MaPPLetHorPerafał Piekarz

yoUR BoDy IS A BATTLEGRoUND [ 1 ]

Ciałem jestem i duszą – mówi dziecko. I dlaczegóż by nie należało mawiać jako dzieci?

Lecz człek ocknięty i uświadomiony rzecze: ciałem jestem na wskroś i niczem ponadto;

zaś dusza jest tylko słowem na coś do ciała należą-cego. fryderyk nietzsche – O wzgardzicielach ciała [ 2 ]

R

pojawie-nie się Fotografii – a pojawie-nie, jak się uważa, Kina – stanowi rozdział w dziejach świata [ 3 ]. To wówczas przecież, jeszcze w wieku dziewiętnastym, zaczęła kształto-wać się cywilizacja, w której dziś żyjemy – cywilizacja obrazu. Przekaz wizualny wyparł słowo. Czyn – myśl. Ciało – duszę.

Ciało jest dziś przedmiotem szeroko pojętego dyskursu, obszarem określania własnej tożsamości, ale i obszarem represji, nadzoru i kary. Z drugiej strony ciało bywa wykorzystywane jako całkiem sprawne narzędzie w walce na gruncie społeczno- -obyczajowym i politycznym. Ciało, a tym samym

seksualność staje się przestrzenią rekonstruk-cji i redefinirekonstruk-cji, wynalazczości i inwenrekonstruk-cji, czyli mówiąc najogólniej – przestrzenią wolności [ 4 ].

Ciało jest też polem bitewnym, na którym roz-grywają się zażarte potyczki. Przywołana przeze mnie na początku, tytułem paragrafu – Barbara Kruger, jest jedną z wielu, jedną z całego szeregu, pułku, może nawet legionu ideowców, buntowni-ków i gorszycieli. Rzecz jasna dominują wśród nich kobiety – wyedukowane, samodzielne i ambitne, którym nie odpowiada już rola statysty, jaką ma im do zaoferowania patriarchalna kultura judeochrze-ścijańska. Jednak ich śladem, śladem drugiej płci, podąża także płeć trzecia – owi Inni wykraczający poza binarny podział płciowy.

Znajdujący się wśród nich Robert Mapple-thorpe (1946-1989) jest bodajże najszerzej znanym 1 Your body is a battleground – (ang.) Twoje ciało to pole bitwy; zdanie to

znajduje się na słynnej fotografii Barbary Kruger z 1989 r.

2 [w:] f. nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, [tłum.] W. Berent, Zysk i S-ka, Poznań 2005, s. 28.

3 r. Barthes: Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo Kr, Warszawa 1996, s. 149.

4 Postseksualność, (artykuł wstępny, brak nazwiska autora), „res Publica nowa”, nr 177, 2003, s. 5.

spośród artystów, tworzących dzieła o wymowie jawnie homoerotycznej. Bezpardonowe ukazywa-nie męskich genitaliów, otwarte mówieukazywa-nie o swej homoseksualności, a nawet sama jego śmierć, spowodowana wirusem hiv, uczyniły z niego ikonę subkultury gejowskiej [ 5 ].

W KoRELACJI z FEMINIzMEM

Rzecz szczególna, Zaratustra mało zna kobiety, a jednak ma słuszność, gdy o nich mówi! Dziejeż się to dlatego, że w kobiecie każda rzecz jest możliwa?

fryderyk nietzsche – O starej i młodej kobiecie [ 6 ]

Ruch gay liberation pod wieloma względami przypomina działania podejmowane przez femi-nistki. Obie grupy traktowane jako mniejszościowe, podrzędne, wykluczone z publicznego dyskursu odwoływały się (czynią to zresztą nadal) do aktów prowokacji i obsceny, w daleki sposób naruszając przyjęte konwenanse.

