System wynagrodzeń musi przetworzyć rangowany rozkład użytkowania dzieł na jed-nego twórcę na kolejny rozkład — tym razem wynagrodzeń pieniężnych. Przejście od „śladów” użytkowania dzieła do kwoty wynagrodzenia płaconej każdemu współtwórcy nie jest procesem, który da się zrealizować automatycznie. Dla danego całkowitego kosztu funkcjonowania systemu jest ono uwarunkowane trzema kluczowymi wyborami:
. Jaka jest minimalna liczba współtwórców, którą należałoby wynagrodzić na co naj-mniej znaczącym poziomie?
. Która funkcja wynagrodzenia wykorzystana jest do przeliczenia zapisów użytko-wania na wynagrodzenia?
. Jaka jest minimalna warta rozważenia wysokość wynagrodzenia wypłacanego jed-nemu współtwórcy rocznie?
Chcąc odpowiedzieć na pierwsze pytanie, należy wyjaśnić główny cel istnienia wynagrodzeń. Kluczową obietnicą złożoną przez internet i technologię informatyczną jest umożliwienie powstania społeczeństwa kulturowego typu „wielu dla wszystkich” — świata, w którym duża liczba ludzi tworzy bądź współtworzy dzieła i produkcje dostępne dla wszystkich, z których wiele zdobywa zainteresowanie niewielkiej liczby odbiorców, zaś znaczna liczba zyskuje uwagę wielu. Głównym kryterium projektowym proponowanego wkładu jednostek jest więc, by umożliwiał on znacznej liczbie ludzi coraz lepsze korzystanie z internetu jako miejsca ekspresji lub pracy twórczej. Lepsze wykorzystanie może przybrać formę wyuczenia się umiejętności, które nie są typowe dla internetu: gry na instrumencie muzycznym, pisania przejmujących tekstów, robienia zdjęć i kręcenia filmów. Wszystkie te techniki stają się dzięki internetowi i technologii informatycznej dostępne w innym stopniu. Współcześni ludzie mają dostęp do narzędzi i praktyk dostępnych kiedyś tylko profesjonalistom, lecz by móc czerpać korzyści z takiego rozszerzonego dostępu, należy wpierw nauczyć się odpowiedniego się z nimi obchodzenia, odkryć, czego chce się z nimi dokonać, eksperymentować i uzyskiwać opinie innych na temat otrzymanych wyników. Wymaga to czasu, wysiłku i pomocy z zewnątrz. Pomoc wystarczającej liczbie jednostek w tej kwestii będzie przewodnią myślą w trakcie podejmowania pierwszej z wymienionych wyżej decyzji.
Funkcja wynagrodzenia rozumiana jest w niniejszej książce jako sposób przeliczenia względnego poziomu użytkowania utworu na faktyczne wynagrodzenie. Jeśli dane dzie-ło jest razy bardziej popularne od innego, to czy odpowiadające mu wynagrodzenie również powinno być razy wyższe? Więcej niż ? Mniej? Wielu ludzi zakłada, że wy-nagrodzenia muszą być proporcjonalne do użytkowania. Zdecydowanie nie tak wygląda sytuacja wewnątrz funkcjonującego systemu prawa autorskiego, gdzie kwoty rosną wię-cej niż proporcjonalnie w stosunku do sprzedaży. Autor bestsellerów otrzyma o % do nawet % wyższe honorarium od autora mniej poczytnego. Taka tendencja jest jesz-cze bardziej widoczna w muzyce. Z drugiej strony, jak będzie można zauważyć w dalszej części, w świecie cyowym istnieją doskonałe argumenty uzasadniające funkcję wyna-grodzenia niższą od proporcjonalnej. Występują jednak również ograniczenia co do tego, jak daleko można się posunąć w obniżaniu proporcji.
