Nie jest niczym odkrywczym konstatacja, że żyjemy w kulturze powszechnej dominacji obrazów. Choć przedstawienia wizualne od niepamiętnych czasów były ważnym elementem każdej kultury, to w naszych czasach ich obecność jest szczególnie nomen omen widoczna. Kluczowe momenty tego procesu to pojawie-nie się obrazu fotograficznego, którego wynaleziepojawie-nie było – zdapojawie-niem Rolanda Barthes’a – przełomem w dziejach świata1, a następnie powstanie filmu, telewizji, zapisu wideo czy wreszcie cyfrowych technik rejestracji obrazu wraz ze sposobami ich masowego rozpowszechniania przez sieci teleinformatyczne, w szczególności Internet, dzięki którym nadawanie i odbieranie wizualnych komunikatów przy-brało rozmiary dotychczas niespotykane. Zwłaszcza te wymienione jako ostatnie, tj. techniki cyfrowe, sprawiają, że relatywnie wąskie grono twórców tych obrazów, które miały szerszy zasięg oddziaływania, coraz bardziej się powiększa i obejmuje potencjalnie wszystkich posiadających urządzenia do rejestracji obrazu cyfrowego i dostęp do ogólnoświatowej sieci. O ile więc takie media, jak: fotografia, film, telewizja czy wideo, przyczyniły się do umasowienia odbiorcy tworzonych dzięki nim obrazów, o tyle techniki cyfrowe skutkują także umasowieniem nadawcy.
Rację ma więc niemiecki historyk sztuki i filozof Gottfried Boehm, gdy powiada, że dzięki pojawieniu się technologii cyfrowej pod koniec XX wieku „obraz zyskał niespotykaną wcześniej elastyczność, wszechobecność i użyteczność”2.
1 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, KR, Warszawa 1996, s. 149.
2 G. Boehm, W.J.T. Mitchell, Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy, w: M. Bogunia-Bo-rowska, P. Sztompka (red.), Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, Znak, Kraków 2012, s. 100.
Rozpoznanie tej proliferacji różnego rodzaju wizerunków zostało na gruncie nauk społecznych i humanistycznych określone mianem zwrotu obrazowego, zwanego też ikonicznym, wizualnym czy piktorialnym3. Pierwszymi badaczami, którzy użyli tego pojęcia, byli w połowie lat 90. wspomniany Boehm oraz znany amerykański teoretyk kultury wizualnej i krytyk literacki, William J.T. Mitchell.
Ten ostatni charakteryzował zwrot obrazowy jako
[...] zdanie sobie sprawy z tego, że podczas gdy reprezentacja piktorialna istnieje z nami od zawsze, to jednak właśnie w tej chwili w nieunikniony sposób daje znać o sobie na każdym poziomie kultury i z niespotykaną dotąd siłą – od najbardziej wyrafinowanych filozoficznych spekulacji do najzwyklejszych produkcji mass mediów4.
Mitchell ubolewał później nad tym, że nie został właściwie zrozumiany, że przypisano mu bezpodstawnie pogląd, jakoby rzeczą oczywistą było to, iż
„w naszych czasach obrazy wizualne zastąpiły słowa w roli dominującej formy wyrażania”5. A tymczasem chodziło mu, jak pisze, właśnie o przeciwstawienie się powszechnie przyjmowanym poglądom na temat „wypierania słów przez obrazy”, że „obsesja epoki nowoczesnej na punkcie widzenia i reprezentacji wizualnej czyni z niej okres wyjątkowy czy bezprecedensowy”6. Jego zdaniem:
Zwrot obrazowy czy też wizualny nie jest zatem niczym właściwym wyłącznie współcze-sności. To powracająca figura narracyjna, która przybiera dziś bardzo szczególną postać, jednak, jak się wydaje, w swojej podstawowej formie pojawia się w nieskończenie róż-norodnych okolicznościach. Krytyczne, w perspektywie historycznej, wykorzystanie tej figury może mieć diagnostyczną siłę w analizie sytuacji, w których pojawieniu się nowego medium, wynalazku technicznego lub praktyki kulturowej towarzyszą symptomy trwogi lub euforii (zazwyczaj obu) związanej z „tym, co wizualne”7.
