Repertuar teatralny a upodobania publiczności Lublina i Lubelszczyzny w okresie romantyzmu

(w świetle źródeł z epoki)

W

 Dykcjonarzyku teatralnym z 1808 r. zapisano znamienne słowa: „Teatr jest żywą Historią wszystkich wieków, jest szkołą języka, jest jak ów śmiały Przyjaciel, co próżen pochlebstwa błędy odważnie wymawia i przestępstwa wytyka”¹. Publiczność zaś nazwano „Matką, wielowładną Panią i sprawiedliwym Sędzią Teatru. Szczęśliwy, o kim rzeknie, dobrze się zasłużył”².

A. Tuszyńska (2002), pisząc o dziejach publiczności teatralnej, także ekspo-nowała odwieczny związek pomiędzy widzem a teatrem:

Teatr nie istnieje bez widowni, w jej obecności się spełnia. [...] Publiczność żyje wraz ze swoim teatrem i tylko w kontekście swego czasu i potrzeb nadaje się do portretowania. Wraz z epoką zmienia się jej obyczaj i formy zachowania, stroje i przyzwyczajenia estetyczne. Tylko w tym procesie jest wiarygodna³.

Już w świadomości teoretyków teatru i widzów początku XIX w. funkcjo-nował pogląd, że repertuar teatralny zapowiadany nie jest równoznaczny z gra-nym. Zapisano nawet: „jest tradycja, że od najniepamiętniejszych czasów nigdy następność Reprezentacyi [wystawienia] w Repertoarze wyznaczonych nie doszła [do skutku]”, a ponadto rzadkością była punktualność mimo obwieszczeń na

1 [L.A. Dmuszewski, A. Żółkowski], Dykcjonarzyk teatralny z dodatkiem pieśni z najnowszych oper dawanych na Teatrze Narodowym Warszawskim, Poznań 1808, s. 49. Zachowałam wielką literę w zapisie rzeczowników tutaj i w następnych cytatach.

2 Tamże, s. 37.

3 A. Tuszyńska, Gwiazdy i gwizdy. Z dziejów publiczności teatralnej 1765-1939, Lublin 2002, s. 11.

130

Elbieta Stoch

afi szach. Z humorem podawano: „Podług najnowszych wiadomości, tej zimy będzie punktualność zachowana”⁴.

Pod koniec zaś XIX w. wśród „rad dla bywalców teatralnych” w kwestii re-pertuaru na łamach „Gazety Lubelskiej” sugerowano:

Należy sprawdzić u wejścia, czy nie nastąpiła zmiana repertuaru, aby dajmy na to, w drugim akcie Marii Stuart nie odezwać się do sąsiada: „Wszystko to bardzo pięknie, ale nie widzę, co to ma wspólnego z Chatą za wsią”⁵.

W ramach teatralnego ABC... podnoszono też sprawę recepcji krytycznej i w anegdotyczny sposób zalecano:

Jeżeli widz chce się dowiedzieć, jak się na danej sztuce ubawił, to powinien czekać na recenzję, a jeżeli i z tej się nie dowie, to służy mu prawo wymyślania recenzentowi... w duchu, a nawet głośno, byle nie w oczy⁶.

W niniejszym studium przedmiotem mojej refl eksji będą zebrane z okruchów wspomnień inscenizacje współczesne romantykom na tle wydarzeń historycznych w Lublinie i na Lubelszczyźnie. Chciałabym swoją uwagę skupić na wybranych zjawiskach z życia teatralnego Lublina⁷ i Lubelszczyzny doby romantyzmu, także związanych z kategoriami „śmiechu” i „humoru”⁸. Pokażę, z czego śmiała się ów-czesna publiczność, ale też zaprezentuję przykłady komizmu sytuacyjnego z dru-giej strony rampy, „facecje teatralne” towarzyszące wystawianiu sztuk. W kręgu obserwacji badawczej znajdą się działania dyrektorów towarzystw teatralnych,

4 [L.A. Dmuszewski, A. Żółkowski], Dykcjonarzyk teatralny, s. 41.

