I
rena Sławińska (1913-2004) w jednym z wykładów z fi lozofi i teatru powiedziała:Każdy z nas staje przed problematyką, która jest impli cite, najgłębiej zakodowana w dramacie i teatrze – proble matyką śmierci, problematyką krańca naszego życia i całego jego przebiegu, który tę śmierć ma przygotować, uszlachet nić, przygoto-wać jako spotkanie z Bogiem, skoro jesteśmy w orbicie kultury chrześcijańskiej i tak tę śmierć swoją, każ dorazową, niepowtarzalną, indywidualną rozumiemy.
Wobec tego rozpoznanie naszej sytuacji w takim aspekcie znajduje się u podstaw teatru, u podstaw sceny, która tworzy pewną analogię do naszej sceny życia1.
W kontekście tych słów wyłania się pytanie o nadzieję, która towarzyszy człowiekowi w zderzeniu z prawdą o życiu i z prawdą o umieraniu. Dla chrześ-cijan obie kwestie: życie i śmierć, są doświadczeniem przeżywanym w ufności do Boga, który objawił swą miłość do człowieka w paschalnym zwycięstwie Chrystusa nad śmiercią. Ufność i nadzieja budują zatem dramat chrześcijański, dramat, bo człowiek jest wolny do końca i do końca musi dokonywać wyborów, by przy-jąć lub odrzucić miłość Boga. Może być jednak i tak, że życie i śmierć nie są opromienione nadzieją i wówczas religia staje się miejscem, w którym człowiek z lęku o swoje życie prosi Boga o dobra, jakie są mu potrzebne do przetrwania.
Lęk przed Bogiem i potrzeba uciekania się do Niego pod opiekę buduje dramat oparty na religijności naturalnej. Obie postawy są źródłem dramaturgii i teatru religijnego. Spróbujmy przyjrzeć się ich różnorodnym konsekwencjom scenicznym i dramaturgicznym, pytając o nadzieję.
1 I. Sławińska, Filozofi a teatru. Wykłady uniwersyteckie, przygotował do druku i wstępem opatrzył W. Kaczmarek, Lublin 2014, s. 162.
92
Wojciech Karczmarek
Najważniejszą dyrektywą metodologiczną w badaniu religijności dramatu i dzieła teatralnego jest określenie istoty jego sakralności: czy jest ona przedsta-wiona w wymiarze chrześcijańskim, czy ma tylko ogólnie charakter religijny, bez jakiejś szczególnej specyfi kacji. Wydaje się, że tylko ostre „oko kerygmatu”
potrafi dokonać zasadniczego rozróżnienia tego, co tylko religijne, i tego, co istotnie chrześcijańskie. Propozycję badania tekstu literackiego poprzez aktywnie egzystencjalne podejście do przesłania religijnego zaproponował na KUL-u prof.
Marian Maciejewski podczas sympozjum „Sacrum w literaturze” (1979). Wystąpił z referatem pt. Jeszcze o liryce rzymsko-drezdeńskiej Mickiewicza. (Próba interpretacji kerygmatycznej), stawiając badania nad religijnymi związkami literatury w nowej perspektywie hermeneutycznej. Pytanie, jak rozróżnić utwory inspirowane do-świadczeniem chrześcijańskim i utwory, które „żywią się” jakąś formą religijności tylko upodobnioną do chrześcijaństwa, stanęło w centrum badań określanych jako interpretacja kerygmatyczna.
Jak ta analiza mogłaby rozwikłać problemy związane z dramatem i teatrem religijnym? Przecież najważniejszy akcent w tych dziełach położony jest właśnie na relację człowieka do Boga. Zapytajmy więc, co ją warunkuje: czy lęk przed Bogiem, charakterystyczny dla rzeczywistości zbudowanej w kluczu religijności naturalnej, czy miłość Boga szukającego człowieka.
