dokonanej, a nie tylko tworzącej się) – zależy od epoki – widocznie nasza, a tym bardziej nadchodząca, nie jest i nie będzie pewno godna istnienia sztuki. Każdy naród też ma taką religię, filozofię i sztukę, na jaką za-służył. A więc: nie uczy się w szkole młodego człowieka odróżniać dzieło sztuki według jego cech specyficznych, tj. formalnych (może nie? to proszę w takim razie po-wiedzieć jakich) od innych rzeczy napisanych (na razie mówię jedynie o „literaturze”), tylko przeciwnie: stara się zrobić wszystko, aby w umysłach jeszcze zdolnych do sub-telnych rozróżnień zabić tę zdolność zupełnie i instynkt artystyczny napiętnować jako karygodne zboczenie.
oczywiście żadne artystyczne czyste przedstawienie nie uda się”
(S.I. Witkiewicz, Beznadziejne porachunki z niepowrotnej prze
szłości. Polemika z krytykami. Część polemiczna, w: idem, O zna
czeniu filozofii dla krytyki…, s. 314).
miast ukazać odrębność i wielkość świata poezji i teatru179 jedyność i niesprowadzalność świata sztuki do niczego innego – szczególniej niesprowadzalność tych dwóch wymienionych sztuk, jako złożonych, syntetyzujących różnorodność, a nie tylko wielość, w pewnego rodzaju nietrwałą, w pewnym znaczeniu złudną jedność, która tyl-ko na chwilę się w granicy realizuje, szczególniej niespro-wadzalność poezji np. do żadnego z jej elementów jako do elementu głównego (np. dźwięków, wyobrażeniowych obrazów i znaczeń pojęć jako elementów artystycznych) i niemożność zastąpienia teatru przez samo działanie bez słowa, lub na odwrót, wmawia się w ucznia (poza suchymi klasyfikacjami muzycznych rodzajów wiersza i wylicze-niem figur poetyckich), że jedyną istotą poezji jest treść:
myśli i zaznaczone działania, które można „własnymi sło-wami opowiedzieć” i uczucia, które można wyłuskać bez reszty i zanalizować. To samo stosuje się do teatru, którego analizę, poza wyliczeniem formułek pochodzących z Ary-stotelesowskiej estetyki, ogranicza się do psychologicz-nego rozpatrywania charakterów i czysto życiowej oceny akcji. Treść dramatów daje się też „własnymi słowami”
opowiedzieć. Tu leży jądro rzeczy. Któż nie nacierpiał się w szkole z powodu tego najidiotyczniejszego procederu, kto nie spalał się wstydem, plotąc potwornie przy opowia-daniu własnymi słowami wierszy i poematów, czując, że popełnia coś wysoce niesmacznego i niestosownego. Przy
179 Jestem przeciwnikiem tego mniemania, że cała wartość teatru zależy od zawartej w nim poezji. Jest to jedna z wartości, ale nie ona jedynie stanowi o artystyczności danego dzieła teatralnego.
Teatr ma swoje prawa syntezy swych elementów, których ma od poezji więcej i przez to trudniejsza jest w nim ich synteza [przyp. – S.I.W.]. Por. uwagi Witkiewicza z artykule O „Czy
stej Formie”, gdzie krytyk pisze o „jakości poetyckiej” złożonej z trzech elementów: znaczenia, dźwięku, obrazu i „jakości tea-tralnej”, którą uzupełnia element czwarty: działanie.
opowiadaniu takim to, co stanowiło istotę danych dzieł, stawało się oczywiście nieuchwytnym, a na pierwszy plan wysuwa się treść życiowa i tak zwana „myśl poety”, którą trzeba było zgłębić i po swojemu „oddać”, ta myśl, która często (nie zawsze) sama jako taka jest funta kłaków nie warta, wydarta jak jakiś organ z żywego organizmu, który sam przez się jako taki istnieć nie może – np. wątroba, którą można zjeść, ale która wyjęta z wołu nie będzie speł-niać swoich żywych funkcji. To samo jest często z „tre-ścią” wierszy – jako integralne części artystycznego tworu, mają inną, nieporównywalną wartość, niż wtedy, kiedy są z niego sztucznie wyodrębnione. Może być wypadek, że takiego wyprutego organu nawet zjeść nie można – tzn. że idea dana może być w rzeczywistości nieprzydatna, a na-wet bezsensowna i szkodliwa, podczas gdy w poemacie stanowiła, przez artystyczną wartość znaczeń i napięć dy-namicznych, jego najistotniejszy szkielet formalny. Jest to wypadek krańcowy, ale zupełnie możliwy.
Znaczeniowe elementy wiersza np. nabierają tej specy-ficznej dla dzieł sztuki nieskończonej wartości nie przez samo znaczenie jako takie, tylko że są jako znaczeniowe właśnie (a nie jedynie przez potencjonalną obrazowość i dźwiękowość) elementami artystycznymi, na tle „kom-pleksów znaczeniowych prywatnych”180 w pewnych
grani-180 Por. sformułowaną przez Witkiewicza definicję „kompleksu znaczeniowego prywatnego” (symbol: KZP), którą filozof po-daje w Dodatku I Teorii pojęć do tekstu: Pojęcia i twierdzenia im
plikowane przez pojęcie istnienia (tzw. Główniak, wydany w 1935 roku, pisany przez Witkiewicza od roku 1917): „KZP będzie to związek wszystkich kompleksów i ich następstw w BT [=Trwa-nie byłe], mogących się oczywiście aktualizować jako BXN [=jakość była] w OT [=Trwanie obecne], a powstałych w czasie uczenia się znaczenia (tj. stwarzania aktualnych jednoczesno-ści, jak sąsiedztwa przestrzennego lub stykania się w trwaniu znaku z kompleksami, oznaczającymi odpowiedniki lub będące