13. edycja Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów Wro 2009 we Wrocławiu
nieWiDoCZny nie oZnaCZa nieoBeCny
W y D a r Z e n i a ↑
59
nieWiDoCZny nie oZnaCZa nieoBeCny
preferencje przejawiali też zwykle w swych wer-dyktach jurorzy. Inaczej wyglądała sytuacja na tegorocznej edycji festiwalu wro – kwestie moż-liwości technologicznych zostały z wielu pracach wyraźnie odsunięte w cień, a „współczynnik” au-toreferencyjności, jako kryterium (choć przecież nigdy nie jedyne) selekcji i oceny, wyraźnie stracił dominującą pozycję i przestał być – by przywołać raz jeszcze słowa jury ostatniego festiwalu – „sed-nem” sprawy.
A jeszcze kilka zaledwie lat temu jawne i świa-dome odnoszenie się artysty do używanego me-dium miało kluczowy charakter. Po wyraźnie
wi-docznej, często przesłaniającej inne cele, fascynacji narzędziem (zjawisku naturalnie towarzyszącym wczesnej fazie rozwoju każdego nowego gatunku) nastał okres, kiedy twórczość nazywana medialną nabrała wobec samej siebie więcej dystansu. Nastał czas, kiedy artyści, sprawnie osiągnąwszy płynność w posługiwaniu się coraz łatwiej dostępnymi in-strumentami, są skłonni realizować pozaformalne zainteresowania, już niejako w oderwaniu i bez nadmiernej koncentracji na technologicznym miarze działań. Historia sztuki mediów nie jest wy-starczająco długa, by można mówić o całkowitym zaniku postaw objawiających silne przywiązanie do
technologii. Wciąż bowiem są one, choć wyraźnie mniej, widoczne. Trwa ona jednak wystarczająco długo, by z pełną odpowiedzialnością stwierdzić znaczące przesunięcie akcentów.
Prace będące przykładem dystansu artysty wobec medium, prezentowane w ostatnich latach na Biennale wro, spotkały się z entuzjazmem i uznaniem (a może i z ulgą?) zarówno ze strony publiczności, jak i jurorów oraz krytyki. Najbar-dziej zauważone zostały przypadki, kiedy mieli-śmy do czynienia nie tylko z akceptacją historycz-nej perspektywy, ale z ironicznym odniesieniem do niej. xi edycja Biennale (2005) dała okazję do →
Nicolas Provost, Plot Point, Be 2007, materiały Wro
Volker Schreiner, Counter, De 2004, materiały Wro
Mike Stubbs, Cultural Quarter, uK 2002-2004, materiały Wro W y D a r Z e n i a ↑
60
a Juliana Borinski (BRDE), Pierre-Laurent Cassiere (De), Sine (digital-analog converter), 2006-2008, materiały Wro
nieWiDoCZny nie oZnaCZa nieoBeCny
Wei Liu, Wuwang de Tudi, Hopeless Land, Cn 2008, materiały Wro
c Wei Liu, Wuwang de Tudi, Hopeless Land, Cn 2008, materiały Wro
W y D a r Z e n i a ↑
61
prezentacji prac stworzonych z wykorzystaniem rozmaitych retrotechnologii – Niklas Roy przed-stawił interaktywny obiekt z komputerem typu commodore w roli głównej (Grafikdemo), fran-cuski artysta Julien Maire zaprosił na pokaz filmu
Demi-Pas, wyświetlanego ze skonstruowanego
samodzielnie projektora, do którego w czasie projekcji wkładał wypreparowane własnoręcznie ruchome przezrocza. Elementarne instrumenta-rium – projektor i trzepocząca na wietrze wenty-latora cyfrowa taśma rzucająca ruchome cienie na ekran – wystarczyło z kolei parze artystów z Nie-miec (Jiliana Borinski i Pierre-Laurent Cassière) do stworzenia wyróżnionej przez jury wro 09 instalacji Sine [digital/analog converter] – pracy mocno w swym charakterze autoreferencyjnej, ale potraktowanej przy tym zupełnie à rebours i utrzymanej w żartobliwym tonie. Formą iro-nicznego powrotu „do źródeł” była też – wróćmy znów do Biennale sprzed czterech lat – nagrodzo-na praca Counter (iii miejsce) Volkera Schreine-ra, seria brawurowo zmontowanych, starannie wyselekcjonowanych kadrów z amerykańskiej klasyki kina. Na materii głównego nurtu kaso-wych produkcji amerykańskich, z przewrotnym wykorzystaniem konwencji i najbardziej ogranych chwytów hollywoodzkiej fabryki snów, pracuje Nicolas Provost, belgijski artysta nagrodzony wyróżnieniem na Biennale w tym roku. Jego Plot
Point to z jednej strony przykład głęboko