5 [b.a.], Rady dla bywalców teatralnych, „Gazeta Lubelska” 1899, nr 8, s. 2.

6 Tamże.

7 Warto dodać, że Lublin w 1819 r. liczył 9873 mieszkańców, a w 1830 – 13 894, w tym 6883 chrześcijan i 6649 żydów. Informacje za: W. Śladkowski, Lublin powstańczy, [w:]

Lublin w dziejach i kulturze Polski, Lublin 1997, s. 191-192.

8 W 2008 r. młodzi literaturoznawcy zastanawiali się nad zagadnieniem: Śmiech romanty-ków. Czy istnieje „Biały Romantyzm”? Wybrane aspekty tego zagadnienia prezentowałam na ww. konferencji zorganizowanej przez Uniwersytet Warszawski (Warszawa, Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza, 24-25 IV 2008). Por. „Biały Romantyzm” a seria „Czar-ny Romantyzm”, red. H. Krukowska i J. Ławski [i in.]. Redaktorzy serii jako „czar„Czar-ny romantyzm” określają „literaturę wyrosłą z odczucia demonicznej obcości świata i jego zła. To literatura będąca efektem wyobraźni uwolnionej z racjonalistycznych schema-tów poznawczych. Wyobraźni więc rozjątrzonej, z pasją atakującej niewytłumaczalną zapamiętałość losu w bezwzględnym miażdżeniu człowieka i uporczywie mierzącej się z niedocieczoną tajemnicą życia” (H. Krukowska, J. Ławski, Czarny romantyzm, nota wydawnicza, [w:] Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej, red. H. Krukowska, J. Ławski, t. I, Białystok 1999, okładka).

Dziedzictwo Talii i Melpomeny

dotyczące organizacji życia teatralnego, a szczególnie mające na celu pozyskanie widowni, a z drugiej strony preferencje publiczności oraz sądy krytyki teatralnej.

Materiał źródłowy stanowią itineraria i  pamiętniki artystów towarzystw wędrownych, Stanisława Tertuliana Krzesińskiego (1810-1899)⁹, Kazimierza Skibińskiego (1786-1858), listy Onufrego Pietraszkiewicza z okresu lubelskiego 1821/1822, prasa z epoki i inne teatralia, ważne dla tematu pracy jak Dykcjona-rzyk teatralny, z którego skarbca korzystam, by zobrazować klimat teatru sprzed prawie 200 lat.

Od starożytności Talia i Melpomena korespondują ze sobą na scenie, a ko-mizm i tragizm to kategorie estetyczne należące do lejtmotywów wypowiedzi fi lozofów. Tragedię w XIX w. określano „Królową Sceny”, a o komedii pisano:

„to dzieło równie trudne do napisania jak do odegrania, prawie najpierwsze na Teatrze dzierży miejsce. Musi być komiczne, czyli wesołe”. W opisywanym okresie na scenie często też królowała melodrama. Współcześni uważali, iż „wolno w tym rodzaju popisywać się wszystkim talentom: to jest płakać, śmiać się, tańczyć”, co mogło skutkować niską jakością widowisk¹⁰.

Bohdan Dziemidok we Wstępie do swojej książki o komizmie zaznacza, że

„problem komizmu należy do najbardziej interesujących zagadnień estetyki. Inte-resuje on zresztą nie tylko estetyków”. Badacz przywołuje pogląd Adolfa Zeissinga, który stwierdził, że „cała dotychczasowa literatura o komizmie jest «komedią po-myłek» popełnianych przy defi niowaniu komedii”¹¹. Dziemidok zwraca uwagę, że:

[...] najczęstszym sygnałem i widocznym rezultatem komizmu jest śmiech. Nie jest to jednak wystarczające kryterium, dzięki któremu można wyodrębnić zja-wiska czy przeżycia komiczne spośród innych zjawisk i przeżyć. Nie zawsze bowiem śmiech jest wyrazem odczucia komizmu i nie zawsze komizm ujawnia się poprzez śmiech. Śmiech może być wywołany przez przyczyny nie mające nic wspólnego z komizmem, śmiech może być także wyrazem i skutkiem procesów czysto fi zjologicznych [...]. Śmiech może być także wyrazem radości życia, dobre-go samopoczucia i zadowolenia. Dlatedobre-go nieodzowne jest odróżnienie śmiechu jako zjawiska fi zjologicznego od zjawiska estetycznego, jakim jest komizm¹².