Jednymi z tych, którzy zdają się zdradzać wspomniane przez Mitchella symp-tomy jeśli nie trwogi, to z pewnością niepokoju wobec dzisiejszej powszechności obrazu wizualnego, są filozofowie (oczywiście nie en masse), uprawiający swój dyskurs przede wszystkim za pomocą medium, jakim jest słowo, szczególnie pisane. Podzielają oni powszechne w kulturze zachodniej przekonanie, że słowo
3 Zob. na ten temat: W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, „Kultura Popularna” 1(23)/2009, ss. 5–19; P. Sztompka, Wyobraźnia wizualna i socjologia, w: M. Bogunia-Borowska, P. Sztomp-ka (red.), Fotospołeczeństwo..., ss. 20–24. W antologii tej znajdują się też inne teksty Mitchella, jak również cytowany tekst Gottfrieda Boehma. Warto także po krytyczną analizę tego zjawiska się-gnąć do A. Leśniak, Ikonofilia. Francuska semiologia pikturialna i obrazy, IBL PAN, Warszawa 2013, ss. 33–40.
4 W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, s. 8.
5 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłość obrazów, Narodo-we Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 43.
6 Ibidem, s. 374.
7 Ibidem, ss. 374–375.
mówione jest „najwyższą formą praktyki intelektualnej”, zaś przedstawienia wi-zualne to tylko „podrzędne ilustracje pojęć”8 (Nicholas Mirzoeff). Hans Belting w swojej Antropologii obrazu dopowiada, że tradycja, która gloryfikowała jako po-stęp przejście od magicznego do racjonalnego obrazu świata patrzyła sceptycznie, z góry na wykonywanie obrazów jako praktyki rzekomo archaicznej:
Z obrazami wydawała się być związana ciemność, którą pokonać zdołało dopiero światło oświeconej refleksji: to, co kiedyś w archaicznym sensie było obrazem, wyklarowało się w procesie ewolucji albo w język (z właściwym mu użyciem symboli i metafor), albo w sztukę. Dlatego dziś powrót obrazów wzbudza szczególną nieufność, jawi się bowiem jako recydywa uznanej za przezwyciężoną wiary w obrazy9.
Daleki od bagatelizowania tej nieufności i popadania w drugą skrajność, tj. eu-foryczny zachwyt nad wizualnością, chciałbym mimo to pokazać, jak filozof może
„przechwycić” ikoniczność w sensie, w jakim używał terminu „przechwytywanie”
(détournement) Guy Debord w swej znanej pracy Społeczeństwo spektaklu10. Innymi słowy, chciałbym zaprezentować to, jak można wykorzystać materiały wizualne (obrazy, infografiki, fotografie, kolaże itp.) w nauczaniu filozofii, nie tylko jako ilustracje uatrakcyjniające wykład, ale także jako narzędzie rozjaśnienia i pogłę-biania rozumienia określonych zagadnień filozoficznych. Jak słusznie bowiem zauważył N. Mirzoeff, wizualizacja nie zastępuje dyskursu, „lecz czyni go bardziej zrozumiałym, szybszym i efektywniejszym”11.
Chciałbym tu odnieść się do własnego doświadczenia jako wykładowcy fi-lozofii na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Wygłaszam tam wykłady z wprowadzenia do filozofii na I, II i III roku studiów licencjackich dla niemalże wszystkich kierunków studiów oraz wykłady z estetyki dla studentów II roku edukacji artystycznej. I w myśl zasady sformułowanej przez Rudolfa Arnheima w książce Myślenie wzrokowe – zasady, która głosi, że „Myślenie domaga się
obra- 8 N. Mirzoeff, Czym jest kultura wizualna?, w: M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka (red.), Fotospołeczeństwo..., s. 163.
9 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Universitas, Kraków 2007, ss. 30–
31, 43.