Kwestię odpowiedniego doboru funkcji wynagrodzenia przybliża nieco przyjrzenie się rozkładowi zapisów z wykorzystania. Powinno się jednak przy tym pamiętać o tym, że aktualny rozkład to skomplikowana mieszanka, gdzie tradycyjnie pojmowane wzor-ce zainteresowania właściwe dla przemysłu kulturowego sprzed pojawienia się internetu ścierają się ze wschodzącymi wzorcami „wielu dla wszystkich”, charakterystycznymi dla sfery cyowej. Po wprowadzeniu Kreatywnego Wkładu te dwa wzorce zleją się ze sobą, należy więc przewidzieć ostateczny rozkład, by zrozumieć, jak w ujęciu długofalowym działać będzie system wynagrodzeń. Nie jest to zadanie proste, lecz modele oparte na prawie Zipfa pozwalają na rozważenie szerokiego spektrum możliwości. Rysunek . po-równuje łączny rozkład zainteresowania, którego pojawienia można oczekiwać w myśl różnych scenariuszy zakładających istnienie fikcyjnego państwa średniej wielkości, gdzie dwa miliony ludzi przyczynia się do powstawania dzieł udostępnianych w internecie. Górna krzywa odpowiada ściśle skupionemu wzorcowi zainteresowania, podobnemu do
tego, który zaobserwować się daje w systemie, gdzie media wydawane są na wielką ska-lę i istnieją tantiemy wynikające z prawa autorskiego. Dolna krzywa odpowiada zróż-nicowanemu zainteresowaniu odbiorców, dającemu się zauważyć, gdy wielkie społecz-ności praktykujące nierynkowe dzielenie się się plikami w internecie zdominują dostęp do dzieł. Średnie krzywe odpowiadają sytuacjom pośrednim, które mogą występować podczas pierwszych kilku lat obowiązywania Kreatywnego Wkładu. Szczegółowo wykres omówiony jest w dodatku B. Najbardziej skupiony przypadek odpowiada prawu Zipfa z parametrem równym ,, zaś najbardziej rozproszony — ,. Dwie środkowe krzywe uwzględniają parametry wynoszące , i ,.
Rysunek . — Różne rozkłady zainteresowania twórcami prowadzą do znacznych różnic w liczbach twórców, którzy rejestrują % dostępu do dzieł.
Interesujące jest spojrzenie na poziomą linię odchodzącą od osi Y na poziomie , . W pierwszym przypadku (najsilniejszej koncentracji uwagi) mniej niż tysięcy współ-twórców, czyli % ogółu, skupi na sobie % sumy zainteresowania odbiorców. Liczba ta jest bardzo bliska liczbie twórców aktualnie pobierających tantiemy od dzieł chronio-nych prawem autorskim w kraju o wielkości porównywanej do badanej¹⁰⁹. Koncentracja jest najsilniejsza na szczycie wykresu: mniej niż tysięcy współtwórców skupia na so-bie uwagę % odbiorców¹¹⁰. Dla celów so-bieżącej analizy najciekawsze są dwa warianty w środku, gdzie % zainteresowania przypada odpowiednio % i % współtwórców. Można oczekiwać, że faktyczny wzorzec użytkowania utworów będzie zgodny z wyższym z dwóch środkowych wykresów, odpowiadającym względnie skoncentrowanemu zainte-resowaniu, w pierwotnych fazach działania Kreatywnego Wkładu. Dziać się tak powinno nie tylko ze względu na czas potrzebny, by publikowanie w internecie osiągnęło swój pełny potencjał, lecz również z uwagi na to, że posiadacze praw autorskich najprawdopo-dobniej szybko i efektywnie zarejestrują się w systemie finansowanym przez Kreatywny Wkład. Wzorzec zainteresowania odbiorców ulegnie wtedy powolnemu zróżnicowaniu, zbliżając się do trzeciej krzywej na wykresie, a nawet do czwartej, dolnej. Są to hipotezy ostrożne, lecz bez względu na szczegóły jasno widać, że rozkład zarejestrowanych sytuacji
¹⁰⁹Liczba ta jest bardzo bliska liczbie twórców aktualnie pobierających tantiemy od dzieł chronionych prawem
autorskim w kraju o wielkości porównywanej do badanej — jeśli wykluczy się tantiemy za prawa pokrewne
wy-konawców muzycznych, które i tak pochodzą z mutualistycznych systemów finansowych.
¹¹⁰Koncentracja jest najsilniejsza na szczycie wykresu: mniej niż tysięcy współtwórców skupia na sobie uwagę %
odbiorców — we Francji w roku tylko autorów i wykonawców we wszystkich mediach otrzymało
tantiemy w wysokości wymuszającej opłacanie składek emerytalnych (Benhamou, Sagot i Duvauroux, ).
użycia utworu dla dowolnego odbiorcy będzie znacznie bardziej zróżnicowany niż dzisiej-sze rozkłady, właściwe dla rynku, w którym dominuje komercyjne rozpowdzisiej-szechnianie dóbr kultury. Nastąpi to przynajmniej po krótkim okresie przejściowym. Zróżnicowa-nie obejmie rówZróżnicowa-nież obecZróżnicowa-nie silZróżnicowa-nie skupioną dystrybucję funduszy z prawa autorskiego w dowolnym medium — możliwe, że z wyłączeniem książek.