Maria Gołaszewska w pracy Śmieszność i komizm podziela pogląd, że „Śmiech to przede wszystkim beztroska, radość, optymistyczna postawa. Śmiech traktowany bywa nawet w antropologii fi lozofi cznej jako diff erentia specifi ca, wyróżnik

okre-9 S.T. Krzesiński przebywał w Lublinie przez wiele sezonów, przypadających na lata 1827-1831, 1845, 1850, 1852-1853, 1857-1863, 1868-1870, 1877.

10 [L.A. Dmuszewski, A. Żółkowski], Dykcjonarzyk teatralny, s. 25, 31, 46.

11 B. Dziemidok, O komizmie, il. Sz. Kobyliński, Warszawa 1967, s. 5.

12 Tamże, s. 11.

132

Elbieta Stoch

ślający istotę człowieczeństwa”¹³. Autorka przywołuje tezę, że człowiek to homo ridens, istota umiejąca się śmiać, w związku z tym w mojej rozprawie znajdą się też odniesienia do śmiechu pokolenia romantyków.

Repertuar w zaborze rosyjskim w okresie romantyzmu, jak i po powstaniu styczniowym był uzależniony od decyzji cenzora. Już na początku wieku XIX w kontekście funkcjonowania sceny polskiej pod zaborami zapisano:

[...] żadne dzieło nie może pokazać się na scenie bez cenzury. Za zeszłego Rządu sztuki teatralne cierpiały wiele, bez miłosierdzia on wykreślał najwyborniejsze myśli, jeżeli te odkrywały przewrotność jego albo li też wcale je zakazywał¹⁴.

Repertuar zależał też od operatywności dyrektorów towarzystw wędrownych, ich biblioteki z egzemplarzami i partyturami teatralnymi (która była „najdroż-szym Artykułem”)¹⁵ i gustów publiczności. Na scenach prowincjonalnych grano sztuki modne w stolicy, tzw. bowiem efekt kasowy był sprawą priorytetową. Do słów kluczy w słowniku antreprenera teatralnego należało słowo „abonament”.

W cytowanym wyżej Dykcjonarzyku teatralnym czytamy:

Abonujący przyrzeka trzymać swoją lożę przez rok teatralny i dlatego mniej płaci od tych, którzy na raz najmują. Abonament jest bardzo potrzebny Teatrowi, trwa przez całą zimę, wszakże i jego czasem zawieszają¹⁶.

Dyrektorzy zabiegali, aby pozyskać widownię na spektakle abonamentowe, a grupą priorytetową (z uwagi na stałe wpływy do kasy teatralnej) było stacjonu-jące w miastach wojsko. W odniesieniu do Lublina taka sytuacja została opisana przez K. Skibińskiego, co szczegółowo omówię jako retrospekcję dotyczącą sezonu 1826/27.

Chciałabym zwrócić też uwagę, że liczba dni teatralnych w roku była mniejsza niż współcześnie, w Wielkim Poście, zgodnie z tradycją, nie wystawiano spekta-kli („w tę porę w Litwie i w całym zabranym kraju aż do Wielkiejnocy grywać nie wolno, tak samo jak w Rosji”)¹⁷. Trzeba też zaznaczyć, że wydany w 1826 r.

rosyjski kodeks cenzury precyzował, jakiego rodzaju teksty powinny znaleźć się

13 M. Gołaszewska, Śmieszność i komizm, Wrocław 1987, s. 11.

14 [L.A. Dmuszewski, A. Żółkowski], Dykcjonarzyk teatralny, s. 15.

