W y ↑
c Anna Kutera, Układ morfologiczny, 1975, z cyklu „Morfologia nowej rzeczywistości” d Anna Kutera, Morfologia aktualnej rzeczywistości, 2009, z cyklu „Genetyczne konteksty”
Jest to sztuka nastawiona na rozmawianie z ludźmi,
a nie przemawianie do ludzi.
32 P o S t a W y ↑
anna Kutera W Stronę DiaLoGu
Anna Kutera, Domy bezdomnych, 2007/2008, z cyklu „Moje domy”
Anna Kutera, Dom leśny, 1994, Bardo Śl. Anna Kutera, Dom francuski, 1990, Puilly k. Paryża
33 P o S t a W y ↑
anna Kutera W Stronę DiaLoGu
Anna Kutera, Mój dom podróżny, 1992 Anna Kutera, Dom wotywny dla natury, 2006
Anna Kutera, kadry z filmu Mój WTC - 2009, realizacja komputerowa, DVD
34 o CZyMŚ innyM P o S t a W y ↑
J
eśli bowiem ktoś przez te lata uparcie
coś i do tego w swoisty sposób powtarza
i mówi nieprzerwanie, z tą samą deter-minacją i konsekwencją, no to w takim razie pochylmy się nad tym i spróbujmy to opisać. Tylko że gdybym teraz miał to coś nazwać najprościej i najkrócej, to miałbym kłopot. Bo Ania zawsze - gdy tylko ktoś próbuje z obszaru li tylko sztuki określać jej działania - mówi właśnie o czymś innym! Ten przekaz, choć posiłkuje się jakimś materialnym nośnikiem, to jednak nie tylko traktuje go jakby manifestacyjnie wyłącznie instrumentalnie, ale także i przede wszystkim zwraca się do treści jako żywo nieestetycznych, a mianowicie – socjologicznych, antropologicz-nych czy wręcz aksjologiczantropologicz-nych. To tak, jakby artysta wyzbywał się swej „artystyczności” i wkraczał pewnie na obszar chociażby społeczny czy też wręcz filozoficzny. Proszę mnie dobrze zrozumieć: artystka chce tu rozmowy bynajmniej nie jako „artystka”, ale po prostu chociażby jako socjolog. I przy tym nie wchodzi w jakąś rolę, niczego nie udaje, ale z pełnym przekonaniem zaj-muje swoje miejsce w takim dyskursie. Jej działanie staje się więc tylko pretekstem do takiego dialogu, punktem zaczepienia, ale nigdy celem samym w sobie. To coś bardzo dziwnego, bo jak do tej pory uczyliśmy się, że właśnie przedmiot artystyczny z istoty swej jest samocelowy, autoteliczny, rozkosznie bezużyteczny, czyli nakierowany na samego siebie. A tymczasem mamy tu do czynienia ze swoistym zmarginalizowaniem swej własnej profesji – tej, wyuczonej w Akademii, tej, która w ogóle sprawiła, że właśnie teraz stoimy w tym określonym miejscu zwanym galerią podczas równie określonej społecznie imprezy, jaką jest bez wątpienia wystawa jakiejś twórczości. Dlaczego zatem autorka po prostu nie pisze reportaży lub esejów? Ano właśnie – tyle tylko, że pytanie to zapewne należałoby także zadać wszystkim spad-kobiercom sztuki konceptualnej. Oto paradoks, który otwiera chyba ów naczelny sens czegoś, co Ania czyni swoją sztuką.
Nie wiem, czy ten paradoks, który mi się przed chwilą napisał, jest czymś typowym dla całego nurtu konceptualnego i post-konceptual-nego, ale już wiem, że w przypadku twórczości
Ani na pewno nabiera szczególnego znaczenia. Bynajmniej nie tylko z powodu swych emocjo-nalnych przypadłości, ale przede wszystkim dlatego, że w tej twórczości mamy do czynienia z uruchamianiem przy pomocy rekwizytów sztuki określonych narracji społecznych; mówiąc prościej – autorka kreuje w sobie właściwy spo-sób pewne historie, opowieści, które toczą się w materii życia społecznego i to nawet niezależnie od samej sprawczyni. Mają one swoją własną dynamikę, swoją sobie właściwą logikę, rytm, a nawet ekspresję. I to właśnie te historie, w ten sposób powołane do życia stanowią właściwą esencję twórczości Ani. I jak to z historiami bywa: coś przekazują, do czegoś prowokują, wywołują, a niekiedy nawet właśnie wzruszają. Dzieją się
pomiędzy przedmiotami i rekwizytami, którymi
artystka się posługuje. Nie mają też formy w usta-lonym sensie tego słowa, dlatego można rzec, iż wykraczają poza obszar sztuki ortodoksyjnej, tzn. tej przedmiotowo zdefiniowanej. Dalej: z istoty swej, jak to historie, domagają się słuchacza i widza, ale nie takiego, który tylko potakuje gło-wą, lecz który jest partnerem! A to już poważna sprawa. A więc jednak ten dialog, tyle tylko, że bez przedmiotu, ale za to o czymś. To już coś! I ja naprawdę się nie dziwię, że w pewnym momencie Ania zaczęła mówić o kontekście swojej wypo-wiedzi, albowiem rzeczywiście stał się istotny. Stąd to hasło kontekstualizmu! Ładnie brzmiące i do tego jakoś tam nawiązujące do idei Kosutha – to mogło liczyć na uważny odbiór. No ale przede wszystkim też coś samo w sobie znaczyło, to nie ulega wątpliwości.
Kiedy mówię o historiach powoływanych do życia w materii społecznej, to muszę koniecznie ten wątek dokładnie opisać, zanalizować, bo jest bardzo ważny. Sam fakt opowiadania i mówienia zakłada nie tylko pewną powieść (story), ale i akt opowiadania, sytuację narracyjną, jej kontekst. To bardzo dobrze opisano w bogatej literaturze z zakresu teorii sztuki narracji. Oto w tradycji francuskiej mamy owo fundamentalne i żywe rozróżnienie na diskurs i historie, rosyjskiej na
sjużet i fabuła, angielskiej na plot i fable – i tylko
trzeba w tym miejscu wyrazić żal, że podobnych równie żywych i językowo chociażby
rozróżnial-nych pojęć próżno by szukać w języku polskim. To sprawia, że nieco trudniej nam uchwycić sens tych obu kategorii, albowiem brakuje nam ich językowej artykulacji, tak wyrazistej w innych obszarach i innych tradycjach kulturowych. Dla-czego o tym tyle tu piszę? Otóż uważam, że ów
diskurs, sjużet i angielski plot to są właśnie owe
konteksty historii Ani, tyle tylko, że występujące w materii życia społecznego. To po pierwsze. Po drugie zaś, historie Ani tym się różnią od
historie, fabuła i fable , że nie są kreacją uszytą
podług miar sztuki narracji, albowiem nie mają ekspozycji, konfliktu, kulminacji, wreszcie zakończenia, gdyż są w gruncie rzeczy dla samej artystki, a tym bardziej i dla odbiorcy, pewną niewiadomą – materią rozwijającą się według własnych miar i zasad. Tak jak i życie społecz-ne – uczestniczymy w nim, ale przecież nie do końca nim kierujemy i bynajmniej nie do końca je kreujemy tak, jak byśmy sobie tego nieraz życzyli. Mamy zatem tu element nie tylko przy-padku, ale i po prostu niewiadomej, z którą tak czy owak jednak żyjemy. Zakłada to i po stronie