W
edług realistycznej (klasycznej) fi lozofi i sztuka jest sprawnością (cnotą) czło-wieka, a polega ona na poprawnym wytwarzaniu tego, co zamierzone (ars est recta ratio factibilium). Człowiek, wytwarzając cokolwiek, naśladuje na-turę (celowość obecną w świecie) i dopełnia zastane braki (ars imitatur naturam et supplet defectum naturae), a w ten sposób doskonali własne życie. Kryteriami sztuki, czyli miarą jej celowości, są prawda i dobro oraz ich synteza – piękno (wszelka doskonałość bytowa)1. Celem sztuki jest człowiek, jego doskonałość jaką jest ludzkie życie, dlatego tradycja realizmu dzieli sztuki na: 1) zabezpiecza-jące życie na poziomie wzrastania-wegetacji (rzemiosła); 2) dyscyplinuzabezpiecza-jące życie zmysłowo-uczuciowe (sztuki plastyczne i muzyka) oraz 3) aktualizujące życie osobowe człowieka, a więc jego poznanie, miłość, wolność i religijność (sztuki literackie i teatralne). Realistyczna fi lozofi a sztuki głosi, że celem sztuk plastycz-nych, muzyki, sztuk literackich oraz teatralnych jest katharsis (oczyszczenie), czyli przeniesienie człowieka z porządku życia zmysłowo-uczuciowego w porządek życia osobowego, którego istotę określa refl eksja nad samym sobą, własną kondycją w świecie i celem ostatecznego życia człowieka2.Teatr jako instytucja kulturowa wykształcił wiele rodzajów i gatunków tea-tralnych. W czasach starożytnych przede wszystkim tragedię i komedię,
w śred-1 Zob. H. Kiereś, Sztuka w kulturze, Lublin 2013; P. Jaroszyński, Metafi zyka i sztuka, Warszawa 1996.
2 Zob. M.A. Krąpiec, U podstaw rozumienia kultury (szczególnie rozdz. Od mimesis do katharsis), Lublin 1991; H. Kiereś, Człowiek i sztuka, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2006, szczególnie s. 107-112; O sztuce. Z Ojcem prof. Mieczysławem A. Krąpcem rozmawia Henryk Kiereś, red. A. Maryniarczyk, Lublin 2012.
102
Barbara Kiere
niowieczu tzw. ofi cja dialogowe lub dramatyczne, misteria, mirakle, moralitety, a w czasach nowożytnych i współcześnie wspomniane rodzaje i gatunki przybrały tzw. klasycystyczną formę, czyli formę sięgającą do tradycji, ale uwzględniającą zmiany kulturowe. Współczesny teatr (od XX wieku) przesuwa akcent w kierunku tzw. antyteatru, czyli różnie realizowanych spektakli, które zmagają się z tajem-nicą ducha ludzkiego i nierozstrzygalnością problemu człowieka odciętego od transcendencji3.
Jak wspomniano, przyczyną celową teatru jest katharsis – oczyszczenie, które polega na przeniesieniu życia ludzkiego z porządku jego indywidualnej psychologii, czyli życia zmysłowo-uczuciowego, w porządek życia osobowego i dzięki temu otwarcia perspektywy na wspólne dla rodzaju ludzkiego aspekty tego życia, jakimi są: poznawanie prawdy, odpowiedzialne wybieranie dobra, afi rmacja drugich osób, aktualizacja religijności, doświadczenie podmiotowości i suwerenności człowieka.
Przedstawione w gatunkach teatralnych światy są fi kcjami artystycznymi, ale kore-spondują per analogiam z realnym światem i dzięki temu poszerzają i wzbogacają ludzkie doświadczenie o to, co realnie możliwe i realnie prawdopodobne, czyli o to, co może się zdarzyć każdemu realnemu człowiekowi. Każdy może znaleźć się w sytuacji Antygony czy Hamleta. Genialnym podsumowaniem powyższych twierdzeń jest myśl zawarta w napisie, jaki widniał w teatrze Szekspira: Totus mundus agit histrionem – cały świat gra aktora.