W teatrze bardzo często dochodzi do spotkania sacrum niebiblijnego z chrześ-cijaństwem. Musimy być jednak świadomi zasadniczych różnic w sposobie eg-zystowania człowieka wiary i ateisty, zdolnego jedynie do religijnej wyobraźni.
Nauki przyrodnicze zburzyły obraz świata, w którym niebo jest astronomicznym i kosmicznym miejscem Boga, i zmusiły człowieka do samookreślenia się w swojej szczytowej samotności2.
Szczytem tego Objawienia Miłości jest wydarzenie Jezusa Chrystusa, będące spełnieniem nie tylko wszystkich starotestamentalnych fi gur owej miłości, ale także wszystkich możliwych fi guracji tej miłości, jakie mogą się jeszcze pojawić.
Istnieje więc w życiu człowieka napięcie, które podejmie dramat wiary:
między poznaniem czy doświadczeniem Boga w wolnym akcie Jego objawienia się a tajemnicą Boga, Jego transcendencją, którą człowiek będzie chciał włączyć w swoje losy, czyniąc Boga ofi arą ludzkiej gnozy. Przed tym niebezpieczeństwem ostrzegał już Gabriel Marcel, analizując związek między teatrem a religią3. Często
2 Zob. H. de Lubac, Le drame de l’humanisme athée, Paris 1963. Zob. także ks. S. Kowal-czyk, Człowiek w myśli współczesnej. Filozofi a współczesna o człowieku, Warszawa 1990, zwłaszcza część VI Nurt egzystencjalistyczno-indywidualistyczny, s. 280-329.
3 G. Marcel, Th éâtre et religion, Lyon 1958.
O dramacie nadziei
dramaturg sięga arbitralnie po to, co jest łaską i każe jej interweniować w życie bohatera dramatu4.
Ciekawą koncepcję związku człowieka z Bogiem wysunął Hans Urs von Balthasar. Dostrzegł on w układzie Bóg-człowiek konieczność dialogu (teologię dialogiczną), dialogu ukierunkowanego od zewnątrz do wewnątrz, nie tylko siłą jakiegoś paradoksu, ale wobec krzyża egzystencjalnie zakorzenionego w życiu chrześcijańskim. Jest tu miejsce – jak mi się wydaje – na dramat, który czerpiąc z doświadczenia wiary (przy wszystkich trudnościach metodologicznych związa-nych z orzekaniem o niej), towarzyszyłby odbiorcy jako rodzaj świadectwa.
W interpretacji kerygmatycznej nieodzowne jest postawienie pytania: jak bo-hater danego utworu przeżywa swoje życie, czy przyjmuje fakty w duchu wiary, czy ma postawę woluntarystyczną, wyrażającą się w samowolnym kreowaniu swojego życia. Dla badań teatrologicznych ważne jest pytanie o możliwość badawczego zoperacjonalizowania doświadczenia wiary, do której ucieka się twórca dramatu.
Jaki zakres miałyby interpretacje takiego dramatu? Maciejewski podkreśla, że trzeba brać pod uwagę fakt, iż doświadczenie wiary ogarnia całą rzeczywistość człowieka. O ile w postawie religijnej moglibyśmy oddzielić przestrzeń sacrum i przestrzeń profanum5, o tyle w postawie wiary biblijnej nie ma takiego podzia-łu: wszystko jest święte, bo wszystko zostało przeniknięte zbawczą mocą Jezusa Chrystusa. Uwzględniając tę rozległość doświadczenia wiary, możemy w badaniach odwołać się do jakiegoś jej aspektu, pamiętając wszakże zawsze o zakorzenieniu się tego doświadczenia w rzeczywistości, z której ono wynika.
Ma to kapitalne znaczenie w identyfi kacji dzieła jako chrześcijańskiego lub niechrześcijańskiego, odwołującego się do religijności naturalnej6. Nie będzie więc mylące użycie biblijnej leksyki, wyposażenia przestrzeni w przedmioty odwołujące się do kultu chrześcijańskiego, bo decydować będzie ich zakorzenienie w całej rzeczywistości człowieka.
