W dalszych rozdziałach, szczególnie zaś w rozdziale , przedstawione są wartości makro- i mikroekonomiczne, jak też modele finansowania dzia-łalności twórczej w internecie. Większość danych pozyskano od organizacji statystycznych, gdzie najnowszy zbiór danych zwykle powstał między
ro-⁵⁴…w wybranej przez producenta urządzenia lokalnej firmie telekomunikacyjnej — w niektórych krajach, jak np. we Francji, instytucje regulujące konkurencję na rynku telekomunikacyjnym (tu: ARCEP) złamały wy-łączność umowy i zmusiły Apple do zamieszczenia swoich produktów w ofertach innych operatorów.
⁵⁵…jak długo robią to w jego zasięgu działania — tytuły oferowane w iTunes Plus są pozbawione mechani-zmów DRM. Oznacza to, że użytkownicy mogą dzielić się nimi bez większych utrudnień, przy czym legalność dzielenia się zależna będzie od lokalnie obowiązującego prawa. Oprogramowanie iTunes pozwala jednak na łatwe dzielenie się utworami w grupie użytkowników posiadających urządzenia firmy Apple. Jeśli oprogramo-wanie jest odpowiednio (zgodnie) skonfigurowane, wzajemne udostępnianie plików odbywa się automatycznie po podłączeniu urządzeń do tego samego komputera.
⁵⁶Jak wspomniano wyżej — patrz rozdział ..
kiem a . Podczas tego okresu kurs wymiany euro do dolara ame-rykańskiego wahał się w znacznym stopniu, przyjmując wartości od , do , . Zmiany te wywoływane były wahaniami rynku i nie da się ich wyja-śnić w kategoriach zmiany parytetu siły nabywczej. Chcąc uniknąć wpro-wadzania niejasności, wszystkie dane statystyczne przedstawione są w wa-lucie lokalnej, czyli w euro dla Francji i Niemiec, zaś dla USA w dolarach amerykańskich. Niektóre wartości przedstawione są jako wytyczne modelu proponowanego przez autorów, na przykład wielkość wynagrodzenia, któ-rą autorzy uważają za „znaczącą”. Chcąc odpowiednio porównać wartości dla różnych analizowanych krajów, ustalono je według umownego kursu wymiany walut pomiędzy EUR a USD na poziomie USD = EUR, co odpowiada średniemu kursowi z ostatnich lat.
Porozumienie Music Match, zawarte między Apple a dwoma znaczącymi wytwórnia-mi muzycznywytwórnia-mi i ogłoszone w roku , sygnalizuje możliwość kolejnego połączenia modelu integracji pionowej i dominującej pozycji jednego dystrybutora. W myśl tego porozumienia Uniwersal Music i EMI przyjęły ofertę Apple, według której firma może oferować, w cenie USD rocznie, dostęp do usługi pozwalającej pobrać wysokiej jakości kopię dowolnego utworu przechowywanego na twardym dysku uczestników usługi, nie-zależnie od jego pochodzenia. Komentatorzy ochrzcili usługę mianem „pralni brudnych utworów”, w której można byłoby uzyskać legalne kopie plików pierwotnie pobranych bez zezwolenia, wyrażając swoje zdziwienie faktem, że przedstawiciele przemysłu mu-zycznego zgodzili się na takie warunki. Taki układ jest jednak obustronnie zyskowny: tworzy połączony monopol treści, ich rozpowszechniania i urządzeń. Wynik netto, jeśli taki układ udałoby się uruchomić, przybrałby formę ograniczania docierania do odbior-ców dzieł, usług i urządzeń nieuwzględnionych w umowie, skutkiem czego nie byłyby one w stanie przynosić dochodów. Z logicznego punktu widzenia układ byłby prawnie jeszcze słabszy niż umowa dotycząca serwisu Google Books (Eaty i Trachtenberg, ). Rozważmy scenariusz zbiorowego zarządzania. W jego myśl prawo ustanawia przy-musową licencję zbiorczą pozwalającą na strumieniowanie zawartości i udostępnianie jej do pobrania, jednak bez prawa do dalszego dzielenia się nią. Oznacza to, że operator platformy do strumieniowania lub pobierania danych nie musi negocjować warunków zezwolenia na udostępnianie dzieł. Licencję uzyskiwałby dostawca usług internetowych, płacąc jednakową stawkę za każdego użytkownika, albo przybrałaby ona formę podobną do obowiązujących w niektórych krajach opłat radiowych: pośrednik musiałby z góry wiedzieć, jaki jest koszt jednego odsłuchania lub pobrania utworu⁵⁷. W świecie muzy-ki jednakową opłatę za każdego użytkownika muzymuzy-ki popierał Laurent Petitgirard, były przewodniczący SACEM, ancuskiej organizacji zbiorowego zarządzania prawami au-torskimi autorów i kompozytorów muzyki⁵⁸. Nie spotkała się ona jednak z ciepłym przy-jęciem; posiadaczom praw autorskich nie spodobał się preferencyjny system oferowany usługodawcom internetowym, zaś osoby i instytucje popierające dzielenie się treściami odrzuciły ją ze względu na zanegowanie prawa do wymiany.