Rzecznikiem myśli klasycznej, w tym także myśli dotyczącej istoty teatru jako sposobu życia człowieka, był M.A. Krąpiec4. Autor w nawiązaniu do przywołanych powyżej słów Szekspira stwierdza, że każdy człowiek, zanim zaistniał „był naprzód przez Boga pomyślany, jako mający żyć własnym podmiotowym życiem” i „jako szczególny wyraz boskiej doskonałości”5. Tę wpisaną w swoją wolną i rozumną naturę doskonałość człowiek ma realizować w swoim życiu osobowym, a tym samym ma realizować „tę szczególną boską ideę, którą o tym człowieku powziął Bóg stwarzając go osobą – ludzkim JA”6. W ten sposób każdy człowiek w swoim jednostkowym i niepowtarzalnym życiu „odgrywa” znaną Bogu rolę. Człowiek jest rozumny i wolny, zatem ze znanego Bogu repertuaru ról życiowych człowiek
„pisze” i realizuje określony scenariusz. Czyni to mniej czy bardziej refl eksyjnie,
3 Zob. Dylematy dramatu i teatru u progu XXI wieku, red. A. Podstawka, A. Jarosz, Lublin 2011.
4 Myśl tę autor zawarł m.in. w: Teatr jako sposób życia człowieka, „Człowiek w Kulturze.
Pismo poświęcone fi lozofi i i kulturze” 1999, z. 12, s. 3-11.
5 Tamże, s. 3-4.
6 Tamże, s. 4.
Teatr a życie osobowe człowieka w ujęciu M.A. Krąpca
nierzadko okoliczności zewnętrzne lub ktoś inny „pisze” i reżyseruje scenariusz jego życia, ale jego bytowanie w świecie to ostatecznie „gra osobowego życia”7.
Gra ta wyraża się poprzez różnorodne znaki, z którymi człowiek spotyka się w swoim życiu. Są nimi między innymi: znaki rzeczowe (sztuczne: pismo, rysunek), pojęcia, które człowiek konstruuje, oraz znaki naturalne (mowa, śpiew, mimika, ekspresja, ruchy motoryczne). Obecność tych znaków świadczy o tym, że „całe pole twórczości” człowieka jest „bytowaniem znakowym”. M.A. Krą-piec zauważa, że człowiek jest także takim znakiem, tyle że znakiem osobowym, i stwierdza, że właśnie ten znak, jakim jest człowiek i jego życie osobowe, odsłania i ujawnia najgłębszą istotę teatru8.
Czym się różnią od siebie znaki rzeczowe i znaki osobowe? Znak rzeczowy jest znakiem zastępczym, reprezentantem czegoś utworzonym na mocy jakiegoś określonego kodu kulturowego. Taki znak wymaga aktualizacji, czyli odczytania zawartego w nim przekazu i związanego z nim znaczenia (sensu), ale do tego niezbędna jest znajomość tego kodu. Natomiast znak osobowy prezentuje bezpo-średnio życie psychiczne hic et nunc człowieka, jego smutek, radość, zamyślenie, przeżywane rozterki. Drugi człowiek jest dla nas alter ego – drugim ja, z którym dzielimy wspólnie życie psychiczne, a szczególnie życie osobowe. Aktor wciela się w odgrywaną przez siebie postać, użycza jej swojego życia osobowego i w ten sposób aktualizuje, urealnia to, co fi kcyjne, czyli prezentuje osobę dramatu. Od jakości jego gry, czyli od umiejętności wcielenia się w taką postać, zależy sztuka aktorska, a jej najwyższym wyrazem jest umiejętność wywołania w widzu teatral-nym pełnej iluzji, czyli przeżywanego przez widza złudzenia, że obcuje z realteatral-nym Hamletem czy realną Antygoną.
Teatr, choć nie wyczerpuje wszystkich znaków osobowych człowieka, jednak stanowi – jak pisze Krąpiec – „doskonałą ilustrację realizowania życia człowieka poprzez aktualizowanie i urzeczywistnianie znaków osobowych, które przemie-niają (doskonalą lub deterioryzują) ludzkie życie w samym ludzkim, osobowym podmiocie”9. Aktor poprzez znaki osobowe, którymi jest jego gra w teatrze – za-wsze niepowtarzalna, tak jak niepowtarzalny jest hic et nunc człowiek, odsłania drugim siebie, swoją osobistą wizję i swój sposób realizowania roli według obra-nego przez siebie wzoru-ideału interpretacji. Krąpiec pisze: „nie ma przeżywania i wyrażania przez aktorów tej samej postaci – Hamleta, Antygony – ale jest ona związana z osobowym przeżyciem znakowym poszczególnego aktora”10. Stąd brak indywidualności, sztampa w prezentowaniu granej postaci jest pewnego rodzaju