15 Tamże, s. 39.

16 Tamże, s. 9.

17 S. Krzesiński, Koleje życia, czyli materiały do historii teatrów prowincjonalnych, oprac.

S. Dąbrowski, Warszawa 1957, s. 66.

Dziedzictwo Talii i Melpomeny

na indeksie¹⁸, co dokumentują zachowane na przykład w Archiwum Lubelskim Acta specialia tyczące się dzieł zakazanych¹⁹.

W historii sceny lubelskiej w okresie ścierania się klasycyzmu i romantyzmu należy wyartykułować działalność teatralną Karola Bauera, którego towarzystwo dramatyczne od 1815 do 1825 r. występowało pięciokrotnie nad Bystrzycą²⁰. Adam Krasiński w sprawozdaniu opublikowanym w 1857 w „Ruchu Muzycznym”, przywołując historię sceny lubelskiej, wyróżnił tę trupę i docenił jej repertuar.

Stwierdził:

Repertuar sztuk grywanych w towarzystwie p. Bauer[a] był czysto narodowy;

przedstawiano komedie Niemcewicza, Zabłockiego, a niekiedy opery, jako to:

Zamek na Czorsztynie Elsnera; Krakowiacy i Górale Kurpińskiego [opera]; Ka-zimierz Wielki Elsnera i inne. Powodzenie artystów nie pozostawiało nic do życzenia tak pod względem materialnym jak moralnym; na każdym widowisku pełno było publiczności i pełno zadowolenia²¹.

Drobne, ale cenne informacje o repertuarze teatralnym w sezonie 1821/22 (okres dyrekcji K. Bauera) zawarte są w listach Onufrego Pietraszkiewicza, który wówczas pracował jako nauczyciel w Lublinie. Filomata „zbolały na duszy” w kore-spondencji do Jana Czeczota z 13 XII 1821 pisał o swojej kondycji: „okoliczności i położenie odjęły mi ducha; [...]. Stan mój niepojęty, zwiedziony i zawiedziony:

ani się cofać, ani dalej postępować; mimo całą moc błahego rozumu człowiek sam nie wie, co czyni; odbiegły nadzieje, czczość tylko została”²².

Wspominał, że mimo chronicznego braku środków był w teatrze, przyznawał, że „komedia rozwesela umysł”, ale nie wytrwał do końca na lekkiej sztuce Rochus Pumpernikiel. Wolał Krakowiaków i Górali, a jego duszy najbliższy był Hamlet (chociaż wówczas grany w przeróbce Jeana François Ducisa daleki był od orygi-nału). Pietraszkiewicz dzielił się wrażeniami ze swoim przyjacielem J. Czeczotem:

Przy niedostatkach [fi nansowych] byłem tego miesiąca już dwa razy w teatrze lubelskim. Komedia rozwesela umysł, wszelako uciekłem z Rochusa, nie

czeka-18 M. Inglot, Carska cenzura w latach 1831-1850 wobec arcydzieł literatury polskiej, „Ze Skarbca Kultury” 1965, z. 17, s. 100.

19 Zob. E. Stoch, Literatura i teatr pod presją cenzury w pierwszej połowie XIX wieku – na przykładzie życia kulturalnego Lublina, „Napis”, tom poświęcony literaturze okolicznoś-ciowej i użytkowej: Umysły zniewolone. Literatura pod presją, seria XV 2009, s. 141-158.

20 Towarzystwo K.  Bauera dawało w  Lublinie przedstawienia w  okresie: 1815, 1820, 1821/22, 1823/24 i w r. 1825.

21 A. Krasiński, Lublin literacki, muzykalny i dramatyczny, cz. II, „Ruch Muzyczny” 1857, nr 22, s. 172.

22 O. Pietraszkiewicz, [List do J. Czeczota z 13 grudnia 1821], [w:] Archiwum Filomatów, cz. 1: Korespondencja 1815-1823, wyd. J. Czubek, t. 4, Kraków 1913, s. 88.

