takich jak andreas Gursky czy
Thomas Struth, dołączyła Loretta
Lux, tworząca niesamowite
trety dzieci. Wyglądają jak
por-celanowe figury o lekko
powięk-szonych oczach i perfekcyjnej,
niemal przezroczystej skórze. typy
nordyckie od dwóch do dziewięciu
lat spoglądają na nas nadzwyczaj
poważnie jak na swój wiek, jakby
ukrywały przed dorosłymi jakąś
tajemnicę. reprezentują ideał
piękna, aczkolwiek niepokojący
i pełen nieodgadnionych metafor.
Sama autorka określa je jako portrety fantazyjne czy też wyobrażone. Widać, że mają malarski rodowód. Loretta Lux ukończyła bowiem malar-stwo na Akademii Sztuk Pięknych w Monachium. Urodziła się i wychowała w Dreźnie jeszcze za czasów komunistycznych. Dziadkowie zabierali ją do muzeów i galerii, gdzie razem oglądali obrazy wielkich mistrzów: Diego Velazqueza, Rafaela Santi czy Caspara Davida Friedricha. Gdy miała 20 lat, nastąpił upadek muru berlińskiego i przed młodą dziewczyną otworzyły się nowe możliwości. Jej monachijski profesor, Gerd Winner wspomina, że była inna niż reszta studentów. Bardzo dbała o swój wygląd i dokładnie go kalkulowała. Uwielbiała
grę w byciu piękną i ubierała się jak modelki z lat 50-tych. Jednocześnie miała niesamowitą ener-gię, była bardzo precyzyjna i zdyscyplinowana w swoich metodach pracy. Jeśli obejrzymy
auto-portret umieszczony na jej stronie internetowej, to bardzo przypomina kreowane przez nią portrety dzieci – tak samo nieskazitelny i idealny, trochę sztywny – wyrośnięta wersja jej własnych prac.
Fotografią portretową zajmuje się od 2000 roku. Jednak punktem zwrotnym w jej karierze okazało się spotkanie nowojorskiej galerzystki, Yossi Milo, która niezwykle skutecznie zajęła się
promocją obiecującej artystki. Dziś osiemdziesiąt procent klientów nabywających prace Loretty pochodzi ze Stanów Zjednoczonych. Kupują jej niewielkich rozmiarów zdjęcia po 14 000 do 20 000 dolarów. Każde z nich powstaje około dwóch, trzech miesięcy. Autorka pracuje najczęściej z dziećmi swoich znajomych. Najpierw odbywa się sesja fotograficzna, a potem zdjęcia
poddawane są obróbce w nieocenio-nym Photoshopie. Tło jest wymazy-wane, podobnie jak wszystkie „nie-potrzebne” przedmioty i elementy: kominki, zwierzęta czy zabawki. W zamian autorka wkleja malowane lub sfotografowane podczas podróży po Europie motywy – trawiaste pola, wiejskie ogrody, wypłowiałe plaże czy puste wnętrza pokojów. Następ-nie tworzy kompozycję zmieniając kolory na perfekcyjnie pastelowe. Richard B. Woodward, nowojorski krytyk sztuki, łączy jej bladą, mleczną paletę barw z amerykańską komercyjną ilustracją z lat 50-tych i schematem feministycznego trak-towania koloru, który był wówczas szeroko stosowany, od pocztówek do książeczek dla dzieci. Cukierkowe kolory obrazów Lux mogą się też kojarzyć z życzeniami wysyłanymi
babciom. Pan Woodward uważa, że autorka żartuje sobie z naszej wiary w taką wizję kiczowatego dzieciństwa i pokazuje, jak łatwo można urucho-mić konwencjonalne mechanizmy pamięci.
Portrety Loretty ocierają się o jarmarczne wize-runki i sentymentalizm. Jednak autorka subtelnie kontroluje proces twórczy, co pozwala jej tworzyć hipnotyzujące obrazy dzieci, które wyglądają, jakby były częścią marzenia sennego. Dzieci są
perfekcyjnym tematem dla fotografii – mówi
autorka – Nie mają żadnych uprzedzeń i są
naj-bardziej uczciwymi modelami. Podkreśla, że nie
interesuje się portretem jako takim, lecz pragnie pokazać idealne piękno i obraz dzieciństwa. Jednak jej dziewczynki i chłopcy wyglądają jak kompu-terowe symulacje, chude nordyckie potwory, poddane genetycznym mutacjom, pozostające pod całkowitą kontrolą fotografki, która nie pozwala im nawet nosić własnych ubrań. Przebiera je w ciuchy z lat 70., często będące pozostałością jej własnego dzieciństwa.