7 Tamże.
8 Tamże, s. 7.
9 Tamże.
10 Tamże, s. 8.
104
Barbara Kiere
jego wadą i świadczy o tym, że nie potrafi być on ż y w y m z n a k i e m w swych osobowych przeżyciach, czyli nie potrafi „odcisnąć” piętna swojej osobowości w granej przez siebie roli. W teatrze, gdzie ma miejsce realizowanie osobowego znaku przez aktora, podobnie jak w realnym życiu, człowiek nieustannie (i realnie!) gra samego siebie, co jest zarazem „tworzeniem siebie”. Poprzez akty decyzyjne, wyrażające się w działaniu lub zaprzestaniu działania, człowiek aktualizuje swoje życie osobowe, a więc urzeczywistnia swoje poznanie, miłość, wolność oraz re-ligijność11. Należy jeszcze odnotować, że kultura chrześcijańska i związana z nią wiara w osobowego Boga jako Źródła i Celu ludzkiego życia pokazuje, że „w tej
„grze człowieka” pomaga „od wewnątrz” człowiekowi Bóg jako Stwórca i Zbawca nas samych „wedle swego zamiaru”12.
*
Jakie znaczenie mają powyższe treści dla procesu wychowania człowieka przez teatr? Otóż pierwszy cel wychowania przez teatr to dać wychowankowi rozumienie teatru – jego dziejów-form i przyczyny celowej, drugi to nauczyć go rozumiejącego obcowania z widowiskami teatralnymi i umiejętności dyskutowania o poruszonych w tych widowiskach problemach egzystencjalnych, uniwersalnych dla rodzaju ludzkiego. Kluczową rolę także odgrywa praktykowanie teatru, czyli uczenie wy-chowanka grania aktora, sztuki reżyserii, scenografi i czy kultury słowa. Chodzi o to, by wychowanek zasmakował sztuki teatru, umiał pokierować przedstawie-niem i wcielić się w graną przez siebie postać. Teatr jest miejscem komunikacji międzyosobowej. Szczególną rolę w tej komunikacji odgrywa aktor, który oddaje własne życie osobowe postaci, w którą się wciela. Pedagogizacja przez teatr otwiera na drugiego człowieka i na dyskurs kulturowy. W ten sposób pedagogizacja przez teatr rodzi głęboką refl eksję antropologiczną nad kondycją człowieka w świecie i nad tym, co wspólne dla rodzaju ludzkiego, rodzi samopoznanie, otwiera na drugiego człowieka i na odpowiedzialny, prowadzony z perspektywy życia oso-bowego dyskurs kulturowy.
11 Na ten temat zob. M.A. Krapiec, Ja-człowiek. Zarys antropologii fi lozofi cznej, Lublin 1974.
12 Tamże, s. 10.
Teatr a życie osobowe człowieka w ujęciu M.A. Krąpca
Bibliografi a
Dylematy dramatu i teatru u progu XXI wieku, red. A. Podstawka, A. Jarosz, Wydaw-nictwo KUL, Lublin 2011.
Jaroszyński P., Metafi zyka i sztuka, Gutenberg-Print, Warszawa 1996.
Kiereś H., Człowiek i sztuka, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2006.
Kiereś H., Sztuka w kulturze, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2013.
Krąpiec M.A., Ja-człowiek. Zarys antropologii fi lozofi cznej, TN KUL, Lublin 1974.
Krąpiec M.A., Teatr jako sposób życia człowieka, „Człowiek w kulturze. Pismo poświę-cone fi lozofi i i kulturze” 1999, z. 12, s. 3-11.
Krąpiec M.A., U podstaw rozumienia kultury, RW KUL, Lublin 1991.
O sztuce. Z Ojcem prof. Mieczysławem A. Krąpcem rozmawia Henryk Kiereś, red. A. Ma-ryniarczyk, Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, Lublin 2012.