134

Elbieta Stoch

jąc 3. aktu, a na Krakowiakach, chociaż im stroju krakowskiego dla dziewcząt zabrakło, dotrwałem do końca. W samym Hamlecie smakowałem najlepiej;

przyznasz, że dziwactwa moje znacznie się powiększyły przez oderwanie się od ludzi i zamknienie się w stancji dla jeografi i, dla kaligrafi i²³.

Stefan Kruk, analizując treść listu Pietraszkiewicza w kontekście życia teatral-nego Lublina, zwracał uwagę, że pokazuje „ową ekwilibrystykę dyrekcji teatru, pragnącej zaspokoić wszelkie upodobania widowni”²⁴.

Otwarcie stałego teatru przez Łukasza Rodakiewicza w Lublinie jesienią roku 1822 zbiega się z wydaniem przez Adama Mickiewicza Ballad i romansów w Wil-nie, które upowszechniały nowy prąd umysłowy, zwany romantyzmem, i nową estetykę. Jako materiał egzemplifi kacyjny należy przytoczyć pierwsze informacje o repertuarze granym w tej lubelskiej siedzibie Talii i Melpomeny, zlokalizowanej w przestrzeni Starego Miasta, w kamienicy na ulicy Jezuickiej. Noty z tytułami sztuk od 20 października do początku grudnia 1822 znajdujemy w korespondencji nadesłanej do „Gazety Warszawskiej”. Anonimowy czytelnik, odpowiadając na pytanie przyjaciela „o stan naszego teatru”, informował, że towarzystwo K. Bauera przygotowało dziewiętnaście spektakli, w tym dwa benefi sy, a zachowane informa-cje stanowią swego rodzaju cymelium dla historyka teatru. Prezentowano komedie z repertuaru europejskiego, np. Łgarza Carla Goldoniego (na dochód aktora Jana Kochanowskiego, wystawiono przy niewielkiej widowni, ale sumiennie opraco-wanego). Natomiast Dwóch Wielkich Piotrów Jeana Toussaint Merle&Eugène Cantiran de Boirie dedykowano Onufremu Makiełkowskiemu grającemu role amantów. Tutaj widzowie dopisali, ale zawiedli artyści. Sprawozdawca pisał: „Pa-nowie aktorowie nie raczyli się przygotować, za wyjątkiem Jana Aśnikowskiego”.

Szczególnie raziła go postawa wykonawcy nieznającego tekstu, który „trzymał całą sztukę w zawieszeniu; nawet donośny głos grzecznego sufl era nie zdołał ocucić go z tego letargu”²⁵. Na afi szu umieszczono Szkołę kobiet Moliera, ale i komedię Jan Grudczyński [starosta rawski] Ludwika Adama Dmuszewskiego według Augusta von Kotzebuego.

Z repertuaru szekspirowskiego sięgnięto po Króla Leara, a polską tragedię reprezentowała Ludgarda Ludwika Kropińskiego. Inscenizowano też Bajki Kra-sickiego w opracowaniu scenicznym L.A. Dmuszewskiego²⁶.

23 Tamże.

24 S. Kruk, Życie teatralne w Lublinie (1782-1918), Lublin 1982, s. 34.

25 Mat... Jat..., Korespondencja. Lublin dnia 13 grudnia 1822, „Gazeta Warszawska” 1822, nr 201, s. 2819.

26 Tamże, s. 2820.

Dziedzictwo Talii i Melpomeny

Spośród artystów korespondent podnosił umiejętności aktorskie komika J. Aśnikowskiego²⁷. Sprawozdawca przyznał, iż „aktor ten jest pilny, na scenie przytomny, role prawie zawsze umie i dlatego jest lubiany”, mimo że nie pasowała do jego emploi rola w komedii Głuchy, czyli Pełna oberża²⁸.