Samo oddziaływanie sztuki na widza nie jest też żadnym kryterium roz-poznawczym. Jak wiadomo, treści chrześcijańskie mogą być przezeń odbierane redukcjonistycznie. Społeczne funkcjonowanie dzieła może być ponadto sterowane przez rozmaite okoliczności towarzyszące jego emisji. Stanowczo cech chrześcijań-skich należy szukać w samym dziele, nawet gdy ich obecność nie będzie jawnie widoczna. Teatr absurdu i czarnego egzystencjalizmu, który tak bezwzględnie
4 Marcel tak patrzy na swoje dramaty. Z perspektywy czasu stwierdza, że niekiedy zbyt
„arbitralnie” kazał interweniować łasce. Zob. G. Marcel, Regards sur le théâtre de Paul Claudel, Paris 1964, s. 127-128.
5 Rozróżnienie Mircei Eliadego jest bardzo często przenoszone na teren doświadczenia chrześcijańskiego, co jest oczywistym niezrozumieniem istoty chrześcijaństwa. Zob.
A. Cholewiński TJ, Chrześcijaństwo na nowo odkrywane, Warszawa 1989.
6 Zob. M. Jasińska-Wojtkowska, Problemy identyfi kacji religijności dzieła literackiego.
94
Wojciech Karczmarek
odsłania prawdę o człowieku, o jego całkowitej niepewności i bezsilności wobec rzeczywistości i zagrożeń śmierci, „popycha człowieka w stronę chrześcijańskiego pojmowania życia o wiele silniej, niż się to udawało sztukom o założonej z góry tendencji walczącego chrystianizmu”7. Można faktycznie stwierdzić, że absurd ży-cia, do którego prowadzi sztuka egzystencjalistyczna, jest jakimś ważkim oświetle-niem człowieka, jakby pierwszą, „negatywną” częścią kerygmatu chrześcijańskiego (mówiącą o śmierci jako skutku grzechu). Po niej następuje druga, „pozytywna”
część kerygmatu (Bóg w Chrystusie zbawia grzesznika z niewoli grzechu i śmierci), będąca odpowiedzią Boga na sytuację, w jakiej znalazł się człowiek, odpowiedzią, która poprzez Jezusa Chrystusa ofi arowuje upadłej ludzkości zbawienie8.
Ateizm uznał tragiczną sytuację człowieka za dowód na nieistnienie Boga.
Zapytajmy: jakiego Boga? Odpowiedź jest tylko jedna: boga religijności naturalnej, boga mitycznego, tego, który jest źródłem zakazu i pocieszenia. Ogłoszona przez ateizm „śmierć Boga” dotyczyła jedynie schematów kultowych i wyobrażeń Boga obowiązujących w ramach porządku sakralnego.
Prawdziwy dramat chrześcijański nie pominie więc prawdy o człowieku, tej zdawałoby się gorzkiej i tragicznej, ujawniającej znikomość i kruchość egzystencji ludzkiej, ale oświetli ją zbawiającą miłością Boga, zainteresowanego człowiekiem i jego losem, wybierającego go spośród świata właśnie dla jego słabości. Dramat człowieka wpisany jest bowiem w dramat Chrystusa, w zmaganie się Jego Boskiej i ludzkiej natury. Dlatego też najwyraźniejszym paradygmatem dramatu chrześ-cijańskiego jest Męka Chrystusa9. Jego prorockim, ale także literackim wyprze-dzeniem jest Księga Hioba, poemat ujawniający w świetle Boga sens ludzkiego cierpienia i nadzieję na zbawienie. Kryteria tej nadziei podaje Paweł Apostoł:
zachowajmy pokój z Bogiem przez Pana naszego Jezusa Chrystusa, dzięki któ-remu uzyskaliśmy przez wiarę dostęp do tej łaski, w której trwamy i chlubimy się nadzieją chwały Bożej. Ale nie tylko to, lecz chlubimy się także z ucisków, wiedząc, że ucisk wyrabia wytrwałość, a wytrwałość – wypróbowaną cnotę, wypróbowana cnota zaś – nadzieję. A nadzieja zawieść nie może, ponieważ miłość Boża rozlana jest w sercach naszych przez Ducha Świętego, który został nam dany (Rz 5,1-5)10.
