n t a K t y ↑
Mateusz Maria Bieczyński
Strategie
fotograficznego portretu
o wystawach Wolfganga Wesenera i Jerry’ego Berndta w C/o Berlin
oraz richarda avedona i roberta Lebecka w Martin Gropius Bau.
79
StrateGie fotoGrafiCZneGo Portretu
K o n t a K t y ↑
może być rozumiana jako sposób prowadzący do wyjścia poza to, co odegrane. Jeżeli bowiem sam fotograf wyznacza modelowi miejsce na fotografii, nie pozostaje mu nic innego, jak tylko pokazać, jakie „jest naprawdę”. Przyjęcie takiej interpretacji wy-daje się jednak dość powierzchownym wnioskiem, bowiem zawiera w sobie element wiary w możli-wość zupełnego pozbycia się psychologicznej ma-ski. Tymczasem zaś „prawda” o osobie w znaczeniu obiektywnym została już dawno zakwestionowana. Znaczenie wizerunków Wesenera sytuuje się raczej pomiędzy subiektywną „prawdą” fotografa o mo-delu, wyrażoną w zestawionym z nim przedmiocie oraz auto-subiektywną „prawdą” modela o sobie samym, określoną przez fakt jego „objawiania się” na zdjęciu. W tym sensie metoda Wesenera powin-na być raczej przeciwstawiopowin-na metodzie Sandera, a samo powołanie się na niego uznane za celowe przeciwstawienie. Wowe, poddając twórczej in-terpretacji wzory znane z historii fotografii, zasu-gerował bowiem pełną świadomość gry, jaka toczy się na płaszczyźnie tożsamości osoby portretowanej, gdy tymczasem Sander dążył do stworzenia kroniki
Ludzi xx wieku w oparciu o przesłanki zewnętrzne
(np. przynależność stanowa).
RoBERT LEBECK [ 6 ]
W oeuvre Roberta Lebecka zaprezentowanym w berlińskim Martin-Gropius-Bau obok zdjęć re-portażowych znalazła się duża grupa portretów z przeprowadzonych przez niego spotkań-sesji. Zdjęcia te charakteryzują się daleko idącym na-turalizmem. Sprawiają wrażenie bezpośredniego kontaktu fotografa z modelem. Zarówno sytuacyj-ny kontekst, poza fotografowasytuacyj-nych, jak również wybór kadru stanowią wewnętrzne przesłanki umożliwiające ich bezproblemową recepcję. Widz oglądający prace fotografa ma wrażenie, jakby wchodził w bezpośredni kontakt z osobą na nich 6 robert Lebeck, ur. 29.03.1929 w Berlinie, był fotografem samoukiem.
rozpoczął swoją karierę od zdjęć reporterskich z afryki. We wczesnych latach 70. rozpoczął współpracę z niemieckim magazynem „Stern”. od 2001 mieszka w Berlinie. Wystawa w Martin-Gropius-Bau została zorganizowana dla uczczenia jego 80. urodzin.
Richard Avedon, Oil field worker, Lyons, texas, 1980
Richard Avedon, James story, coal miner, Somerset, Colorado, 1979
Richard Avedon, Daniel Salozar, farmer, Santuario de chimayo, new Mexico, 1980
80
przedstawioną. Powstanie takiej sugestii wydaje się być konsekwencją wyboru przez autora zdjęć metody twórczej. Nie polega ona na aranżowaniu konkretnych scen, lecz była wynikiem inwencji sa-mego modela, któremu autor zdjęć zalecał po prostu objawienie przed aparatem samego siebie. Lebeck pozostawał tym, dla którego wszystko się działo, nigdy jednak nie nadużywał pozycji kreatora. Był jedynym bezpośrednim widzem całego spektaklu, przez co dochodziło do powstania rodzaju intym-nej relacji z modelem, która została uchwycona na wielu fotografiach. W tym sensie jego metoda była przeciwna wobec wesenerowskiej, nakierowana była jednak na podobne cele. Brak aranżacji i wy-raźna swoboda modela sprawia, że jego fotografie stają się „relacją z pierwszej ręki”; ich recepcja nie jest zapośredniczona przez sztuczność upozowania. W tym sensie element od-autorskiej inscenizacji zostaje z nich wyłączony, a ich wewnętrznym te-matem staje się reakcja modela na sytuację „bycia fotografowanym”. Fotograf dawał się prowadzić auto-narracji modela, niezależnie od okoliczności, w jakich miał miejsce sam proces rejestracji: spa-cer w parku, przechadzka po mieście, obserwa-cja życia domowego czy podróż autobusem. Stąd można powiedzieć, że portrety Lebecka ukazują „prawdę” aparatu. Na jego portretach Hitchcock, Romy Schneider czy Joseph Beuys jawią się „tak po prostu”, nieobarczeni „ciężarem” auto-prezenta-cji. Wrażenie bezpośredniości przekazu zostało więc uzyskane dzięki położeniu akcentu na standardowe sytuacje życia codziennego.