Spójrzmy teraz na uzasadnienia przyjęcia niższej niż proporcjonalna funkcji wyna-grodzenia. Część z nich ma charakter ekonomiczny. W przemysłowej produkcji dóbr materialnych, w wytwarzaniu i rozpowszechnianiu, zachodzi efekt skali. Wywołuje to w pewnym sensie dążenie do skoncentrowania się na ograniczonej liczbie produktów. Jasne jest, że w cyowym świecie nierynkowej wymiany takie ograniczenia nie występu-ją. Wiele modeli biznesowych sprzedaży produktów cyowych mimo tego dąży do sku-piania uwagi odbiorców na ograniczonej liczbie dzieł. Główne powody przyjęcia niższej od proporcjonalnej funkcji wynagrodzenia nie są jednak natury ekonomicznej, a raczej społecznej i kulturowej. Pożądaną cechą kultury jest, że część dzieł (i ich twórcy) sku-pi na sobie uwagę i uznanie szerokiej grupy odbiorców. Jeśli taka ilość zainteresowania prowadzi do bogactw stojących w dysproporcji do kosztów produkcji danego dzieła lub przychodów pozwalających na życie na dobrym poziomie, sytuacja nie jest akceptowalna społecznie. Rishab Ghosh zaznaczył, że w świecie cyowym prawdziwa wartość leży w ist-nieniu samego dzieła, nie w istist-nieniu każdej jego kopii (Ghosh, ). Sugeruje to, że tak długo, jak dzieło potrafi stanowić obiekt zainteresowania innych — skupiając na sobie uwagę pewnej liczby odbiorców — tak długo powinniśmy doceniać jego istnienie, nie tylko istnienie pewnej liczby ludzi nim zainteresowanych. Takie jest prawdziwe znaczenie społeczeństwa kulturowego „wielu dla wszystkich”, do istnienia którego przyczynia się funkcja wynagrodzenia o współczynniku niższym od proporcjonalnego.
Dodatek B pokazuje, że jeśli rozkład zarejestrowanych prób dostępu do dzieła mniej więcej odpowiada prawu Zipfa, potęgowa funkcja wynagrodzenia powoduje pojawienie się nowego rozkładu Zipfa dotyczącego wynagrodzeń. Oznacza to na przykład, że dzie-ło zyskujące razy więcej uwagi zdobędzie wynagrodzenie10a razy wyższe. Ustalenie
a na poziomie równym 1 daje wynagrodzenie proporcjonalne. Wynagrodzenie poni-żej wskaźnika proporcjonalnego uzyskać można przy współczynniku a < 1. Jeśli na przykłada = 12, to wynagrodzenie będzie 1012 = √
10 = 3.16razy wyższe zamiast
10razy. Niższa od proporcjonalnej funkcja wynagrodzenia przemienia skoncentrowany rozkład uwagi odbiorców w rozkład bardziej zróżnicowany. Dla przykładu, jeśli rozkład użycia utworów odpowiada krzywej „skoncentrowanej” z rysunku ., lecz dla potęgowej funkcji wynagrodzenia przyjmie się wartość współczynnikaa = 0.8, uzyska się rozkład wynagrodzeń odpowiadający krzywej „zróżnicowanej” z tego samego rysunku. Kolej-ne podejście do funkcji wynagrodzenia poniżej wartości proporcjonalKolej-nej wprowadzono w Szwecji. System rekompensowania działań bibliotek wykorzystuje mechanizm „do-pełniania”: autorzy otrzymują rekompensaty proporcjonalne do ilości wypożyczeń ich dzieł do wysokości średniej płacy rocznej ( EUR). Powyżej tej kwoty, wypłacane środki są o połowę mniejsze. Jeśli zgromadzone rekompensaty przewyższą kwotę EUR, dalsze kwoty wypłacane są w wysokości tylko % kwoty nominalnej. Cokolwiek nie myśleć o idei wypłacania autorom rekompensat za wypożyczanie pisanych przez nich książek, takie mechanizmy są ciekawym podejściem, szczególnie ze społecznego punktu widzenia.