7 Zob. H. Gerstinger, Christliches Th eater heute, „Th eater-Rundschau” 1967, nr 2; cyt.
z fragmentu ogłoszonego w „Dialogu” 1967, nr 7, s. 134.
8 Zob. M. Maciejewski, Literatura w świetle kerygmatu, [w:] M. Maciejewski, „Ażeby ciało...”, zwłaszcza s. 17-18.
9 Zob. I. Sławińska, Dramat religijny: jego wyróżniki i paradygmaty, [w:] I. Sławińska, Od-czytywanie dramatu, Warszawa 1988, s. 66-92.
10 Cytaty biblijne według edycji: Biblia Jerozolimska, Pallottinum, Poznań 2006.
O dramacie nadziei
Nadzieja wynika więc z wiary. Dramat nadziei może pojawić się tylko w at-mosferze otwarcia się na eschatologię, na transcendencję. Taki dramat może po-wstać tylko w perspektywie nieba pełnego gwiazd i aniołów, a nie w przestrzeni ograniczonej wymiarem sufi tu. Możemy więc mówić o nadziei eschatologicznej.
Ten wymiar nadziei obejmuje nie jednostkowe istnienie, ale cały lud. Jak trafnie konstatuje Alfred Cholewiński,
Jeśli przedmiotem nadziei chrześcijańskiej jest Królestwo Boże, o które modlimy się słowami Modlitwy Pańskiej, nowa społeczność Boża, wchodząca na miejsce dawnych społeczeństw, podobnych do dzikich bestii, to można by w tym miejscu wprowadzić obiegowe dziś pojęcie społecznej nauki Kościoła [...] jako nauki o tym nowym społeczeństwie, czyli o Królestwie Bożym, które Bóg pragnie stworzyć, a które ma być kontrastem do dotychczasowych społeczeństw świa-ta, ich krytyką, a zarazem modelem. To byłaby nauka o próbach, które Bóg w historii podejmował, by takie społeczeństwo stworzyć11.
Trawestując powyższe stwierdzenie, można by powiedzieć, że dramat nadziei byłby tekstem o tym nowym społeczeństwie, a dokładniej, o próbach, które Bóg podejmował, by je stworzyć. Dotyczyłby więc podstawowego konfl iktu, o który w tekstach scenicznych upomniał się już Reinhold Schneider: „Prawdy, która została posłana na świat, aby świat zbawić, ale świat jej nie przyjął”12. Ten konfl ikt może być wyrażony przede wszystkim przez dramat.
Nadzieja zawsze odwołuje się do przyszłości, zawsze próbuje określić miejsce, jakie przyszłość zajmuje w życiu człowieka. Zauważmy, że hebrajski rdzeń słowo-twórczy wyrazu „nadzieja” łączy w sobie pojęcia wiary, zaufania, miłości. Są to w słowniku nadziei te same aspekty postawy duchowej, złożonej co prawda, ale tej samej13. Tę triadę: wiara-nadzieja-miłość ukaże w całej swej wyrazistości także święty Paweł (1 Tes 1,3; 1 Kor 13,13; Gal 5,5).
Nadzieja chrześcijańska otwarta jest na przyszłość – przyszłość trudną, nie-znaną, niejasną, wobec której można odczuwać lęk. Paradygmatem tej postawy może być modlitwa Jezusa w Getsemani: „Ojcze mój, jeśli to możliwe, niech Mnie ominie ten kielich! Wszakże nie jak Ja chcę, ale jak Ty [niech się stanie]!”