Komitet Zelnika, powołany w roku przez rząd Francji, któremu przewodniczyli właściciel marki płytowej Naive i przewodniczący europejskiej grupy lobbystów fono-graficznych IMPALA, proponował wprowadzenie przymusowej licencji na pobieranie i strumieniowanie muzyki dla usługodawców internetowych lub innych pośredników. Duże niezależne wytwórnie płytowe poparły tę ideę, gdyż boją się one sytuacji, w któ-rej ich materiały byłyby nieobecne na platformach do pobierania i strumieniowania da-nych, wykorzystujących swoje środki pieniężne na pozyskiwanie najlepszych treści od znaczących wydawców. Jeśli takie podejście zastosować do wszystkich mediów i połączyć z uznaniem prawa do nierynkowego dzielenia się danymi, rezultat byłby wielce zachę-cający, pozwalałby on też uniknąć rozczłonkowania rynku. Jeśli jednak pomysł zostałby
⁵⁷Licencję uzyskiwałby dostawca usług internetowych, płacąc jednakową stawkę za każdego użytkownika, albo
przybrałaby ona formę podobną do obowiązujących w niektórych krajach opłat radiowych: pośrednik musiałby z gó-ry wiedzieć, jaki jest koszt jednego odsłuchania lub pobrania utworu — model można też rozszerzyć na serwisy
internetowe finansowane z reklam, z uwagi na pobieranie części wpływów z reklam na konto serwisu. ⁵⁸Laurent Petitgirard (ur. ) — Laurent Petitgirard został ponownie nominowany na stanowisko prezesa SACEM czerwca .
wprowadzony w kontekście dalszej walki z dzieleniem się, jego pozytywne skutki byłyby ograniczone. Pewnemu osłabieniu uległaby zdolność największych wydawców do sku-piania zainteresowania odbiorców na niewielkiej liczbie tytułów, gdyż dostawcy mieliby teoretycznie zagwarantowaną możliwość oferowania wszystkich tytułów w łącznej ofercie wydawniczej, lecz uwaga odbiorców i tak byłaby skoncentrowana w stopniu wyższym, niż gdyby do równania dopisać możliwość dzielenia się. Znacznie większe zmartwienie po-woduje fakt, że duzi wydawcy mieliby wystarczającą moc lobbowania na rzecz wysokich kosztów pojedynczego pobrania czy odsłuchania pliku. W przypadku braku akceptacji dla dzielenia się, ostateczna wartość pozostałaby niska. Skutkiem powyższego, duzi po-średnicy, tacy jak Google czy większe firmy telekomunikacyjne, mogące wyłożyć znaczne sumy na przyciąganie uwagi klientów, stałyby na pozycji pozwalającej zakupić licencje na dużą ilość utworów. Głównym problemem przy licencjonowaniu dzieł dostawcom usług internetowych lub innym pośrednikom zamiast uznania prawa jednostek do dzielenia się treściami jest nadanie licencjobiorcom wielkich uprawnień. W szczególności istnie-je ryzyko, że będą oni w stanie powielić modele działania dużych dystrybutorów dóbr konsumenckich, sprzedając produkty odbiorcom i lokując produkty przy współpracy dostawców treści.