Summa summarum korespondent, analizując działalność Bauera, jego „siły i środki” zalecał, iż „dobór sztuk i właściwe rozdanie ról powinien by mieć szcze-gólniej na baczeniu”. Wspominał „wyborną” grę artystów, ale i tzw. wpadki, gdy

„aktor zszedłszy już ze sceny, wrócić musi po chwili, ażeby odmówił to, czego poprzednio zapomniał, albo gdy innymi drzwiami wyjść mu należało”. Piętno-wał niedoskonałości gramatyczne i dykcyjne. Stwierdził: „Co się tyczy aktorów, przebaczamy im błędy”, ale zaznaczał „nigdy jednak nieprzytomna gra aktora lub aktorki, usprawiedliwić się nie da”²⁹.

W konkluzji pisał o wyjątkowej przychylności publiczności wobec artystów i spoczywaniu na laurach przez tych drugich:

Publiczność nasza (podobno i u Was w stolicy dzieje się to samo) hojna jest bardzo w oklaski, tak dalece, że czasem aktor nimi obsypany, sam nie wie przez co na nie zasłużył. Nic by to wreszcie nie szkodziło, gdyby Panowie aktorowie biorąc podobny rodzaj pochwał za zachęcenie, w przyszłości na sprawiedliwsze zarabiali, ale przeciwnie bardziej się opuszczają...³⁰.

Dwa lata później na koniec sezonu zimowego 1823/24 „Gazeta Warszawska”

opublikowała kolejny cenny głos z Lublina, wypowiedź autora używającego kryp-tonimu Gorliwski. Z perspektywy wielbiciela teatru ubolewał, że artyści Bauera z końcem sezonu mają zamiar opuścić miasto, w imieniu zaś zbiorowości stwier-dził: „będziemy bowiem pozbawieni ostatniej zabawy”³¹, eksponując tym samym

27 J. Aśnikowski (ur. między 1797-1800; zm. 1849) był autorem komedioopery w 2 ak-tach, którą opublikował właśnie w Lublinie. Zob. Karczma na granicy austriackiej, czyli Podróż z Warszawy, Lublin 1832; Słownik biografi czny teatru polskiego 1765-1965, red.

Z. Raszewski, Warszawa 1973, s. 11-12.

28 Mat... Jat..., Korespondencja. Lublin dnia 13 grudnia 1822, s. 2820.

29 Tamże, s. 2819.

30 Tamże, s. 2820.

31 Gorliwski pisał: „W ostatnich miesiącach z.[eszłego] r.[oku 1823] powrócił P. Bauer z umniejszoną kompanią”. Nową artystką była Antonina Aśnikowska z Piotrowskich („na przybyłej zyskała komedia”). Podawał też, że w lutym 1824 „przejeżdżali przez tutejsze miasto JP Skibińscy, i pomimo trudności, [...] braku dobrej miejscowej muzyki, odegrano kilka oper [...]”. Korespondent, kończąc wypowiedź, dodał: „P. Bauer dla sła-bości zdrowia przestając być czynnym, od niejakiego czasu złożył Dyrekcję, kompania zaś zapewne wkrótce wyjedzie, lecz życzylibyśmy, ażeby z końcem sierpnia [1824] powróciła do nas” (Gorliwski, O teatrze w Lublinie, „Gazeta Warszawska” 1824, nr 78, s. 1124, 1135, 1136).

136

Elbieta Stoch

funkcję ludyczną teatru. Z drugiej strony wypowiadał się też na temat strategii działania ówczesnych antreprenerów:

Nie dosyć, że zmieniając tytuł (co się szczególniej Panom Benefi santom zdarza) zwabiają publiczność na odwieczne sztuki, ale nadto opanowała Panów Artystów Rutoromania; zaczęli uraczać publiczność płodami swych płaskich dowcipów, sztukami przystosowanymi i Quodlibetami czarodziejsko-muzycznymi, ostatnie bywają przynajmniej najwłaściwiej nazwane, bo ani aktor, ani widze[owie] ich nie rozumieją³².

Gorliwski w przeciwieństwie do wypowiedzi korespondenta z 1822 skry-tykował popularnego lubelskiego odtwórcę ról komediowych – Aśnikowskiego.

