Efekt sceniczny

Przy analizie tekstu przeznaczonego na scenę bierze się pod uwagę m.in. ujęcie treści, rozkład akcentów dramatycznych, następstwo scen oraz wynikający z całej tej konstrukcji efekt sceniczny. Na ukształtowanie fabuły wpłynęły zarówno zastosowane przez Hroswitę techniki adaptacyjne, jak i rozłożenie poszczególnych wydarzeń w ramach trójpodziału (protasis, epitasis, catastrophe) oraz konstrukcja bohaterów.

61

Jednak nie można zapominać o podwójnej formie istnienia tekstu dramatycznego: jako lektury i na deskach teatru. Sceniczność zakłada więź między odbiorcą a tym, co się przedstawia, co skonstatował Horacy (w. 179-182): „Aut agitur res in scaenis aut acta refertur. / Segnius inritant animos demissa per aurem / quam quae sunt oculis subiecta fidelibus et quae / ipse sibi tradit spectator”¹⁵⁴. Z pewnością akcja sceniczna robi większe wrażenie niż relacje.

Osią wydarzeń jest konflikt między dwiema religiami: chrześcijańską i pogańską. Zwolennicy pierwszej z nich wyróżniają się siłą ducha, drudzy – siłą fizyczną. Pod tym względem warto przyjrzeć się obu dramatom męczeńskim. Ze scen przesłuchań można zauważyć, że o ile mężczyźni dysponują władzą nad ciałami oskarżonych, o tyle nie są w stanie zniewolić ich myśli i dusz. Konflikt nabiera cech tragizmu, gdyż jest nie do przezwyciężenia, nad wydarzeniami ciąży przeznaczenie.

Główny bohater nie wybiera między wartościami równoważnymi, lecz jego szlachetne dążenia nieuchronnie prowadzą do katastrofy (cierpienia, śmierci). Inną koncepcję tragizmu prezentują pozostałe sztuki. W nich bohater walczy również z samym sobą: ze swoimi przeżyciami i sprzecznościami wewnętrznymi. Musi dokonać wyboru między namiętnością a obowiązkiem, ciałem a duszą (Gallikanus, Druzjanna) oraz znaną teraźniejszością a trudną, wymagającą wyrzeczeń i pokuty przyszłością (Taida, Maria).

Silnie zaakcentowana została wzniosłość, w odbiorcy budzi się współczucie i podziw dla heroizmu świętych. Stan oczyszczenia wielu osiąga w momencie usłyszenia radosnej modlitwy bohatera w chwili śmierci. Fizyczna klęska bohatera oznacza jednocześnie jego moralne zwycięstwo.

Pojawiająca się w tragedii antycznej pycha jest w dramatach Hroswity cechą postaci negatywnych (Dioklecjana, Hadriana, Fortunata, a także – przed przemianą – Kallimacha). Niezmienność charakteru bohaterów zauważyć można u męczennic, Druzjanny i Konstancji, natomiast dynamizmem wykazują się postaci nawracające się na właściwą, z punktu widzenia autorki, drogę. Za innowację należy także uznać wprowadzenie scen fantastycznych (niebiańskie wojsko walczące ramię w ramię z Gallikanem, wizja młodzieńca ukazująca się Kallimachowi, czy głos Boga mówiący do Andronika i świętego Jana). Wiele scen wypełnia zbiorowość, i.e. więcej niż czterech bohaterów, autorka zachowała jednak jasność kompozycyjną.

154 „Rzecz albo odbywa się na scenie, albo się opowiada o tym, co zaszło. Słabiej wzrusza umysły to, co wchodzi uszami niż to, co podpada pod wierne oczy i co widz sam sobie opowiada” (ibidem, s. 50).

62

Ze strony formalnej teksty Hroswity są zapisanym ciągiem dialogiem, pozbawionym didaskaliów¹⁵⁵. W jego prowadzeniu autorka starała się unikać niejasności, skupiając się na akcji, a pomijając wątki poboczne. Nie mając możliwości odwołania się do formy narracyjnej, pisarka musiała skomponować ciąg zdarzeń tak, aby układały się w fabułę, w której zawierały się motywacja psychologiczna, uzasadniająca działania postaci, zależność przyczynowo-skutkowa oraz wartości, jakie mogły być wydarzeniom przypisane. Ferruccio Bertini odnotował, że „nella struttura dialogica i suoi drammi riecheggiano non tanto Terenzio quanto la tipologia di certi dialoghi scolastici di Boezio o di Alcuino”¹⁵⁶. Jeśli forma dialogu bliższa jest dydaktycznym utworom chrześcijańskim, Hroswita zrealizowała kolejną zasadę, wyznaczoną przez Arystotelesa w Poetyce: celem dzieła literackiego są pouczenie i wzruszenie (obu towarzyszy przyjemność)¹⁵⁷.