Jak wspomniano powyżej, wartość dostępu do dóbr kultury w dużym stopniu zależy od tego, co jednostka może zrobić z dziełem, do którego ma dostęp. Gdy umożliwia się dostęp do utworów, nie uznając jednak praw do podstawowych działań jednostki w po-staci kopiowania i przesyłania posiadanych materiałów innym jednostkom, oferta traci na wartości, co zniechęca odbiorcę do uiszczania odpowiednich płatności. Taka postawa użytkowników nie oznacza, że dostęp do treści sam w sobie jest bezwartościowy, odzwier-ciedla ona jednak fakt, że treści nie są w świecie cyowym towarem rzadkim. Nalegając jednak na konieczność płacenia za sam dostęp, media nie zapewniają wartości dodanej, jaką mogłoby być choćby wspomaganie wyszukiwania treści, którymi użytkownicy mogą się zainteresować, rozwijanie związków łączących artystów z publicznością, czy członków publiczności między sobą, albo dodawanie wartości bezpośrednio do czynności słuchania, przeglądania i ponownego wykorzystywania.
Prawnie zorganizowane licencjonowanie treści dla celów komercyjnych stwarza wy-zwania natury prawnej. Wymuszałoby ono na przykład stworzenie nowego wyjątku w za-sadzie wyłączności prawa do publicznego udostępniania utworu⁵⁹, przy czym musiałaby nastąpić modyfikacja niektórych zapisów prawa europejskiego. Media podniosą również protest, jeśli nie pozwoli im się ustalać różnych cen na treści wysokiej jakości, choć można argumentować, że duża ilość jednostkowych opłat za odsłuchanie lub pobranie utworu (przy czym dodatkowe pobrania i odsłuchania nie zwiększają kosztów ponoszonych przez posiadaczy praw autorskich) powinna z nawiązką odzwierciedlić wysoką jakość ofero-wanego materiału. Jeśli politycy będą przychylni stworzeniu ram prawnych dla systemu licencjonowania utworów w trybie komercyjnym, wyzwania te da się przezwyciężyć, zaś sam system może być dobrym uzupełnieniem istniejących zapisów, o ile umożliwi on dzielenie się zasobami.
Jeśli nierynkowe dzielenie się treściami pomiędzy jednostkami zostanie uznane za działanie uprawnione, jeśli dodatkowo przyjmie się do wiadomości konieczność opraco-wania nowych metod finansoopraco-wania działalności twórczej, to na jakich podstawach należy je oprzeć? Jaka część zebranych środków powinna zasilić proces tworzenia nowych dzieł, a jaką należy przeznaczyć na wynagrodzenie autorów dzieł już będących w obiegu? Czy mechanizm finansowania powinien działać jako system rekompensat za szkody, licencji opartych na prawie autorskim, wynagrodzenia za wykonaną pracę, czy jako nagroda za społecznie użyteczne działania? Dyskusja nad tymi kwestiami często przebiega w sposób chaotyczny, gdyż zbiega się w niej wiele aspektów prawnych, ekonomicznych i politycz-nych. Autor tej książki proponuje rozróżnienie dwu głównych podejść: z jednej strony rekompensat, z drugiej — praw społecznych do korzyści ekonomicznych i społecznych.
⁵⁹…wyłączności prawa do publicznego udostępniania utworu — w prawodawstwie europejskim (dyrektywa //CE, artykuł .) istnieje zapis mówiący o tym, że posiadacze praw autorskich, wykonawcy i produ-cenci nagrań muzycznych oraz wideo mają wyłączne prawo do autoryzacji (lub nie) czynności polegającej na udostępnieniu publicznym dzieł „w sposób taki, by osoby indywidualne mogły mieć do nich dostęp z miejsca i w czasie, który sami wybiorą”.
..
