(Szkic do portretu)
1
„ Don Juan Tenorio”, dramat fantastyczny w siedmiu aktach Joségo Zorrilli y Moral, hiszpańskiego dramatopisarza późnej doby romantyzmu, został wystawiony w Teatrze Narodowym w Warszawie w roku 1924 (premiera 15 XI) za dyrekcji Juliusza Osterwy. Podstawą przedstawienia było nowe wolne tłumaczenie romantycznej sztuki przez Stanisława Miłaszewskiego, znanego poetę, kierownika literackiego tegoż teatru. Przedstawienie reżysersko przygotował bar-dzo starannie Emil Chaberski, piękne dekoracje i kostiumy opracował Wincenty Drabik, ilustrację muzyczną dał Henryk Adamus. Rolę tytułową zagrał Józef Węgrzyn, mający już w swym dorobku poważne i pospolite wykonania postaci dramatycznych i komediowych w różnych teatrach1. Jednakże dopiero rola Don Juana Tenorio w Teatrze Narodowym uczyniła go artystą sławnym, wielbionym przez publiczność, chętnie zapraszanym na gościnne występy przez różne dy-rekcje zespołów teatralnych. Stała się jego rolą popisową w całej dalszej drodze artystycznej. Postać Don Juana Tenorio kreował artysta ponad tysiąc razy na róż-nych scenach teatrów całej Polski. Niemal zawsze przyjmowany przez publiczność z aplauzem i zachwytem. Taką opinię o roli Don Juana w wykonaniu Węgrzyna przekazuje tradycja. Nigdy dotąd nie podjęto monografi cznego jej opracowania.
1 Zob. Wykaz ról teatralnych i fi lmowych Józefa Węgrzyna, [w:] K. Biernacki, Józef Wę-grzyn, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969, s. 180-199; także Józef WęWę-grzyn, [w:]Słow-nik biografi czny teatru polskiego 1765-1965, red. Z. Raszewski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1973, s. 777-779.
72
Eleonora Udalska
Wiadomo, że pisanie o sztuce aktorskiej jest niezwykle trudne. Stworzona sce-niczna postać znika wraz ze zgaszonymi światłami w teatrze i wyjściem ostatniego widza. Pozostaje w pamięci uczestników teatralnego zdarzenia, pamięci nacecho-wanej subiektywizmem i zdolnością percepcyjną. Wszelkie więc opowieści o roli podlegać muszą krytycznej analizie. Rzetelna analiza może zbliżyć do prawdy o stylu jej wykonania i charakterze wykorzystanych środków aktorskiej ekspresji.
Nie jest to zwykle prawda pełna ze względu na trudność zapamiętania i nazwa-nia subtelnej gry w migotliwym procesie powstawai nazwa-nia postaci scenicznej. Żyje ona w zmiennych i skomplikowanych relacjach z partnerami gry, z przestrzenią sceniczną i widownią, z rekwizytami oraz z postacią dramatyczną jako źródłem jej istnienia. Jest odmienna i bardziej złożona od postaci literackiej. Wszelka jej dokumentacja wywołuje niedosyt i polemikę.
Ważnym źródłem pamięci o wykonanej na scenie roli – jak powszechnie wiadomo – poza fotografi ą i mediami technicznymi pozostaje krytyka teatralna, niepozbawiona także subiektywnego odbioru i ocen. Najambitniejsi krytycy usiłują opisywać rolę na pozór obiektywnie. Zawsze są to jedynie udane i mniej udane próby przełożenia ulotnej sztuki scenicznej na statyczny język naturalny. Trud-ności do pokonania jest wiele. O nich szczegółowiej pisałam w innym miejscu2. Mając w pamięci owe trudności, usiłuję zbliżyć wykonanie postaci Don Juana Tenorio w Teatrze Narodowym przez Józefa Węgrzyna dla przybliżenia propozycji interpretacyjnej Zorrilli mitu Don Juana w wersji romantycznej.