Jeden z autoportretów Mapplethorpe’a, wyko-nany w 1978 roku, zszokował podobno nawet samo grono jego zagorzałych wielbicieli. Mapplethorpe sfotografował się nago, umieszczając w odbycie skórzany bicz, wyrastający z jego ciała niczym sza-tański ogon. Roześmiana twarz odważnie spogląda w stronę widza, zwichrzone włosy upodabniają go do mitycznego Pana. Jednak w tej fotografii naj-ciekawsze wcale nie wydaje się (częste skądinąd w jego twórczości) zwrócenie w stronę greckiej tradycji – gejowskiego raju utraconego, ale odczucie wstrząsu–wstrętu–obrzydzenia, jakie zdjęcie może wywołać u przeciętnego odbiorcy.

Z pomocą przychodzi stricte feministyczna me-todologia wypracowana przez Julię Kristevę.

Abjec-tion (odrzucenie, upodlenie) to według Kristevej

permanentny stan ludzkiej kondycji, niezbędny dla definiowania własnej podmiotowości. Człowiek od-czuwa bezustanną potrzebę odrzucania wszystkie-go, co znajduje się na granicy ja/nie ja, wszystkiego co wydobywa się z jego ciała, jednak nie do końca już do niego przynależy. Wymioty, mocz, odcho-dy, krew menstruacyjna czy nawet pot wywołują 5 W historii fotografii ma on wprawdzie całkiem spore grono poprzedników. David Leddick w swoim studium aktu męskiego (The Male Nude, taschen, Köln 1998), począwszy od połowy wieku XiX wymienia blisko 200 artystów zajmujących się fotografią o charakterze homoerotycznym. 6 f. nietzsche: tako rzecze Zaratustra,op. cit., s. 58.

atawistyczny wstręt.

Balansowanie na granicy czyste/nieczyste, ja/ nie-ja, wewnętrzne/zewnętrzne jest świadomą strategią grup mniejszościowych, mającą na celu naruszenie tradycyjnego, patriarchalnego porządku, wypracowanego jeszcze w społeczeństwach pier-wotnych. Jak pisze Izabela Kowalczyk naruszanie

granic […] podważa podziały uważane za oczy-wiste. Otwiera na nowe doświadczanie rzeczywi-stości, na Innych, na to, co odrzucone, na własne ciało, na ciągłe próby odpowiedzi na pytanie „kim jestem?” [ 7 ]

GLoRyFIKACJA FALLUSA

W całej twórczości Roberta Mapplethorpe’a domi-nują dwa motywy – kwiat oraz penis. Fotografował je naprzemiennie i moim zdaniem nie czynił między nimi żadnego rozróżnienia.

Mark Stevens (Mr. 10½) (1976), Man in Poly-ester Suit (1980) czy Phillip Prioleau (1980) to

fotografie, w których Mapplethorpe niejako na powrót odzyskuje dla kultury fallusa. Wprawdzie jego przedstawienie dominowało w ikonografii prehistorycznej, często obecne było także w sztuce grecko-rzymskiej, jednak pojawienie się chrześci-jaństwa doprowadziło do praktycznie całkowitego wyrugowania fallusa z obszaru sztuki. Dopiero sztuka feministyczna i homoerotyczna, a w ogrom-nej mierze sam Mapplethorpe doprowadził do rewi-zualizacji męskiego członka.

Jak wspomniałem, nie wydaje mi się, by Mapple-thorpe fotografował kwiaty dla innych powodów niż te, dla których fotografował genitalia. Kwiaty obecne na jego zdjęciach, co zresztą zauważają także Arthur Danto i Richard Howard, stanowią wiele mówiącą metaforę. Mam na myśli zarówno podobieństwo samej formy (zwłaszcza w przypadku anturium), jak i zbieżność funkcji męskich genitaliów i kwiatowych pręcików.

Najczęściej fotografowanym przez niego kwiatem była orchidea – kwiat obupłciowy – komplemen-tarny – będący niejako wykładnią gay-brain theory, zgodnie z którą mózg homoseksualnego mężczyzny objawia pewne morfologiczne zbieżności z mózgiem kobiety. Można byłoby powiedzieć, że jest hermafro-dytyczny tak samo jak kwiat storczyka.