Jednym z czynników motywujących pierwsze propozycje (Von Lohmann, ; Allian-ce, ) jednakowej stawki płaconej przez użytkowników internetu na poczet wynagro-dzeń twórców dzieł udostępnianych w internecie było zatrzymanie „wojny z piractwem”. Walka z dzieleniem się plikami, zapoczątkowana przez wielkich graczy rynku wydawni-czego i medialnego, a na gruncie europejskim przez organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, prowadziła do coraz głębszej inwigilacji internautów, cięższego ich karania i ogólnie wywoływała poczucie niepewności prawnej w gronie użytkowników prywatnych i dostawców rozwiązań technicznych. Zagrażała wręcz istnieniu internetu ja-ko otwartej przestrzeni wymiany informacji. Wydawało się, że osobiste platformy infor-matyczne przestałyby w niedługim czasie być kontrolowane przez ich właścicieli. Pomysł na „wykupienie pokoju” przez zaoferowanie twórcom i dystrybutorom rekompensat ni-gdy nie został wyrażony otwarcie, lecz wielu o nim myślało.
Istnieją mechanizmy prawne umożliwiające stworzenie systemu rekompensat. Mógł-by on przybrać formę licencji na podstawie prawa autorskiego przyzwalającego na okre-ślone działania, albo rekompensaty za niemożność wyegzekwowania wyłącznego prawa do użytkowania danego dzieła. Często jako przykłady rekompensat przywołuje się lo-kalne prawa dotyczące kopiowania nagrań dźwiękowych i wideo. Istniejące we Francji prawo dotyczące kopiowania książek przyznaje licencję na tworzenie reprodukcji orga-nizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, która z kolei może zawierać umowy z użytkownikami. Uzyskana w wyniku takiej umowy kwota ma być w połowie przekazana wydawcom, w połowie zaś — autorom⁶⁰. Większość propozycji zalegalizowania procesu dzielenia się plikami jak dotąd bazowała na takich właśnie zasadach, którym przychylny był również autor tej książki (Aigrain, ).
William Fisher zaproponował inne rozwiązanie, uznając, że prawa autorskiego dzia-łającego w ścisłym sensie kontroli procesu sporządzania kopii nie da się skutecznie wpro-wadzić w świecie cyowym. Zasugerował, by ustanowić w stosunku do dzieł udostęp-nianych w internecie „wynagrodzenia zarządzane przez administrację państwową”. Cał-kowita wysokość tych wynagrodzeń jest jednak odzwierciedleniem idei rekompensat. W rozdziale swojej książki, Promises to Keep, Fisher przedstawia możliwe sposoby zde-finiowania systemu wynagradzającego wykorzystywanie dzieł w internecie. Wyraża wąt-pliwości co do możliwości bezpośredniego zdefiniowania sprawiedliwego wynagrodzenia, dodając, że
„nowy system wynagrodzeń można wykorzystać do zrekompensowania twórcom i ich podwykonawcom strat — obecnych, jak też przyszłych — poniesionych w wyniku pozbawienia ich możliwości wyegzekwowania przy-sługujących im praw w nowym środowisku technologicznym.”
Dodaje, że
„najsensowniejsze wydaje się rozpocząć proces zastępowania obecnie obowiązującego systemu praw autorskich od wprowadzenia wynagrodzeń rządowych, by na początku utrzymać na mniej więcej tym samym poziomie całkowitą sumę rozdysponowywaną teraz między twórców w ramach rekompensat.”
Każdy system rekompensat ma zarówno pozytywne, jak i negatywne aspekty. Za-dośćuczynienia za szkody wynagradzają posiadaczom praw autorskich niemożność wyeg-zekwowania wyłącznego prawa w sferze prywatnej. Nie dają one jednostkom prawa do dzielenia się utworami, a jedynie wprowadzają tolerancję dla takiego zachowania. Po-siadacze praw autorskich najprawdopodobniej zinterpretują ten zapis jako możliwy do poddania weryfikacji za każdym razem, gdy pojawi się nowa technika inwigilacji lub kontroli, obiecująca możliwość egzekwowania ich praw w świecie cyowym. Licencje udzielane na mocy prawa autorskiego jednostkom rzeczywiście przyznają im prawo do
⁶⁰Uzyskana w wyniku takiej umowy kwota ma być w połowie przekazana wydawcom, w połowie zaś — autorom — Loi - du janvier oraz artykuł L- Code la propriété intellectuelle.