Rola Don Juana Tenorio Józefa Węgrzyna spotkała się z bogactwem cząstko-wych opisów i metaforycznych określeń. Nie jest możliwe uwzględnienie i przyto-czenie ich wszystkich. W szkicu do portretu idzie nam jedynie o przypomnienie zarysów charakteru roli Don Juana Tenoria oraz jej odchodzącego w niepamięć kreatora. Warto zauważyć, że przekazywana prawda o grze Węgrzyna w roli Don Juana Tenorio w sztuce Zorrilli w Teatrze Narodowym w Warszawie nieoczekiwa-nie wpisuje się we współczesne zainteresowania mitem Don Juana w europejskiej kulturze oraz jego licznymi wersjami narodowymi. Mit ten staje się kluczem do objaśniania natury ludzkiej z różnych perspektyw fi lozofi cznych i antropologicz-nych. Najczęściej akcentuje się jej energię oraz stałą walkę dobra i zła.
Jednoznacznie aprobatywne przyjęcie interpretacji mitycznej postaci Józefa Węgrzyna – jak można sądzić – uzewnętrzniło polskie zapotrzebowanie na mit w wersji romantycznej. Niezwykły talent Węgrzyna nadał postaci mitu rangę społeczną. Rola Don Juana Tenorio wprowadziła artystę w poczet najwybitniej-szych aktorów polskich swego czasu. Przede wszystkim dwudziestolecia
między-2 Zob. E. Udalska, Uwagi o opisie roli aktorskiej, [w:] Spotkanie. Księga Jubileuszowa dla Profesora Aleksandra Wilkonia, red. M. Kita, B. Witosz, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005, s. 165-174.
Józef Węgrzyn w roli Don Juana Tenorio Joségo Zorrilli
wojennego. Jego propozycja wykonawcza stała się niedościgłym wzorem dla póź-niejszych wykonawców roli zarówno w okresie między wojnami, jak i w okresie powojennym.
Pozostawiamy za zasłoną życie i słabości aktora, jego trwonienie talentu i nie-zwykłych darów danych mu przez Naturę. Zbliżamy jedynie rysy postaci scenicz-nej Don Juana w procesie ewolucji klasyczscenicz-nej wersji mitu. Zapoczątkowała ona w aktorstwie Józefa Węgrzyna serię wielkich ról tragicznych.
2
Niewiele wiemy o metodzie przygotowywania i pracy nad rolą. Za kulisami żyje jeszcze po dzień dzisiejszy anegdota, że Węgrzyn nie był aktorem intelektu-alistą, zgłębiającym sens przygotowywanej sztuki i w niej kreowanej przez siebie postaci. Jego podstawową lekturę stanowiły „Ekspres Wieczorny” i program wy-ścigów konnych. Zwykle przychodził do teatru z gotowością grania, a nie potrzebą teoretycznych rozważań. A jednak był aktorem cenionym przez Osterwę i Stefana Jaracza. Miał wielu krytyków teatralnych, piszących z rzetelnością o każdej kolejnej jego roli. I wielu pisarzy starających się o jego udział w wystawianych sztukach.
W Teatrze Narodowym artysta, licząc się z koncepcją inscenizacyjną Miła-szewskiego sztuki Zorrilli wpisaną w jej tłumaczenie oraz z pracą reżysera Cha-berskiego, wyraźnie tworzył w toku akcji trzy wcielenia Don Juana. W pierwszej części akcji jawił się na scenie Węgrzyn jako Don Juan cynik, hazardzista, intry-gant i kłamca, nieliczący się z prawami ludzkimi i boskimi, uwodziciel kobiet różnych stanów, z natury porywczy i bezwzględny. Swe uwodzicielstwo objaśniał następująco:
– Pierwszy dzień na rozkochanie;
Drugi dzień na uwiedzenie;
Trzeci dzień na zerwanie;
Dwa dni na nowe poznanie;
Godzina – na zapomnienie.