Źródłem inspiracji dla tych fotografii są obrazy wielkich mistrzów. Ślady Rafaela czy Botticellego możemy dostrzec we fryzurach i pozach kilku modeli. Malarstwo wspomnianego Caspara Davida Friedricha i niemieckiego romantyka Philippa Otto Runge może być wzorem dla efektów tajem-niczej atmosfery, jaką przesycone są fotografie
Loretty Lux. Dla niektórych z nich odnajdujemy bezpośrednie odniesienia. Na przykład dziew-czynka siedząca w świetlistym krajobrazie z pracy Wędrowiec „The Wanderer” (2003) jest reminiscencją obrazu Balthusa zatytułowanego
Góra. Manieryczne i sztywne pozy dzieci, które
jakby zastygły w bezczasowości, przypominają twórczość Włocha Agnolo Bronzino, a ich ary-stokratyczne spojrzenie kojarzy się z infantkami Diego Velazqueza, na które artystka patrzyła w dzieciństwie i które darzy wielką atencją.
Jednak urok jej chłopców i dziewczynek podobnych do lalek jest wykalkulowany i połą-czony z chłodnym erotyzmem. Przywodzi na myśl dziedzictwo spoza malarstwa, jak na przykład japońskie animacje długonogich piękności czy nimfetki Lewis Carroll. Prototypów można też szu-kać w rzeźbach amerykańskiego artysty Charlesa Raya, a nawet w filmach grozy takich jak Shining Stanleya Kubricka czy Wioska przeklętych (village
of the Damned) Johna Carpentera.
Portrety Loretty ocierają się o
jar-marczne wizerunki i sentymentalizm.
Loretta Lux, Sasha and Ruby, 2008
K o n t a K t y ↑
91
1 2
reaLnoŚć CZy fiKCJa?
Loretta Lux
Jej monachijski profesor, Gerd Winner wspomina, że była inna niż reszta studentów. Bardzo dbała o swój wygląd i dokładnie go kalkulowała. Jeśli obejrzymy autoportret (powyżej) umieszczony na jej stronie internetowej, to bardzo przypomina kreowane przez nią portrety dzieci.
Loretta Lux, Widok z obiegu
1. Loretta Lux, Drummer, 2004 2. Loretta Lux, Ophelia, 1969, z kolekcji Marliesa Bolhovena
K o n t a K t y ↑
92
Badacze sytuują fotografie Loretty Lux w trady-cji komercyjnego portretu fotograficznego. Uważa się, że nawiązuje ona do wiktoriańskiego stylu Julii Margaret Cameron i umieszcza na fotografiach motywy i rekwizyty używane w dziewiętnasto-wiecznej fotografii, takie jak gipsowe kolumny czy leśną scenerię. Z drugiej strony rygorystyczne koncepcje i chłodny formalizm wywodzi się niewątpliwie z niemieckiej tradycji dokumentu, wolnego od sentymentalizmu. Każde zdjęcie jest skomponowane i przekształcone w ten sposób, aby stworzyć kontrolowane psychologiczne badania natury dzieciństwa jako procesu samo-odnajdy-wania się i samo-odkrysamo-odnajdy-wania.
Hipnotyczne, a jednocześnie przerażające portrety dzieci przyniosły autorce nagrodę Międzynarodowego Centrum Fotografii i uczyniły z niej milionerkę. Artystka przenosi się właśnie z rybackiej chaty w Irlandii do podatkowego raju w Monako. Jej fotografie znajdują się w kolekcjach największych muzeów świata, jak w Guggenheim w Nowym Jorku, Muzeum Narodowym w Osace, Fotomuseum w Hadze czy Centrum Sztuki Reina Sofia w Madrycie. Wiosną wystawę jej prac poka-zywał Kulturhuset w Sztokholmie, gdzie prezento-wano jednocześnie fotografie Fina Ville Lenkkri.