ironicz-nego przepracowania ram i struktur gatunku, również w kontekście jego historycznego ugrun-towania, z drugiej strony to exemplum właściwe-go wyważenia dwóch elementów: zabawy-inge-rencji w materię estetyczną i zupełnie poważnego potraktowania kilku istotnych kwestii – wśród nich choćby relacji rzeczywistości i fikcji jako nieusuwalnych komponentów aktualnej
rzeczy-wistości metropolii. Także za „doskonałe zrówno-ważenie rzeczywistości i mediów, istnienia i jego przedstawiania, społecznego voyeuryzmu i kon-trolowania w przestrzeni życia miejskiego jednego z miast brytyjskich” uhonorowany został Nagrodą Główną Biennale wro 2005 Mike Stubbs za pracę
Cultural Quarter – wstrząsający informacyjnie,
ale zarazem o starannie wypracowanej stronie formalnej, obraz angielskiego przedmieścia i jego młodych mieszkańców. Już nie tyle równowagę, co – idąc dalej – zupełne schowanie warsztatu, jego „przezroczystość” doceniło w przypadku performance’u (((.living.stereo.))) jury wro 07 (które przyznało autorowi Brianowi Mackernowi wyróżnienie honorowe). Jak zaznaczyli członko-wie jury, dzięki przezroczystości warsztatu moż-na było w pełni dostrzec, a zatem i docenić, i inne atuty pracy: „elegancję” i „medytacyjność”.
Konkursowy program Biennale wro 09, ale i część zestawu prac prezentowanych poza kon-kursem, rzeczywiście pokazały, że mechanizm przyznawania statusu dzieła sztuki na podstawie kryterium obecności wątku autoodniesienia prze-staje być obowiązujący i traci rację bytu. Jak widać było po wyselekcjonowanych do oceny na wro 09 pracach, narcystyczne zwracanie się dzieła ku własnej morfologii przestało być oczywistością. Nie stanowiły też większości prace, w których wątki związane z poszukiwaniami natury formalnej zo-stały rozrzedzone (przez subwersję, ironię czy inne zabiegi). Kwestia warsztatu i instrumentarium, z którego artysta czerpie, zostaje zatem zepchnięta na dalszy plan, by ustąpić miejsca treści krytycznej – reakcji na sytuację społeczną, polityczną, eko-nomiczną etc. Zakres tematów, których dotykały prace pokazywane w konkursie, był szeroki: od polityki (strefa Gazy, Tybet, Chiny), terroryzmu, przez manipulację mediów, konformizm
kontr-kultury, po stosunki pracy w korporacji, stereotyp współczesnej kobiety czy ekologię. Tendencję przypieczętowali swym werdyktem jurorzy, przy-znając Główną Nagrodę wro 09 pracy Hopeless
Land Wei Liu, Wuwang de Tudi –
quasi-dokumen-towi z życia chłopów z przedmieść Pekinu, którzy bronią się przed głodem i nędzą, przeszukując codziennie wysypisko śmieci w poszukiwaniu surowców wtórnych. „Zwycięska praca jest zdu-miewająco prosta formalnie, zawiera złożony przekaz polityczny, opiera się ponadto na uniwer-salnym przekazie nadziei” – napisali w protokole członkowie jury. „Zdumiewający” to trafny epitet – tak daleko idące zawieszenie kwestii formalnych w pracy artystycznej powinno bowiem dziwić. Nie podważając wagi tematu pracy, zgłoszę wąt-pliwość: czy sam fakt demaskowania istotnego zjawiska, kontestacja czy sprzeciw mogą być wy-starczające? Minął czas, kiedy sztuka spełniała się jako narzędzie walki, kiedy jej głównym założe-niem była zmiana biegu rzeczywistości politycznej czy społecznej, kiedy działać miała wywrotowo. Przezroczystość warsztatu nie może oznaczać jego braku. Niewidoczny nie znaczy nieobecny. Skłonność do ideologizowania, działanie w duchu przekazu i prymat komunikatu prostą drogą wio-dą do rozmycia gatunku. Nie chodzi tu, co oczy-wiste, o gatunkową czystość, bo sztuka medialna od zawsze realizuje się na pograniczu i w dialogu – z m.in. fotografią, filmem, malarstwem, rzeźbą, performance, eksplorując obszary i opierając się na tworzywach dotychczas dla sztuki nieoczywi-stych, np. na Internecie. Chodzi jedynie o pozo-stanie przy tym, co jest jej właściwe z natury, co jest dla niej immanentne: przy eksperymencie, odkrywaniu, innowacji. •
ilustracje za zgodą Wro – Wrocław. Dziękujemy.