Stwierdził:

Aktor ten ma dosyć zdolności i mógłby ciągle podobać się publiczności, lecz przez swą zarozumiałość zaniedbuje zupełnie starania o przyzwoite udoskona-lenie gry swojej, i dlatego pozostaje zawsze płaskim komikiem; zdaje mu się, że dopiął już celu, kiedy przez gminne przysłówka uda mu się rozśmieszyć paradyzowych widzów³³.

Krytyk, wypowiadając się w imieniu publiczności, składającej się „z osób różnej płci i wieku”, zarzucił też aktorowi niestosowne, „bardzo niemoralne”

wypowiedzi, „gorszące słowo”, adresowane do widzów podczas benefi su (Kawa-lerowie incognito), które „nie powinno wyjść z ust aktora”. Raziła go też stylistyka poetyzowanych afi szy tworzonych przez Aśnikowskiego na swoje benefi sy, np.

„Ach! Prześwietna Publiczności! Względy Twoje są moim jedynym celem! Zawsze strzelam do niego, lecz zbyt często strzelając zabrakło mi ładunków [...]”³⁴.

Warto dodać, że Karol Estreicher, znając dokumenty życia społecznego z I po-łowy XIX w., pisał o Aśnikowskim właśnie jako artyście, „który umiał się afi szami przymawiać o zapełnienie benefi su”, a także widział w nim aktora przynoszącego

„dochody teatrowi”. Ocalił od zapomnienia inny tekst:

Prześwietna i łaskawa publiczności!

Dziedzictwo Talii i Melpomeny

A będę pamiętał wtorek

Najniższy sługa Jan Aśnikowski³⁵.

S. Kruk wyraził też opinię, że towarzystwo K. Bauera, które opuściło Lublin w 1824 r., „przyczyniło się do wzrostu prestiżu sceny polskiej” w Lublinie, a tym samym rozbudzenia „zainteresowania publiczności”. Podobnie jak w Krakowie

„grano utwory reprezentujące cały wachlarz gatunków dramatycznych: komedie, farsy, dramy mieszczańskie i czarodziejskie, tragedie, śpiewogry i opery. Przewa-żały utwory błahe, nierzadko błazeńskie (benefi sy!), ale i wartościowych pozycji było niemało”. Sięgano do adaptacji spolszczonych przez A. Żółkowskiego czy L.A. Dmuszewskiego³⁶.

Kolejny ważny okres pod względem repertuarowym dla Lublina to obec-ność trupy Kazimierza Skibińskiego w sezonie 1826/27. Reminiscencje z tamtego okresu znajdujemy w pamiętniku artysty, który odnotował, że Prezes Wojewódz-twa Lubelskiego Ignacy Lubowiecki, zadowolony z prezentowanych przez jego towarzystwo „przyjemnych widowisk”, chcąc je zatrzymać na dłużej w mieście, zaproponował w imieniu swoim oraz władz wojskowych „abonament”, który miał zapewnić aktorom „stały pobyt przez zimę”³⁷. Skibiński wynegocjował bardzo dobry kontrakt („po 4000 miesięcznie aż do 1 kwietnia [1827]”, płatne „z kasy wojewódzkiej 2000, a drugie 2000 od płatnika zwartego pułku”, co dawało zespo-łowi stabilizację fi nansową i pomyślność. Przedłużony pobyt w Lublinie był swego rodzaju ziszczeniem marzeń o „złotym runie”. Artysta wspomina ze szczegółami:

Przyjąłem [kontrakt], licząc resztę na przybyłych, ale warowałem tylko, że każda nowa opera i benefi sy będą dawane z zawieszeniem abonamentu. I to przyjęte zostało. Pułkownik przyrzekł, że zaleci kapelmajstrowi, aby miał muzykę na moje zapotrzebowanie. Tak tedy, zamiast jechać do Wilna, pozostaliśmy w Lublinie.

L’homme propose, Dieu dispose!, to prawda.