Zapis rozmowy powinien mieć charakter funkcjonalny i zarazem fikcjonalny¹⁵⁸. Hroswita wykorzystała różne odmiany dialogu, które pozwoliły jej przekazać informacje dla podwójnego adresata odnośnie do sytuacji, kontekstu oraz samego przedmiotu konwersacji. W pierwszej scenie Mądrości Antioch powiadamia Hadriana o przybyciu do miasta kobiety i skutkach jej działalności, dzięki czemu odbiorca zapoznaje się z przedakcją. Właściwą interpretację zdarzeń Abrahama umożliwia dialog będący konsekwencją wprowadzenia zaufanego powiernika, Efrema. Dzięki relacji żołnierzy o przejęciu Ireny przez aniołów w Dulcycjuszu dowiedzieć się można o wypadkach bezpośrednio nieprzedstawionych. Rozmowa Kallimacha z przyjaciółmi przedstawia jego stan wewnętrzny, motywujący dalsze działania bohatera. Wypowiedzi

155 W kodeksie z Kolonii, zawierającym teksty Hroswity, pojawiło się scenie 6 Abrahama stwierdzenie

„secum dixit”, natomiast w kodeksie monachijskim, starszym, nie ma o tym żadnej wzmianki.

156 F. Bertini, Rosvita la poetessa…, s. 83. Włoskiemu badaczowi chodziło przede wszystkim o warstwę językowo-stylistyczną dramatów. W Gallikanie kalki z Terencjusza są dosyć częste, w Mądrości – niespotkane. Ten fakt zwraca uwagę, że Hroswita bardziej korzystała ze źródeł chrześcijańskich niż z samego komediopisarza antycznego.

157 E. Sarnowska-Temeriusz, op.cit., s. 169.

158 Pierwszą osiąga się przez wpisanie w wypowiedzi postaci kontekstu, który decyduje o zrozumiałości tekstu dla czytelnika (Cf. S. Świontek, Dialog – dramat – metateatr (Z problemów teorii tekstu dramatycznego), Łódź 1990, s. 16). Fikcjonalny charakter dialogu wynika natomiast z konieczności skonstruowania go dla potrzeb konkretnego utworu. Nie jest on zatem odtworzeniem realnego aktu mowy (Cf. ibidem, s. 14), lecz modelowaniem w celu osiągnięcia samowystarczalności. Odbiorca musi z niepełnych informacji, zawartych w wypowiedziach bohaterów, zrekonstruować sytuację pragmatyczną, w tym także okoliczności towarzyszące rozmowie. „Czas akcji i czas odbioru – zauważył Świontek – zbiegają się ze sobą, gdy dochodzi do rezygnacji z pośredniczącej roli narratora, a tekst jest zapisem sukcesywnie po sobie następujących aktów mowy, które mogą konstruować fabularność” (ibidem, s.

123). Wypowiedzi postaci pełnią zatem podwójną funkcję komunikatywną (między bohaterami oraz między bohaterami a odbiorcami). Tekst dramatyczny, pozbawiony narracji, musi być w tym sensie samowystarczalny, by niezależnie od czasu, miejsca i świadomości odbiorcy mógł być zrozumiany.

63

Pafnucego zapowiadają podjęcie przez niego decyzji co do przyszłych starań. Uwagę Alice Kemp-Welch przykuła rozmowa Abrahama z bratanicą: „the subtle touches, the sentiment, and the dialogue so pathetic and so true to nature, make this drama verily her masterpiece, and one worthy of a place beside the delicate and dramatic miniatures of the time”¹⁵⁹.