(Mt 26,39). Dramat nadziei uwzględniać więc powinien, jak już to wcześniej podkreśliłem, sposób doświadczania świata przez człowieka. Jego bycie tu na ziemi ma bowiem odniesienie do Boga, do Jego planu zbawczego względem człowieka.
11 Ks. A. Cholewiński, „Postępujemy w światłości Jahwe”. (Proroctwo o prawdziwym rozbro-jeniu – Iz 2,1-5), „Ruch Biblijny i Liturgiczny” 1989, nr 5-6, s. 326.
12 Zob. I. Sławińska, Teatr w myśli współczesnej. Ku antropologii teatru, Warszawa 1990, s. 63.
13 Zob. Nadzieja, [w:] Słownik teologii biblijnej, s. 509-514.
96
Wojciech Karczmarek
Stąd też dramat nadziei, otwierając się na wolę Bożą i widząc w jej realizacji dobro dla człowieka, staje się równocześnie dramatem kosmicznym, wiążącym życie tu na ziemi z życiem w niebie.
Dramat odwołujący się do wiary jest więc eo ipso dramatem nadziei, nadziei chrześcijańskiej. Dowodem na to może być dramaturgia Paula Claudela. Za sprawą tego autora współczesny teatr europejski stał się miejscem spotkania, a nawet star-cia, dramatu niewiary z dramatem nadziei. Trafnie zauważył Paul Surer, że Claudel
„jako jedyny wśród naszych dramatopisarzy współczesnych [...] daje wyraźnie sformułowaną odpowiedź na niespokojne poszukiwania wewnętrznej równowagi człowieka, i że ta odpowiedź, zamiast wtrącać nas w otchłanie zwątpienia i ciem-ności, pragnie rozpraszać zamęt w duszach, dając podstawę do wiary i nadziei”14. Przez cały ten okres zmagań duchowych tworzy dramaty, będące jakby za-pisem jego dojrzewania w wierze. Z tego też względu warto na tę twórczość spojrzeć, pytając o sposób, w jaki została ona zainspirowana wiarą. To odwoła-nie biografi czne do konwersji autora na pierwszy rzut oka może burzyć pewien porządek analizy literackiej, która powinna być wolna od biografi styki. W tym jednak wypadku posłuży ono do potwierdzenia tezy, że wiara nie jest czymś statycznym, co się osiąga jednorazowo lub zdobywa jak jakiś skarb, ale jest ona rzeczywistością, która rozwija się dynamicznie wraz z historią Kościoła, ma pewien początek, podlega procesowi dojrzewania i wzrostu, by w końcu dojść do swej pełni w królestwie Bożym15.
Dramat odwołujący się do wiary może mieć więc różny charakter, w zależności od stopnia nasycenia go wiarą. Pisarze chrześcijańscy z II i III w. (np. Tertulian16) wskazywali na trzy fazy wiary: 1) przystąpienie do wiary; 2) chodzenie w wierze;
3) dojście do wiary.
Te trzy fazy dojrzewania w wierze wyznaczać będą podstawę formacji w ka-techumenacie Kościoła pierwszych wieków17. Wydaje się, że wyznaczone wyżej fazy wiary można zastosować do analizy dramatów. Prześledźmy to na przykładzie dramaturgii Claudela.
14 P. Surer, Współczesny teatr francuski. Inscenizatorzy i dramatopisarze, przeł. K.A. Jeżewski, Warszawa 1973, s. 116.
15 Czytelnie problematykę wiary przedstawia książka Wiara Kościoła. Biskupi francuscy komen-tują wyznanie wiary, przedmowa R. Etchegaray arcybiskup Marsylii, przeł. U. Sudolska, Warszawa 1985.