wykorzystywania utworów, ale otwierają tym samym furtkę niekończącym się renegocja-cjom stawek, płaconych przy owym wykorzystywaniu dzieł. Wynagrodzenia zarządzane przez administrację obchodzą ten problem, przenosząc zarządzanie wynagrodzeniami po-za system prawa autorskiego — o ile zostaną ustanowione. Ponieważ jednak sumy brane pod uwagę za swoją podstawę biorą kwoty rekompensat, istnieje ryzyko wywołania przez nową zasadę lawiny wniosków o odszkodowania. Dodatkowo, jak opisuje dalsza część książki, system wynagrodzeń oparty na rekompensatach jest ze swej natury niemożli-wy do zastosowania w mediach internetoniemożli-wych, nie potrafi też niemożli-wynagradzać dzieł, które twórcy udostępniają dobrowolnie.
Niedawne postępy w nauce o ekonomii kreatywnej i debaty toczone przez promo-torów innych systemów wynagradzania twórców doprowadziły do opracowania modeli odchodzących od podejść rekompensacyjnych. W pewnym sensie propozycja autora tego opracowania jest naturalną konsekwencją idei Williama Fishera, o krok odchodzącą od rozumowania opartego na prawie autorskim.
Kilka lat od opublikowania pierwszego opracowania autora tej książki (), zro-zumienie wpływu wywieranego przez proces dzielenia się plikami na źródła przychodu osób prowadzących działalność artystyczną postąpiło w znacznym stopniu, choć nadal daleko mu do doskonałości. W międzyczasie rozkwitło dzielenie się plikami i inne nie-autoryzowane sposoby wymiany danych, co doprowadziło do wystosowywania w sto-sunku do osób udostępniających pliki wielu pozwów przez amerykańskie zrzeszenie Re-cording Industry Association of America (RIAA)⁶¹. Analiza przychodów uzyskiwanych przez twórców i media w latach – musi z konieczności wyjść poza gospodarkę rządzoną prawami autorskimi, gdyż licencje oparte na prawie autorskim i sprzedaż praw do użytkowania utworów to jedynie niewielka część ekonomii kulturowej, artystycznej i rozrywkowej. Inne źródła przychodu, nieprzybierające formy tantiem, mogą naturalnie zależeć od istnienia i egzekwowania prawa autorskiego. Media i powiązane z nimi gałęzie gospodarki narzekają, że dzielenie się plikami (w ich rozumieniu „piractwo”) je nisz-czy, lecz nie jest to prawdą, jeśli weźmie się pod uwagę całkowity bilans zysków i strat. Wszystkie wskaźniki mają wartość dodatnią, z jednym wyjątkiem: inwestycji najwięk-szych firm fonograficznych w wydawanie nowych tytułów. W samych Stanach Zjed-noczonych osobiste wydatki konsumentów na wypoczynek (w tym całkowita wartość zakupów produktów medialnych i rozrywkowych, sport i rozrywka, bez usług dostę-pu do informacji) wzrosły o % z poziomu miliardów USD w roku do miliardów w ⁶². Przemysł filmowy i wideo, skupiający największych orędowników ochrony dzieł prawem autorskim, zanotował wzrost przychodów z poziomu miliardów USD w roku do miliardów w .