(Akt I, scena 12)
O siedemdziesięciu dwóch uwiedzionych kobietach i trzydziestu zgładzo-nych w pojedynkach rywalach w ciągu jednego roku opowiada z zuchwałością bezrefl eksyjnie. Wygrywa pierwszy zakład z podobnym do siebie hulaką Luisem
74
Eleonora Udalska
Mechiją. Opowieść ta w wykonaniu Węgrzyna otworzyła drogę do poznawania prawdy o Don Juanie. Prawdy w poetyce opowieści ludowej.
Pozornie Don Juan Tonorio prezentował ideały rycerskie: dbałość o honor i wolność, i niezależność swego stanu. W rzeczywistości wędrował – jak szcze-gółowo opowiada – po ogarniętych wojną krajach, „porwany przez wartki nurt miłostek, hulanek i burd”3 dla przygody i łupów. Uwodzicielskie cele osiągał złotem lub podstępem. Przeciwników miał w pogardzie, niósł w sobie poczucie swej społecznej wyższości. Taka postawa stanowiła grunt jego grzesznej swawoli.
Józef Węgrzyn zdobywał widownię swym osobistym urokiem4, płynącym z urody i naturalnych walorów pięknej postawy. Pozorowaną rycerską elegancją zakorzeniał akcję w przestrzeni historycznej XV wieku. Pięknie wypowiadanym wierszem, swym metalicznym głosem, modulowanym w zależności od sytuacji, a także zręcznością we władaniu szpadą, płynnym przechodzeniem z sytuacji w sy-tuację przykuwał uwagę widzów. Był raczej bohaterem z ludowej opowieści niż poważnego dramatu. Raczej opowiadał o sobie i swych czynach niż grał. Drugim zakładem z Luisem Machiją o uwiedzenie w noc przedślubną jego narzeczonej pogłębił pasmo swych niecnych czynów prowadzących go do świętokradztwa.
Wyjątkowo wrażliwy na prawdę w grze aktorskiej Wiktor Brumer napisał, że Węgrzyn w roli Don Juana odnalazł samego siebie.
Dał arcydzieło szlachetnej deklamacji, w której mimika i gest są uzupełnieniem tylko mówionego słowa. A jak mówionego? Wiersz Miłaszewskiego stał się w ustach Węgrzyna przecudną pieśnią. Jak ten artysta umie mówić, jak umie modulować, jak rozległa jest skala jego przecudnego głosu. Patos Węgrzyna jest szczytem szlachetności i umiaru artystycznego. [...].
I konkludował: „Kreacja Don Juana postawiła Węgrzyna w rzędzie pierwszych artystów świata”5. Gotów był artyście przyznać Nagrodę Nobla, gdyby były takie możliwości. Podobnych głosów zachwytu pojawiło się wiele. Wszystkie pełne uznania dla wykonawstwa scenicznego Węgrzyna roli Don Juana Tenorio, opartego
3 Cyt. za: J. Zorrilla, Don Juan Tenorio, dramat fantastyczny w 7-iu aktach. Przekład wolny Stanisław Miłaszewski, Gebethner i Wolff , Warszawa 1925, s. 31. Wszystkie cytaty z tego wydania.
4 Stefan Jaracz tak opisał fi zjonomię Józefa Węgrzyna: „Więcej niż średniego wzrostu, miał głowę greckiego boga. [...] granatowa, ułożona w rzeźbiarskie pukle czupryna, prosty nos, wąskie brwi, oczyska jak dwie gwiazdy, matowa śliczna cera i niski o cudownym meta-licznym brzmieniu głos, południowy temperament, to były dary, jakimi hojnie obdarzyła natura młodego Józefa Węgrzyna” (S. Jaracz, O teatrze i aktorze, oprac. i wstępem opatrzył W. Natanson, Warszawa 1962, s. 92).
5 W. Brumer, Premiera w Teatrze Narodowym, „Dzień Polski” 1924, nr 265, cyt. za: W. Bru-mer, Tradycja i styl w teatrze. Pisma krytyczno-teatralne, przedmowa, wybór i komentarze E. Udalska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1996, s. 132-133.