Droga fińskiego fotografa do sztuki była zupełnie inna. Początkowo studiował film w Pradze i Londynie, a potem dopiero fotografię, między innymi na Uniwersytecie Sztuki i Designu w Hel-sinkach, która wykształciła całą rzeszę świetnych artystów i uczyniła fińską fotografię jednym z produktów eksportowych. Zdjęcia Lenkkri mogliśmy oglądać również w Polsce w ramach grupowej wystawy „Pointers”, wyprodukowanej na triennale fotografii w Tampere, a pokazywanej w Łodzi na Międzynarodowym Festiwalu Fotogra-fii. W 2003 roku artysta został zaproszony na dwa miesiące na Spitzbergen, co zaowocowało serią fotografii „The Place of No Roads” („Miejsce bez dróg”), a pokazywanej ostatnio pod nazwą „Ziemia niczyja”. Na wyspie toczy się życie, a Norwegia i Rosja rozwijają tam swój przemysł. Jest to jednak bardzo specyficzny teren. Na wyspie położonej na Morzu Arktycznym są ciężkie warunki egzystencji, a oddalenie od innych lądów powoduje izolację mieszkańców.
Ville Lenkkri odwiedził Spitzbergen jeszcze 2 razy i znalazł tam dwie rosyjskie wioski. W Barentsburg ciągle działa kopalnia węgla, ale górnicza osada Piramida została opuszczona w końcu lat 90-tych po zamknięciu działalności tamtejszego przemysłu. Miasto duchów wydało się Finowi marzycielską wizją – miejscem, gdzie reali-zowano możliwą utopię. Funkcjonowało tam małe społeczeństwo, po którym są ciągle świetnie zacho-wane resztki. Nie używano pieniędzy, a wszystko było tam wspólne. Wieś była samowystarczalna i reprezentowała idealne komunistyczne społe-czeństwo. Lenkkri próbuje w swoich fotografiach przedstawić ślady wcześniejszego życia w równości i bez problemów, ale wyraża też melancholię i odrażającą brzydotę tego miejsca. To dokument rozwoju i upadku utopii. W szpitalu, w ciasnej sali, piętrzą się i rozpadają nikomu niepotrzebne
archiwa. W miejscowym klubie smętnie chyli swoje liście sztuczna palma – egzotyczna atrakcja z prze-szłości. W muzeum wypchany biały niedźwiedź polarny tęsknie wyciąga szyję w kierunku brudnego okna, jakby chciał przywołać zwiedzających. Na stoliku pod ścianą stoją, ciągle równo ułożone,
Dzieła wszystkie Lenina. Na ścianie przedszkola
zachowały się wytapetowane polarnymi widokami ściany. Wysmakowane, spore zdjęcia przedstawiają krajobrazy i opustoszałe wnętrza pozbawione ludzi, ale zachowujące ślady ich bytności i działalności. Na jednym ze zdjęć widać mural przedstawiający zimny, błękitno-biały lodowiec. Iluzyjny pejzaż, który mógłby znajdować się tuż za ścianą, wygląda jak okno na arktyczny widok.
To fotografie z pogranicza snu i rzeczywistości. Widać w nich wpływ filmu na twórczość artysty, którego fotografie często mieszczą się na granicy realnego i scenicznego świata. Autor uważa, że nasze życie we współczesnym społeczeństwie alie-nuje nas od wszystkiego, co oryginalne. Osobiste doświadczenie zostało zredukowane do zera i zastą-pione informacją poznawaną z drugiej ręki, na przykład poprzez media. Widzimy świat jako zespół wzorów i obrazów. Lenkkri tworzy więc serie fotografii prezentujących różne modele i symulacje, które próbują skopiować czy nawet zastąpić nam rzeczywistość. Czy taka czeka nas przyszłość – życie w wymyślonych przez nas modelach i idealna nordycka rasa software'owych symulacji? •
reaLnoŚć CZy fiKCJa?
Ville Lenkkri, Kompletne
dzieła V.I. Lenina z brakującymi tomami 15 i 53.
Ville Lenkkri, The
Sur-render. 2007. Watching the French Army being Disarmed in the Snow of Switzerland during the Winter of 1870-1871. 100 x 125 cm. Digitaalinen C-print. K o n t a K t y ↑
93