Powszechnie uważa się, że na dzieleniu się plikami cierpi przemysł muzyczny. W erze silnej obecności nieautoryzowanego dzielenia się plikami i przejścia w stronę niemate-rialnych nośników danych, sprzedaż nagrań muzycznych między a wzrosła „tylko” z , miliarda do , miliarda USD. Spójrzmy dokładnie i uczciwie na szczegóło-we dane dotyczące wydatków konsumentów: pomiędzy a średni roczny czas poświęcony na słuchanie muzyki spadł z do godzin, co stanowi spadek o %. Średnie roczne wydatki jednej osoby zmalały w tym samym czasie o % — z USD do , USD. Jak można pogodzić te dwie, pozornie sprzeczne, wartości? Eksport stał na dobrym poziomie, wzrosła liczba ludności, lecz zmniejszająca się produkcja głównych wydawców doprowadziła do zmniejszenia się konsumpcji na jednostkę. Jeśli potrzeba lepszych dowodów na dobrą kondycję twórców muzyki, to pomiędzy a łączne przychody studiów nagraniowych wzrosły o %. Wyniki potwierdzają Felix Oberhol-zer-Gee i Koleman Strumpf (). Ich opracowanie pokazuje dodatkowo, że oparte na sieciach dzielenie się plikami nie zatrzymało swojego wzrostu ani w Stanach
Zjednoczo-⁶¹Recording Industry Association of America — pierwsze pozwy ze strony RIAA wymierzone w pojedynczych ludzi udostępniających pliki pojawiły się września . Liczba pozwów osiągnęła najwyższy poziom w roku , kiedy to założono prawie spraw. Liczba ta w kolejnych latach spadała do momentu ogłoszenia pod koniec , że RIAA porzuca strategię pozywania poszczególnych użytkowników (Kravets, ).
⁶²…do miliardów w — wszystkie liczby w tym rozdziale pochodzą ze skróconego rocznika staty-stycznego za rok wydanego przez US Census Bureau; rok jest ostatnim, dla którego dostępne są dane liczbowe.
nych, ani w Europie i że jego wpływ na sprzedaż nagrań muzycznych jest odpowiedzialny za co najwyżej -procentowy spadek sprzedaży, czyli o wiele mniej niż zakładają pro-pozycje rekompensat dla twórców z lat –.
Czy wszystko jest więc w porządku? Niekoniecznie. Najwięksi wydawcy stanowią ta-ką potęgę w dziedzinie publikowania i promocji, że możliwość generowania zasłużonych przychodów przez artystów publikujących swoje utwory online nie tylko nie wzrosła, ale prawdopodobnie spadła.
W roku naukowcy przeprowadzili badanie (Bacache et al., ), w którym an-kietowano członków ADAMI, organizacji zbiorowego zarządzania prawami autor-skimi reprezentującej głównych wykonawców muzyki ancuskiej. Członkowie ADAMI to artyści o względnie ugruntowanej pozycji na rynku muzycznym — prawie / z nich to osoby po . roku życia — nie reprezentują więc o wiele szerszej grupy młodych, wschodzących artystów, artystów wspierających i praktykantów w zawodach scenicznych. Większość z nich jednak nie osiąga wysokich przychodów — tylko % zadeklarowało łączny przychód ze wszystkich aspektów swojej działalności na poziomie przekraczają-cym tysięcy EUR rocznie. Dodatkowo połowa badanych uzyskała co najmniej % swojego przychodu z działalności pozamuzycznej. Ponad / respondentów stwierdziło, że internet (wraz z procederem wymiany plików) ma pozytywny wpływ na ich rozpoznawal-ność. Około % twierdziło, że internet ma pozytywny wpływ na liczebność uczestników ich koncertów, ale tylko % — że zwiększa on przychody z koncertów. % oświadczy-ło, że internet wpływa pozytywnie na wyniki sprzedaży płyt. Podobnie jak w przypadku każdego badania tego typu, odpowiedzi należy analizować z należytym sceptycyzmem. Potwierdzają one jednak, że w obecnej sytuacji wielcy uczestnicy przemysłu medialnego czują się świetnie⁶³, choć wykonawcy już niekoniecznie, za kilkoma wyjątkami. Podobną sytuację nakreśliło przeprowadzone w USA badanie Pew (Madden, ) cytowane przez Oberholzera-Gee i Strumpfa (): trzy czwarte dużej grupy ankietowanych muzyków oświadczyło, że poza muzyką podejmują też inne zajęcia.
Wykonawcy muzyki zawsze doświadczali nieco gorszego traktowania niż kompozyto-rzy i autokompozyto-rzy tekstów. Mimo tego, takie same tendencje wydają się obowiązywać te dwie grupy twórców. Znakomita większość muzycznych praw autorskich we Francji zarządzana