Józef Węgrzyn w roli Don Juana Tenorio Joségo Zorrilli
na sztuce słowa i harmonii środków ekspresji. Na grze emocjonalnej, nasyconej zmiennym nastrojem i niemal melodramatyczną wymową zdarzeń.
W toku akcji rodziło się drugie wcielenie Don Juana Tenorio. Hulaka i try-wialny uwodziciel kobiet, multiplikujący swe zwycięstwa w rejestrze katalogowa-nym, pod wpływem rodzącej się miłości do pięknej i szlachetnej Inezy de Ulloa, córki komandora zakonu klasztoru Calatrava, przeradza się w romantycznego kochanka. Dokonuje się na scenie powolna przemiana tradycyjnej wersji mitu.
Nie motyw uwodzicielstwa Don Juana staje się dominujący. Na pierwszy plan wybija się motyw miłości romantycznej jako źródła wyzwalania Don Juana od kary piekła. Scenę wypełniła gra Don Juana, motywowana z jednej strony grą o zdobycie Inezy i wykradzenie jej z klasztoru, z drugiej chęcią uwiedzenia Donji Anny w noc przedślubną dla pokonania Don Luisa, walczącego o nią, w drugim zakładzie. Gra ta miała różne odcienie. Opierała się na intrydze i kłamstwie, podstępie i żądzy dominacji nad swym rywalem. Toczyła się na planie zdarzeń wynikających z zakładu podobnych do siebie dwóch rozbójników oraz w psychice Don Juana. Objawiał on – jak zauważył jego sługa – siły diabelskie pchające go do zbrodni i świętokradztwa. Siły te tłumiły pragnienie czystej miłości.
Każda kolejna scena dla Węgrzyna tworzyła nowe wyzwanie. Zmieniał się ich nastrój. Gęstniała atmosfera dramatyczna. Słabo zaznaczone przez Zorrillę prze-miany duchowe Don Juana, jak twierdzi uczestnik przedstawienia, „Węgrzyn brał z furią romantyka, przemykał się nad mieliznami, uskrzydlał wzloty, wlewał lawę cierpienia do słów pokutnika”6. Scenami nasyconymi całą gamą uczuć były sceny spotkań Don Juana z Komandorem, ojcem Inezy. W pierwszej (Akt I, scena 12) Komandor poznaje cynizm i podłość czynów Don Juana. Zapowiada odrzucenie prośby Don Juana o rękę Inezy. Don Juan przyjmuje słowa Komandora z ironią i niewiarą. W drugiej (Akt IV, scena 9) Don Juan na klęczkach błaga Komandora o zgodę na poślubienie Inezy. W jego żarliwej prośbie splotły się argumenty racjo-nalne (małżeństwo pogodzi dwa zwaśnione rody: Ulloa i Tenorio) z dyktowanym najczystszym uczuciem miłości wołaniem o spełnienie jego bezinteresownej prośby.
Pojawiła się u Don Juana świadomość własnych występków. Także rozumienie, że trwoni bezcelowo życie. Poślubienie Inezy – jak wyznaje Don Juan – będzie źródłem wyzwolenia się z ziemskiego piekła. Wielki monolog Don Juana na klęczkach przed Komandorem wypełniły żarliwa prośba, gniew i oskarżenie świata o nierozumienie miłości. Odrzucony przez Komandora, znieważony przez Luisa Mechiję nazywającego go tchórzem,
6 K. Biernacki, Józef Węgrzyn, s. 105.
76
Eleonora Udalska
co liże but przeciwnika, co się spod szabli wymyka Jak złodziej chce dać drapaka
Z łupem.