7 i. Kowalczyk: Ciało i władza, Sic!, Warszawa 2002, s. 29. Robert Mapplethorpe, Autoportret, 1988 → K o n t a K t y ↑

72 roBert MaPPLetHorPe Robert Mapplethorpe, Donald Cann, 1982 K o n t a K t y ↑

73 RASISToWSKI MIT CzARNEGo GWAŁCICIELA

Niezwykle perfekcyjna technika Mapplethorpe’a, klasyczna kompozycja i surowość stylu znajdują prze-łożenie na stosunek fotografa wobec swoich modeli (Thomasa, Derricka Crossa, Miltona Moore’a czy Philipa Prioleau). Ci wybierani byli w sposób nader staranny, jakby stanowić mieli ucieleśnienie pla-tońskiej idei męskości. Na przekór stereotypowym przedstawieniom homoseksualisty jako delikatnego, sfeminizowanego czy wręcz androgynicznego, Murzyni Mapplethorpe’a wręcz upokarzają każdego mężczyznę z ulicy, wytykając mu niedostatki. To męskie odpowiedniki Naomi Campbell, Claudii Schif-fer, marketingowych prefabrykatów.

Mapplethorpe czyni z nich marmurowe prze-strzenne obiekty, antyczne posągi, martwe natury. Uprzedmiotawia ich. Patrząc na te zdjęcia, rzadko dostrzegamy człowieka. Twarz pozostaje w ukryciu, jest albo poza kadrem, albo odwrócona w stronę caravaggiowskiej czerni. Jego modele prawie nigdy nie spoglądają w oko kamery. Są poddańczym obiektem seksualno–wzrokowej penetracji. Mają opuszczony wzrok, dokładnie tak jak kobiety na akademickich aktach, na które angielskie sufrażystki zanosiły się z siekierą. Mając to na uwadze, wydaje się błędem uważać twórczość Mapplethorpe’a za ideowo bliską ruchom gay liberation. Mapplethorpe staje się współodpowiedzialny uprzedmiotowieniu mężczy-zny, w tym także mężczyzny homoseksualnego. Idąc dalej, łatwo też oskarżyć fotografa o współuczest-nictwo w tworzeniu mitu o hiperpotencji czarnego mężczyzny. Jak pisze Fanon, u większości białych nie

istnieje już świadomość Murzyna jako takiego, lecz świadomość jego penisa [ 8 ].

Mapplethorpe współtworzy rasistowski mit czarnego gwałciciela, drapieżnego, dzikiego zwie-rzęcia o monstrualnych genitaliach i niewyczerpanej seksualnej potencji, które ujarzmić może jedynie biała siła. Czyniąc ze swoich modeli pasywny obiekt erotycznej konsumpcji, doskonale wpisuje się w schemat nakreślony przez Johna Bergera, z tym że w omawianym przypadku bierną i powolną kobietę zastąpił czarny mężczyzna.

AMBIWALENCJA KAToLICyzMU

Pomimo podwójnych – greckich i judaistycznych korzeni kultury zachodniej – stosunek do homo-seksualizmu ukształtowany został w dużej mierze w oparciu o Stary Testament. Negatywny, czasem wręcz obsesyjnie wrogi stosunek chrześcijaństwa, a w szczególności katolicyzmu, Barbara Pilecka upatruje właśnie w jego judejskich, starotestamen-towych korzeniach.

Robert Mapplethorpe odebrał nie inne, ale wła-śnie tradycyjne katolickie wychowanie. Mimo że jego fotografie sugerują, iż nie odczuwał z tego powodu żadnego dyskomfortu, odnaleźć można kilka prac, które zdradzają wewnętrzny konflikt. Moralną anty-nomię, może nawet zinternalizowaną homofobię domagającą się ujścia.