16 Por. Tertulian, O pokucie, [w:] Pisma starochrześcijańskich pisarzy, t. 5, Warszawa 1970, s. 183-185.
17 Zob. M. Dujarier, Krótka historia katechumenatu, przekł. A. Świeykowska, U. Grajczak, oprac. A. Wojnowski, Poznań 1990, s. 30.
O dramacie nadziei
• przystąpienie do wiary
Napisany w 1904 r. Podział południa (Partage de Midi) jest dramatem poka-zującym ten pierwszy moment inicjacji w wiarę: p r z y s t ą p i e n i e d o w i a r y.
Główny bohater dramatu, Mesa, po walce z Bogiem, po upadku, grzechu i do-znaniu śmierci wewnętrznej, odkrywa jednak, że Bóg go wyprzedził i czeka na niego z przebaczeniem u dna jego egzystencji. Otwarcie horyzontu ludzkiego życia na eschatologię, w sytuacji gdy uwikłał się w swoje plany i przekreślił plany Boga, jest w istocie otwarciem horyzontu nadziei na zbawienie. Zauważmy, że jest to możliwe w tym dramacie dzięki otwartej konstrukcji czasu, która wszystkie jego odcinki kieruje ku jednemu, tajemniczemu celowi. Najpierw okręt, którym płynie Mesa i jego późniejsza kochanka, Ysé, zmierza ku jakiejś odległej krainie, pokonując czas w tempie narzuconym przez moc silników okrętowych. Inny rodzaj czasu to czas zmagania się z pokusą ciała, która okaże się silniejsza od powziętych postanowień. Wreszcie czas śmierci ontycznej, doświadczanej przez bohaterów, dojmujący, odzierający ich ze złudzeń i alienacji. Wszystkie te wiązki czasu bieg-ną do swego kresu, gdzie niebo i ziemia stykają się ze sobą i czas dosięgnie swej absolutnej pełni, stając się czasem zbawienia.
• chodzenie w wierze
Przygoda hermeneutyczna, do której zaprasza nas dramaturgia Paula Claudela, zna jeszcze inne „sposoby odżywiania się” wiarą. Wspomnijmy o drugiej fazie, jaką jest c h o d z e n i e w w i e r z e. Oznacza ona zdolność odpowiadania wiarą na wydarzenia, jakie stają się udziałem człowieka, a które będzie uznawał jako interwencje samego Boga. Najlepiej wyraża tę prawdę ukończony w 1924 r. dra-mat Atłasowy trzewiczek (Le Soulier de Satin), zaopatrzony w portugalskie motto:
Bóg pisze prosto po liniach krzywych (Deus escreve direito por linhas tortas) i jakże bliskie mu Augustyńskie zawołanie także grzechy (etiam peccata) – w domyśle:
prowadzą do Boga. Od razu odnajdujemy tu ową biblijną koncepcję historii, której nie obserwuje się, ale w której trzeba uczestniczyć. Motyw przeżywania czasu jest strukturalnie związany z utworem: Claudel nie podzielił tekstu na akty, ale – na sposób Calderoński – rozpisując zdarzenia na cztery dni. Błoński napisze, że Claudel przestał liczyć się z regułami poetyki, „ponieważ porwał się na konfl ikt innego, niż dotychczasowe, rzędu, na dramat zbawienia”18.
W istocie dramat ten miał pokazać, że zbawienie jest w zasięgu ręki człowieka, że Bóg ustawicznie dialoguje ze swoim stworzeniem, przygotowując mu, jako Wielki Reżyser, cały scenariusz gry. Wszystko, nawet pozorne spotkania, sprzeczki i nieporozumienia, podróże, dialogi i monologi, zwykłe czynności i niezwykłe misje oraz poważne sprawy dyplomatyczne – wszystko to służy Bogu jako sposób