(Akt IV, scena 10)
wywołuje bunt Don Juana przeciw ludzkiemu okrucieństwu i braku rozumienia pozbawionego pychy grzesznika prawdziwie kochającego. Ogarnia go diabelski gniew. Mści się za zniewagę, zabijając obydwu. Nie jest świadomy, że czynem tym pogłębia swój nieodwracalny los. Staje się Don Juanem tragicznym. W rzeczy-wistości wędrowcem pokutnikiem. W takim wcieleniu jawi się w ostatniej części przedstawienia. Wraca do Sewilli jako cierpiętnik odrzucony przez wszystkich, nawet przez swego ojca, który niszczy rodzinny pałac dla zatarcia wszelkich śla-dów po występnym synu. Buduje na cmentarzu Panteon z posągami wszystkich pomordowanych przez Don Juana. Pośrodku umieszcza posąg niewinnej Inezy, zmarłej z tęsknoty za ukochanym. Don Juan Tenorio w trzecim wcieleniu jest wpi-sany w poetykę moralitetu. Opuszczony i zapomniany przez wszystkich ostatnie chwile swego życia spędza w Sewilli. Dona Ineza, pokochawszy Don Juana, stała się jego wybawicielką. Swą czystą duszę oddała za niego Bogu, który jest Miłością i Miłosierdziem. Sądzi grzeszników według praw niepojętych rozumem. Właśnie w misterium pokuty i miłosierdzia przedstawiony jest los Don Juana. Od Boga Miłości i Miłosierdzia, złączony losem z Inezą, otrzymuje nadzieję zbawienia.
U kresu żywota Don Juan dokonuje aktu skruchy. Podniesioną lewą ręką do nieba jako znakiem ukorzenia się przed siłami metafi zycznymi ocala swą duszę przed piekłem. W ostatnich słowach uznaje Boga Miłości i Miłosierdzia za Boga Don Juana Tenorio. Ta duchowa przemiana dokonała się według niepojętych przez czło-wieka praw świata pozagrobowego w misterium pokory i misterium odkupienia.
Tę część przedstawienia, najważniejszą dla wymowy ideowej prezentowanej sztuki, Węgrzyn wykonał z niespotykaną precyzją i głębią. Jego Don Juan – jak napisał trafnie recenzent „Tygodnika Ilustrowanego” –
miał nieprawdopodobną wprost wibrację uczuć, ich wzniosłą potęgę i wyrazi-stość. Wzniósł się na najwyższe stopnie artyzmu w całym ujęciu postaci, jako też w najdrobniejszych szczegółach. Gra jego miała lwią siłę, demoniczność i niewysłowiony czar. Każde słowo miało dźwięk dzwonu, każde niosło prawdę przeżycia. Nabrzmiałe było wartką, lecz potężną falą uczucia7.
7 J.F. Gawlikowski, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 48 (z 28 XI) 1924, cyt. za: K. Biernacki, Józef Węgrzyn, s. 106.
Józef Węgrzyn w roli Don Juana Tenorio Joségo Zorrilli
3
Emocjonalna gra Węgrzyna zachwycała publiczność i krytykę. Przywoływano różnorodne określenia charakteru jego gry. Skupiano się przede wszystkim na wypowiadanym przez niego słowie i harmonii z nim gestu i postawy. Władysław Rabski napisał:
Dawno już Węgrzyn nie był tak potężny. Jego szatan triumfujący, korzący się, złamany i zbuntowany, wszystko to miało wielki ton romantyzmu, a w ostat-nich, najtrudniejszych scenach, gdy człowiek staje się duszą, oczy jego były umarłe i słowa jakby nie z tego świata. Tylko wielki aktor tak zagrać umie wizję mistycznego poety8.
Przedstawienie „Don Juana Tenorio” miało w Teatrze Narodowym w Warsza-wie 102 bez przerwy powtórzenia. Rosła sława Węgrzyna. Przyciągał swą sztuką – jak zaświadcza Stefan Żeromski – „tłumy nieprzebrane”9 widzów. Węgrzyn budził zaufanie do kreowanej postaci Don Juana, jego przeżyć miłosnych i tragicznych.
Do gry zróżnicowanej narracyjnej i dramatycznej nasyconej pasją i uczuciem.