[...] Trzy dni, to jest wtorek, czwartek i niedzielę przeznaczałem dla abonamen-tów (dwanaście widowisk miesięcznie); nowe opery i benefi sy w piątki, z zawie-szeniem abonamentu. Urzędnicy, siedząc w mieście, korzystali; lecz ofi cerowie, którzy musieli chodzić na zmianę do Zamościa, musieli też płacić, chociaż nie byli w teatrze. Po każdym miesiącu wiernie z kasy cywilnej i wojskowej pobierałem abonamentowe pieniądze. Dochód z nowych przedstawień i to, co wpływało za bilety od przychodzących osób, było dostateczne do zapewnienia gaży i opłacenia kosztów teatralnych³⁸.

35 K. Estreicher, Teatra w Polsce, t. II, Warszawa 1953, s. 66, 68-69.

36 S. Kruk, Życie teatralne w Lublinie (1782-1918), s. 30-31.

37 K. Skibiński, Pamiętnik aktora, [w:] Wspomnienia aktorów (1800-1925), oprac. S. Dą-browski, R. Górski, t. 1, Warszawa 1963, s. 110.

38 Tamże, s. 111-112.

138

Elbieta Stoch

Do historii przeszła lubelska inscenizacja Wolnego strzelca Carla Marii We-bera, zrealizowana przez Skibińskiego³⁹ po dwóch miesiącach prób, na początku kwietnia 1827, dzięki której – w opinii S. Kruka – „romantyzm w Lublinie stał się faktem nie tylko literackim, ale i teatralnym”⁴⁰. Skibiński wyszedł z założenia, że: „sama opera tu [w Lublinie] wyuczona i wystawiona, byłaby gotowa do Wil-na [...]”. Reżyser tak opisywał pracę artystyczną Wil-nad operą:

Muzyka Webera chromatyczna potrzebuje pewnych i muzykalnych śpiewaków.

A przy tym, słysząc operę w Wilnie po niemiecku, a w Warszawie po polsku⁴¹, wiedziałem jakich to dekoracji, maszyn i wystawy wymaga. Lecz w Lublinie nabrałem odwagi, a mając kilka osób muzykalnych, mogłem stosownie roz-porządzać rolami. Wprzód jednak nim do tego przyszło, wziąłem pod ścisły rachunek, ile by na mniejszą skalę kosztowała wystawa. Pomówiłem z bardzo dobrym tamecznym malarzem [Franciszkiem – dop. E.S.] Malinowskim o de-koracjach, zwłaszcza o przystawkach, jako to obłokach, duchach napowietrznych połączonych z mechaniką itp. [...], wyliczyłem na ile osób kostiumy trzeba sprawić. Wypadła sumka do 5000 zł⁴².

W środowisku lubelskim głośno było na temat przygotowań związanych z inscenizacją tej opery. Skibiński pisał, że „Bardzo wiele osób życzyło sobie być obecnymi na próbach; ale prócz prezesostwa, JW. hr. Jaraczewskiej i pułkowni-ka oraz kilku przyjaciół przy zamkniętym teatrze odbywaliśmy je”. Antreprener z pozycji racjonalisty premierę wyznaczył na kwiecień, aby po wywiązaniu się z abonamentu, mieć środki „na podróż odległą do Wilna”⁴³, zadbał też o „pozwo-lenie na podniesienie ceny na trzy pierwsze przedstawienia”. Jako organizator był

W środowisku lubelskim głośno było na temat przygotowań związanych z inscenizacją tej opery. Skibiński pisał, że „Bardzo wiele osób życzyło sobie być obecnymi na próbach; ale prócz prezesostwa, JW. hr. Jaraczewskiej i pułkowni-ka oraz kilku przyjaciół przy zamkniętym teatrze odbywaliśmy je”. Antreprener z pozycji racjonalisty premierę wyznaczył na kwiecień, aby po wywiązaniu się z abonamentu, mieć środki „na podróż odległą do Wilna”⁴³, zadbał też o „pozwo-lenie na podniesienie ceny na trzy pierwsze przedstawienia”. Jako organizator był

W dokumencie KATOLICKI UNIWERSYTET LUBLESKI JANA PAWŁA II W LUBLINIE Wydział Nauk Społecznych (Stron 149-177)