Istnieją jednak ograniczenia tego, jak daleko można posunąć się z niższymi od pro-porcjonalnych funkcjami wynagrodzeń. Na pewno sprzeciwiliby się im twórcy, którzy odnieśli największy sukces oraz osoby bezpośrednio z nimi związane. Nadal postrzegają oni wynagrodzenie jako rekompensatę za utracone przychody, więc najprawdopodobniej przypiszą takiej funkcji właściwość „niesprawiedliwego” obniżenia przychodów. Szerzej temat ten porusza podrozdział ., gdzie autor pokazuje, że jeśli mniej niż proporcjo-nalny charakter wynagrodzeń nie jest stosowany w przesadnej formie, pozycja ta nie stanowi przeszkody niemożliwej do przejścia. Jasne jest jednak, że by tego dokonać, po-trzebne będzie silne wsparcie szeregowych członków społeczeństwa i grup twórczych. Nawet w obliczu braku sprzeciwu politycznego, przyjęcie funkcji wynagrodzenia, która zbytnio odbiega od proporcjonalnej, najprawdopodobniej nie zostanie uznane za
dliwe czy produktywne kulturowo. Na przykład według funkcji wynagrodzenia o stop-niu pierwiastka sześciennego, zaproponowanej przez Richarda Stallmana (), dzieło pozyskane przez milion razy większą liczbę użytkowników niż inne wygenerowałoby wy-nagrodzenie wyższe o sto razy.
Istnieją również ograniczenia co do minimalnej wartości wynagrodzenia wypłacane-go jednej osobie i to wywołane dwoma wzajemnie powiązanymi przyczynami: koszta-mi transakcyjnykoszta-mi oraz społecznym przyzwoleniem na istnienie systemu wynagrodzeń. W systemie występują koszty związane z przekazywaniem wynagrodzeń — w tym miesz-czą się koszty organizacji zarządzającej (lub zarządzających) wynagrodzeniami, lecz jesz-cze wyższe koszty transakcyjne powstają po stronie odbiorców, którzy muszą zarejestro-wać siebie (jako twórców) oraz tworzone dzieła. Przekazywanie wynagrodzeń poniżej pewnej wartości prowadziłoby do powstania mało wydajnego systemu, w którym koszty zarządzania byłyby nieproporcjonalne do zarządzanych wielkości: krytykowaliby go za-równo płatnicy, jak i beneficjenci. Poza kosztami transakcyjnymi skojarzenie aspektów finansowych z działaniami nierynkowymi — nawet w sposób tak pośredni — warte jest podejmowanych wysiłków tylko wtedy, gdy nie obraca się „kwotami na waciki”. Dodatkowo, im mniejsze kwoty wchodzą w rachubę, tym trudniej jest zmierzyć dokład-nie użytkowadokład-nie utworów służące jako podstawa wyliczeń należności, o ile wyliczenia miałyby być również odporne na nadużycia (patrz rozdział ). Organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi już ustanowiły progi minimalnych kwot przekazywa-nych beneficjentom. Podlegają one krytyce z uwagi na sposób, w jaki postępuje się ze środkami nierozdysponowanymi. Pobiera się przecież określone kwoty, lecz w większości przypadków są one przekazywane faworyzowanym beneficjentom, w sposób udziałowy, odzwierciedlający ich inne wpływy. Innymi słowy, najmniej popularni twórcy finansują swoją działalnością najbardziej rozpoznawalnych. Taki problem nie istniałby po wpro-wadzeniu Kreatywnego Wkładu: wysokość kwot wyliczana jest z wyłączeniem środków, które nie zostaną rozdysponowane. Autor proponuje, by minimalne wypłacane jednemu współtwórcy roczne wynagrodzenie za używanie wszystkich dzieł, do powstania których się przyczynił, wynosiło USD / EUR. Można tę wielkość obniżyć o połowę bez powstania obaw o generowane przez system koszty: pierwszeństwo w tej dyskusji mają kwestie istotności i wykonalności technicznej.
Przejdźmy do rozwinięcia roboczej wersji propozycji w zakresie wynagrodzeń, odno-sząc się do kwestii tego, jaki powinien być ich bezwzględny poziom.