10 Mateusz Kwaterko, tłumacz G. Deborda, krytykując wcześniejszy przekład tego terminu jako „odwrócenie”, powiada: „Détournement nie polega [...] na odwracaniu myśli jakiegoś autora, lecz na przywracaniu jej, jakby powiedział Hegel, »potęgi negatywności«. Przechwycony fragment zostaje wyrwany ze swojego kontekstu (a niekiedy poddany dodatkowym, często daleko idącym przekształceniom), traci tym samym w całości lub częściowo swoje pierwotne znaczenie, następnie zostaje umieszczony w nowym kontekście, poszerzonym i nadrzędnym względem pierwotnego [...], a tym samym otrzymuje znaczenie nowe, wzbogacone, poprawione i uwspółcześnione, jak gdyby wydobyto z niego drzemiące w nim możliwości, pozwolono mu znów się rozwijać”.
M. Kwaterko, Od tłumacza, w: G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, PIW, Warszawa 2006, s. 217.
11 N. Mirzoeff, Czym jest kultura wizualna?, s. 163.
zów, a obrazy zawierają myśli”12 – staram się, o ile to możliwe, korzystać z różnych środków obrazowania, omawiając określone zagadnienia filozoficzne.
Ponieważ nie jestem artystą, więc niejako w duchu Sokratesa, który twierdził, że sam wiedzy nie posiadając, wyciąga ją od innych, jako swoisty akuszer myśli, staram się być – oczywiście toutes proportions gardées – akuszerem obrazów czy szerzej: wizualnych przedstawień „rodzonych” przez moich studentów, zainspiro-wanych problematyką filozoficzną poruszaną na wykładach. Zachęcam ich także do napisania krótkiego komentarza do wykonanej pracy, opisującego, jaki problem filozoficzny zamierzali ukazać, jak sami na to zagadnienie patrzą itd. Aby ich zachę-cić do wykonywania takich „filozoficznych” dzieł sztuki, zawsze informuję, że ich praca, wykonana w dowolnej technice artystycznej, będzie brana pod uwagę przy ocenie końcowej oraz prezentowana przeze mnie na wykładach, z zaznaczeniem, kto jest jej autorem. Gdy wprowadziłem ten element jako nieobowiązkową for-mę zaliczenia, oddźwięk był dość duży. Zachęcony sukcesem, w następnym roku uczyniłem nawet wykonanie takiej pracy obowiązkowym elementem zaliczenia przedmiotu. Jednak przymuszanie do tego typu twórczości nie zawsze odnosi dobry skutek i wiele prac było nie tylko niezbyt interesujących pod względem filozoficznym, ale jeszcze wątpliwej wartości artystycznej. Sprawdziła się stara prawda, że autentyczna twórczość jest aktem wolności i przymuszanie do two-rzenia nie daje zwykle dobrych rezultatów. Zrezygnowałem więc z obligatoryjnej pracy artystycznej i teraz wykonują ją tylko ci, którzy czują wewnętrzną potrzebę jej wykonania lub są po prostu ambitni, niejednokrotnie zaś charakteryzują się oboma przymiotami.
Swoje wykłady zaczynam właściwie od zagadnień metafilozoficznych, po-ruszając kwestię stereotypowych wyobrażeń na temat filozofii i filozofów. A jak pojawia się to zagadnienie, to nie może oczywiście zabraknąć znanej wszystkim rzeźby Augusta Rodina Myśliciel jako stereotypowego przedstawienia filozofa.
Wizerunkowi Myśliciela towarzyszą dwa cytaty: jeden z Maxa Stirnera, drugi z Jean-Jacques’a Rousseau. Służą one z jednej strony wskazaniu, że w filozofii cho-dzi o myślenie, zwłaszcza o sprawach ważnych, fundamentalnych, uniwersalnych i ostatecznych, ale z drugiej ich funkcją jest problematyzowanie tego powszech-nego wyobrażenia – czyż bowiem jednym z podstawowych zadań filozofii nie jest właśnie podważanie zastanych, rzekomo oczywistych prawd, utrwalonych stereotypów i przesądów, również tych dotyczących jej samej? Zarówno bowiem ironiczna wypowiedź Stirnera, jak i wyrażony wprost pogląd Rousseau stają w poprzek mainstreamu zachodniej tradycji filozoficznej, przypisującej czynno-ści myślenia najwyższą rangę spośród wszystkich działań ludzkich. Przywołanie Rodina, Stirnera i Rousseau jest więc pierwszym najogólniejszym określeniem tego, czym zajmuje się filozofia (myśleniem), a zarazem sproblematyzowaniem
12 R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 299.