18 J. Błoński, Claudel, „Dialog” 1962, nr 7, s. 93.
98
Wojciech Karczmarek
na zbawienie człowieka. Siłą uruchamiającą bieg historii jest obietnica i nadzieja na jej wypełnienie się. Podobnie jak w Partage de Midi, tematem dramatu jest miłość, która nie może się zrealizować tu na ziemi, dla której Ziemia jest po prostu za mała. Ta miłość będzie miała swoje reperkusje kosmiczne, w jej prze-bieg wciągnięty będzie Księżyc, gwiazdozbiór Oriona, a także święty Jakub i całe niebo. Claudel postawił naprzeciw siebie Prouhezę i Rodryga, dwoje młodych ludzi, którzy wiedzą, że tylko w sobie nawzajem znajdą prawdziwe dopełnienie.
Jednak na przeszkodzie spełnieniu się ich pragnienia staje sakrament: Prouheza jest żoną Don Pelagiusza. Miłość Prouhezy i Rodryga stanie się miłością zakazaną, ale równocześnie będzie krzyżem, przez który zbawią oni swoje życie, pełne cierpienia i bólu potęgowanego walką z tak a nie inaczej wyrażającą się wolą Boga. Ten kon-fl ikt między wolą ludzką a wolą Boga będzie podstawowym konkon-fl iktem dramatu.
• dojście do wiary
Claudel w swoich dramatach dotknął także trzeciej fazy przeżywania wiary:
d o j ś c i a d o w i a r y. O ile w Atłasowym trzewiczku przedstawił konsekwencje życia w obliczu wiary, o tyle w dramacie z 1927 r. Księga Krzysztofa Kolumba (Le Livre de Christophe Columb) i w napisanym w 1934 r. oratorium Joanna d’Arc na stosie (Jeanne d’Arc au bûcher) ukazał dalszy aspekt inspiracji wiary w życiu człowieka, która pozwala mu przekroczyć granicę biologicznej śmierci. W obu dziełach Claudel zastosował motyw księgi życia, otwieranej w obliczu dnia osta-tecznego i sądu. Życie Kolumba, odczytywane z księgi i scenicznie wzbudzone, ogląda Kolumb II, będący już po drugiej stronie życia. W Atłasowym trzewiczku Rodryg i Prouheza nie wiedzieli do końca, jaki sens mają przeżywane przez nich doświadczenia. Kolumb II natomiast zna tajemnicę swojej historii i swoich dzie-jów. Po cierpieniu i trudach, po odrzuceniu i samotności, doświadcza wyzwolenia.
W fi nale sztuki chór zawoła:
Osiągnął na koniec to, czego szukały oba skrzydła jego pragnień, osiągnął was, Bramy Wieczne! I Patriarcha Noe wysłał gołębicę, a ona wróciła po trzech dniach. Aby, skoro przeprawił się przez wielką Otchłań, osiągnął na koniec to, czego pożądało jego serce. Po trzech dniach, to, czego pożądały nasze serca.
Otwierajcie się Bramy Wieczne!19
Misja Kolumba została złączona w tym dramacie z misją Chrystusa. Zba-wienie człowieka dokonało się na krzyżu, bo Chrystus zwyciężył śmierć, złamał jej pęta, zmartwychwstając po trzech dniach. Pragnienie, a nawet pożądanie,
19 P. Claudel, Księga Krzysztofa Kolumba, przeł. J. Rogoziński, modyfi kacja przekł. H. Sa-wecka, [w:] P. Claudel, Wybór dramatów, wybór, oprac. i wstęp H. SaH. Sa-wecka, posło-wie M. Autrand, I. Sławińska, noty H. Sawecka, W. Kaczmarek, konsultacja językowa M.J. Whitaker-Polakiewicz, Lublin 1998, s. 271.
O dramacie nadziei
o którym mówi Claudel, dotyczy życia, ale tego życia, które nigdy się nie kończy.
o którym mówi Claudel, dotyczy życia, ale tego życia, które nigdy się nie kończy.