Zdaniem Griseldy Kaysel – kuratorki wystawy Lebecka w Martin Gropius Bau – swoista symbioza pomiędzy fotografem a jego modelami (artystami, aktorami czy politykami) opiera się nie tylko na obopólnej korzyści płynącej z powstania interesu-jących wizualnie fotografii, ale również jest efektem szczególnej umiejętności Lebecka do przedstawia-nia modela w naturalnych sytuacjach; umiejętności
nieingerencji [ 7 ]. Proces opracowywania zdjęć po-legający na serii przybliżeń i oddaleń, na swoistej grze, w której model miał ujawniać prawdę o so-bie, w pełnej świadomości bycia obserwowanym, była dla zainteresowanych o wiele przyjemniejszym sposobem pracy niż długotrwałe pozowanie i po-zwalała na budowanie własnego wizerunku w opar-ciu o sugestię „wiarygodności”.
RICHARD AvEDoN
W 1994 roku Serge Moreno Cohen wykonał portret Richarda Avedona, na którym fotografowany trzyma negatyw własnego portretu. Co miało oznaczać takie zestawienie? Metodą pracy Cohena było zapraszanie swoich modeli do odgrywania ról, jakie powstawa-ły w jego wyobraźni pod wppowstawa-ływem przemyśleń na ich temat. Portret Avedona, będący jednym z takich konceptualnych wizerunków, zawiera w sobie zatem pewien intelektualny rebus. Jego rozwiązaniem jest twórczość sfotografowanego fotografa.
Avedon rozpoczynał swoją karierę, wykonu-jąc podczas wojny zdjęcia identyfikacyjne człon-ków załogi okrętów. Doświadczenie z fotografią opartą o kompozycyjny rygor i wizualną dyscy-plinę, mającą wyraźnie dokumentacyjną funkcję, wyznaczyła pewien paradygmat jego myślenia o portrecie, właściwy dużej liczbie wizerunków wykonanych przez artystę tym samym sposobem: na jednolitym białym tle fotograf przedstawiał syl-wetkę modela ujętą od pasa w górę. W tej stylisty-ce wykonana została jedna z jego najsłynniejszych serii, In the American West, przedstawiająca lu-dzi pracy: robotników, górników, bezrobotnych, szeregowych urzędników państwowych itp., która stanowi część ekspozycji prezentowanej w ber-lińskim Martin Gropius Bau. W portretach tych Avedon uzyskał niezwykłą głębię wyrazu przy wykorzystaniu stosunkowo prostych środków formalnych, udowadniając, że można być wnikli-wym obserwatorem mimo jednostajnego sposobu 7 G. Kaysel (red.), Robert Lebeck. Fotoreporter, Katalog wystawy
„robert Lebeck. fotografien 1955-2005”, Berlin 2008, s. 170.
przedstawiania. Poszczególne zdjęcia odróżniają się od siebie wyłącznie tożsamością modela, nie zaś sposobem jego prezentacji czy upozowania. Oszczędność środków wyrazu oraz topograficzna dokładność przedstawiania rysów ludzkich twarzy rodem z kroniki policyjnej umożliwiły skupienie uwagi widza wyłącznie na samej „obecności” oso-by na fotografii.
Gdy przyglądamy się przywoływanemu już por-tretowi autorstwa Cohena w kontekście serii In the
American West, jawi się on jako komentarz do
za-stosowanej przez Avedona metody twórczej, która na płaszczyźnie symbolicznej daje się określić jako „psychologiczny roentgen”.
JERRy BERNDT [ 8 ]
Samotna, siedząca przy barze kobieta wydmu-chująca dym papierosowy. Butelki po wypitych trunkach. Dwie. Stojące obok siebie na półokrą-głym blacie. Mętne światło. Taka krótka charak-terystyka zdjęcia pt. Nazwa miejsca nieznana (New Hampshire, 1990) pozwala na wprowadze-nie w świat reportażowo-portretowych fotografii Jerry’ego Berndta zaprezentowany w c/o Berlin. Duszne bary, zasnute dymem wnętrza, wilgotna ciemność ulic, to swoiste „negatywy codzienno-ści” będące tematem prac fotografa. Bardziej niż narracyjne są one voyeurystyczne. Ukazują ma-łomiasteczkową rzeczywistość ludzi z marginesu. Przypominają kadry wyjęte ze starych amery-kańskich filmów. Charakteryzuje je grube ziarno i przytłumione światło. Są obrazami uchwyco-nymi w przelocie, jakby zupełnie przypadkiem, od niechcenia. Eugene Richards określił je jako
fotografie odczucia. Dokonana przez Berndta
rejestracja nieznajomych mu postaci sprowadza się bowiem nie tylko do ich sumarycznego przed-8 Jerry Berndt ur. 1943 w Milwaukee, w stanie Wisconsin. W swojej
ponad 30-letniej karierze pracował głównie jako reporter dla takich pism jak „new york times”, „newsweek” czy „Paris Match”, relacjonując z ruandy, cywilnej wojny na Haiti czy o bezdomnych w uSa. otrzymał wiele nagród, m.in. national endowment for the arts.