Mam na myśli Autoportret z 1971 roku. Fiole-towy, jedwabisty futerał, w jaki zwykle opakowuje 8 [cyt. za:] Z. Melosik, Kryzys męskości w kulturze

współ-czesnej, Wydawnictwo Wolumin, Poznań 2002, s. 97.

się kosztowne, luksusowe towary spowija nieduże zdjęcie nagiego ciała artysty - przedarte na trzy części, uwięzione za drucianą kratą. Czyżby ofiara swej seksualności w fioletowej szacie Chrystusowego męczeństwa? Być może. Wielu spośród artystów campowych czerpie z ikonografii chrześcijańskiej, utożsamiając własne poczucie wyobcowania i spo-łecznego odrzucenia z życiem Jezusa. Zresztą niemały wpływ na to mają tradycyjne malarskie przedstawie-nia Chrystusa jako mężczyzny szczupłego, długowło-sego, o delikatnej, leptosomatycznej urodzie [ 9 ].

W fotografii z 1983 roku nagie, czarne ciało ulu-bionego modela Mapplethorpe’a - Derricka Crossa rozciągnięte jest na równej płaszczyźnie. Ułożone w poddańczej, sensualnej pozie, która zarazem wyraźnie nawiązuje do kształtu łacińskiego krzyża. Z kim mamy do czynienia teraz? Z Czarnym Chry-stusem – męczennikiem grzesznej miłości – czy ze zmysłowym kochankiem oczekującym przyjścia partnera? Jego twarz pozostaje w ukryciu, tak jak niewidzialną jest twarz Boga, ale i skazańca prowa-dzonego na szafot.

Warto podkreślić, że Mapplethorpe świadomie dopuszczał się tego typu dwuznaczności. Powiedział kiedyś: Uwielbiam kształt krzyża. Kocham te

pro-porcje. Ustawiam kompozycję według katolickich wzorów [ 10 ]. Najwyraźniej czuł nieodpartą potrzebę

9 notabene, podobno Karol Szymanowski jako dorastający chłopak często chadzał na msze do krakowskiego Kościoła Mariackiego tylko po to, by wpatrywać się w półnagie ciało ukrzyżowanego Chrystusa.

10 Wypowiedź roberta Mapplethorpe’a [w:] D. S. rubin: Cruciformed Images: Image of the Cross Since 1986, katalog wystawy, Cleveland

dyskursu nad własną seksualnością. Fotografia mogła być dla niego rodzajem publicznej spowiedzi. A pragnienie docenienia go jako artysty potrzebą pozyskania publicznego rozgrzeszenia.

MAPPLETHoRPE CzARNo-BIAŁy

Tym, co najbardziej zastanawia mnie w przypadku twórczości Mapplethorpe’a, to brak jednoznacznej strategii artystycznej. Wręcz bałagan, chaos intencji i przekazów. Jakby w kompletnej opozycji do cech formalnych jego fotografii, tak jednoznacznych i wzorcowych, przemyślanych w każdym szczególe, wręcz pedantycznych – przekaz jego prac wydaje mi się nie do końca czytelny.

Uważany jest za fotografa gejowskiego, nie można zaprzeczyć, że miał swój wkład w proces oswajania społeczeństwa Zachodu z istnieniem mniejszości seksualnych. Jednak, jak pisałem wcześniej, w większości swoich zdjęć Mapplethorpe traktuje modeli z pogardą równą tej, z jaką twardo-głowi heteroseksualni fallokraci traktują kobiety. Skrajne uwielbienie dla brutalnej, zwierzęcej siły seksualnych Übermenschów wydaje mi się szalenie bliskie postawie Leni Riefenstahl. Prawdopodob-nie siła tych obrazów bierze się właśPrawdopodob-nie z tkwiącej w nich ambiwalentności, z zespolenia tremendum i fascinas. Może, wbrew temu, co twierdził Platon, piękno wcale nie jest lub przynajmniej nie musi być tożsame z dobrem. •

Center for the Contemporary arts, Cleveland, ohio, 1991, s. 18. [cyt. za:] W. a. ewing: Ciało, Prima, Warszawa 1998, s. 422.

roBert MaPPLetHorPe

Robert Mapplethorpe, Ken Moody, 1983, 38,5×38,5 cm. K o n t a K t y ↑

74