„Artyzm Węgrzyna – stwierdził historyk teatru dwudziestolecia międzywo-jennego – polegał na przedziwnym transponowaniu uniesień poezji romantycznej na wrażliwość współczesnego widza. Doprowadzał ekspresję postaci do granic scenicznego prawdopodobieństwa, ale zatrzymywał się na krawędzi pozwalającej jeszcze uchwycić pełny kontakt z widzem. I miał ten najrzadszy w sztuce teatru zmysł tragizmu”10, jak twierdzi Jan Lechoń, „stworzony był, aby wyrazić bunt człowieka przeciw przeznaczeniu i kamienną rezygnację wobec okrucieństwa bo-gów i niezbadanych wyroków Boga”11.
Przedstawienie kończył akt uwielbienia Boga Miłosierdzia i Miłości przez Don Juana. Wielki mit europejski o Don Juanie z rodu Tenoriów stał się romantycz-ną wizją grzesznego człowieka, osądzonego sprawiedliwie według praw Miłości i niepojętych praw Boskiego Miłosierdzia. Don Juan Tenorio został rozgrzeszony, niewciągnięty do piekła jak w wersji klasycznej mitu. Swym artystycznym wyko-naniem Jozef Węgrzyn otworzył drogę do nowego rozumienia mitu. Część druga sztuki Zorrilli otrzymała formę moralitetu, opartego na fundamencie miłości wiernej i trwałej w życiu pozagrobowym oraz metafi zyce Miłosierdzia Bożego.
8 W. Rabski, „Kurier Warszawski”, nr 322 (z 17 XI) 1924.
9 Odpowiedź S. Żeromskiego na ankietę „Organizacja i Program Teatru Narodowego w War-szawie”, „Przegląd Warszawski” 1925, nr 42.
10 S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918-1939. Wielkie ośrodki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 143.
11 J. Lechoń, Dziennik, t. 2, Londyn 1970, s. 141.
78
Eleonora Udalska
Bibliografi a
Adamski J., Dlaczego „Don Juan” ma powodzenie, „Wiadomości Kulturalne”, 23.06.1969, nr 25.
Aszyk U., Corrale de Comedias. Publiczne i stałe teatry w Hiszpanii, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2005, s. 132-133.
Aszyk U., Don Juan w Hiszpanii: mit teatralny, rodowód i ewolucja, [w:] D. Fox, E. Wąchocka (red./coord), Teatr – media – kultura,Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004, s. 21-36.
Biernacki K., Józef Węgrzyn, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969.
Jaracz S., O teatrze i aktorze, oprac. i wstępem opatrzył W. Natanson, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1962, s. 92.
Krasiński E., Warszawskie sceny 1918-1939, Państwowy Instytut Wydawniczy, War-szawa 1976.
Marczak-Oborski S., Teatr polski w latach 1918-1965. Teatry dramatyczne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985.
Wiśniewska L. (red.), Don Juan w przemianach kultury, Wydawnictwo Uczelniane WSG, Bydgoszcz 2008.
Panteon rodu Tenoriów. Teatr Narodowy, Warszawa, 1924 (akt VII, sc. 2) Opracowanie scenografi czne Wincenty Drabik
Józef Węgrzyn w roli Don Juana Tenorio Joségo Zorrilli
J. Zorrilla Don Juan. Teatr Miejski im. J. Słowackiego, Kraków, 1925 J. Węgrzyn – Don Juan
M. Jednowski – Komandor
Biblioteka Teatru im. J. Słowackiego II-332/4, Kraków
80
Eleonora Udalska
J. Zorrilla Don Juan. Teatr Narodowy, Warszawa, 1924
J. Węgrzyn – Don Juan
J. Zorrilla Don Juan. Teatr Miejski im. J. Słowackiego, Kraków, 1925
(akt V, sc. 4) J. Węgrzyn – Don Juan St. Mazarekówna – Donna Inez
Zdjęcia spektaklu Don Juan Zorrilli pocho-dzą ze zbiorów Archiwum Artystycznego Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krako-wie, sygn. II-332/4, II-332/2.