StrateGie fotoGrafiCZneGo Portretu
Jerry Berndt, Bar Rooms, abbeyfeale Cafe 1974 K o n t a K t y ↑
81
stawienia w kontekście zwyczajnych czynności, ale zawiera w sobie rodzaj wnikliwej obserwacji i empatii. Fotografie z zaprezentowanych w ber-lińskim C/O Galery serii The Combat Zone i Bar
Rooms stanowią szczególny rodzaj portretów
przypadkowych osób, które zostały przypisane przez fotografa konkretnemu miejscu. Mieszkań-cy bostońskiej dzielniMieszkań-cy czerwonych latarni (ty-tułowa Combat Zone) to na ogół osoby pogrążo-ne w stanie nieokreślopogrążo-nego bezwładu, pomiędzy auto-refleksyjnym namysłem a bez-myśleniem wynikającym z rezygnacji. Fotograficzne portrety Berndta są więc obiektywne w swojej przypadko-wości. Miejsce w którym się znaleźli ich bohate-rowie nie mówi o nich wiele i nikogo szczególnie nie wyróżnia. Zdjęciom tym bliżej jest więc do fil-mowej estetyki malarstwa Edwarda Hoppera niż portretu w klasycznym rozumieniu. Bohaterowie zyskują na psychologicznej głębi dzięki pozosta-wieniu im ich anonimowości. Istnieją tylko „tu i teraz”, na oglądanej fotografii.
P
race czterech wymienionychfoto-grafów różnią zastosowane strategie twórcze, wszystkie jednak łączy dąże-nie do obiektywizacji. Wykorzystadąże-nie atrybutu (Wesener), pozostawienie swobody modelowi (Lebeck), ujedno-licenie kompozycji (Avedon) czy próba wyzyskania elementu przypadkowości (Berndt) to metody, które wprawdzie nie usuwają całkowicie „tego, co odegrane”, jednak przyczyniają się do przeniesienia akcentu z inscenizacji na bezpośredniość relacji. Można na tej podstawie postawić ogólną tezę, że skala obiektywizmu portretowego wizerunku zależy w równym stopniu od strategii zastoso-wanej przez fotografa, jak również podatności na nią samego modela. Dla przykładu, przybranie
StrateGie fotoGrafiCZneGo Portretu
przez fotografowanego naturalnej pozy pozbawia przedstawienie części indywidualnego charakteru, jaki potencjalnie może nadać mu autor i przesuwa jego znaczące (obrazowe signifiant) w kierunku tego, co uniwersalne, kładąc akcent wyłącznie na treść przedstawienia, czyli wygląd konkretnej osoby, rozumiany jako ekwiwalent znaczonego (obrazowe signifie). Innymi słowy o tym, jak wiele w portrecie samego rejestrowania, a jak wiele kre-acji, przesądza zastosowana metoda twórcza, której celem jest wydobycie tego, co „fotograficzne”. Jak wskazuje Soulages, fotografia portretowa daje nam
wyłącznie widziany pozór, który zależy od punktu widzenia podmiotu i wyposażenia technicznego [ 9 ].
Parafrazuje on w ten sposób frazę Lemagny’ego:
Widzimy, ale niczego nie wiemy, wskazując,
że mimo ograniczonego obiektywizmu również
spojrzenie bez poznania, które eksploruje
artysta--fotograf, może otwierać widza na nowy, odmienny typ wiedzy. Zaprezentowane w niniejszym szkicu 4 artystyczne strategie prowadzą do lepszego zro-zumienia tego fenomenu. •
9 f. Soulages, Estetyka fotografii, Kraków 2007, s. 89. e Wowe, Ludzie XXI
wieku wedlug Sandera
bRobert Lebeck, Hitchcock bRobert Lebeck, Beuys Zdjęcia Roberta Lebecka charaktery-zują się daleko idą-cym naturalizmem. Sprawiają wrażenie bezpośredniego kontaktu fotografa z modelem. K o n t a K t y ↑
82
ttL