Należy pamiętać, że fabularność dialogu dramatycznego istnieje „nie jako relacja o zdarzeniach »już« zaistniałych, ale jako naśladowanie zdarzeń poprzez akty językowe”¹⁶⁰. Oprócz jednoczesności wypowiedzi i zdarzenia, podkreślanego przez użycie czasu teraźniejszego, oraz przekazania informacji dla podwójnego adresata Hroswita wykorzystała w pełni wyrażenia metajęzykowe i fatyczne, czym naśladowała pragmatykę posługiwania się językiem. Z pewnością kolejne sztuki świadczą o rosnącym talencie dramatycznym autorki, o czym wspomniał Bertini: „Va poi osservato che in questo suo secondo esperimento Rosvita, oltre a migliorare la struttura drammatica, ha reso i personaggi più aderenti allo spirito medioevale, caratterizzandoli in funzione dell’esegesi allegorica, tanto cara all’ambiente monastico del tempo”¹⁶¹.

Z ważnych zasad dotyczących teatru antycznego należy wspomnieć również jedność czasu, miejsca i akcji. Z wielowątkowych tekstów hagiograficznych Hroswita wybrała wydarzenia tak, by przestawić w dramatach układ zdarzeń pozbawiony scen epizodycznych i wątków pobocznych. Akcja prowadzi wprost do rozwiązania konfliktu zarysowanego w fabule. Każda z wprowadzonych postaci pełni określoną funkcję w stosunku do rozwoju wydarzeń. Niezachowane zostały jednak jedności czasu i miejsca¹⁶². Akcja rozgrywa się w przeciągu kilku dni (Kallimach), tygodni (Gallikanus I) lub nawet lat (Abraham). Zmiany miejsc bywają gwałtowne, mogą obejmować nawet jedną scenę (fragment dotyczący pochowania córek przez Mądrość i towarzyszące jej matki). Wiles stwierdził jednak, że „reguła estetyczna trzech jedności wyczerpała się na całe wieki przed debiutem dramaturgicznym Hrotswithy”¹⁶³.

159 A. Kemp-Welch, A Tenth-Century Dramatist, Roswitha the Nun, [w:] eadem, Of Six Mediaeval Women, London 1913, s. 23.

160 S. Świontek, op.cit., s. 64.

161 F. Bertini, Martirio delle sante vergini, Agape, Chionia et Irene, [w:] Rosvita, Dialoghi drammatici, oprac. i przeł. F. Bertini, Milano 2000, s. 81.

162 Arystoteles (Poetyka 1449b) na temat jedności czasu napisał krótko: „Tragedia bowiem usilnie dąży do tego, aby zmieścić się w czasie jednego obiegu słońca lub tylko nieznacznie go przekroczyć, epopeja nie ma natomiast ściśle określonych granic czasu, chociaż pierwotnie ta sama swoboda panowała w tragediach, co w epopejach” (Arystoteles, Poetyka…, s. 23). Jedności miejsca nie wspomniał.

163 D. Wiles, Teatr w Rzymie…, s. 73.

64

„Non tamen intus / digna geri promes in scaenam multaque tolles / ex oculis, quae mox narret facundia praesens”¹⁶⁴ – stwierdził autorytarnie Horacy. Warto się zastanowić, czy sceny tortur odbywały się na oczach widzów czy też były referowane przez posłańców. W Mądrości 5 część wydarzeń została opowiedziana Hadrianowi przez Antiocha:

[Mądr., 5]

Antioch: Heu, heu, domine!

Hadrian: Quid contigit nobis?

Antioch: Ebulliens fervor, confracto vase, ministros combussit, et illa malefica illaesa comparuit!

Bohaterki w chwili śmierci zwracają się do najbliższych i nie ma podstaw, by sądzić, że zostały wyprowadzone. Podobnie nie wydaje się, by scena amorów Kallimacha ze zmarłą Druzjanną odbywała się poza sceną. Odbiorca widzi także Taidę uwalnianą z zamurowanej celi po trzech latach zamknięcia.

Pierwsi odbiorcy dramatów, nawet jeśli nie znali tych historii, z pewnością zaznajomieni byli ze specyfiką tekstów hagiograficznych. Nie mogły ich zatem dziwić wydarzenia fantastyczne, a jedynie sposób przedstawienia. „Cudowność – stwierdził w Poetyce Arystoteles – jest właściwie czymś relatywnym, zależy od stosunku pomiędzy elementami fabuły [tj. od wewnętrznej logiki zdarzeń przedstawionych w tekście – A.A.] oraz od tego, czy odbiorca przyjmie rzeczywistość fabularną jako zgodną z jego oczekiwaniem, czy też z nim niezgodną, a wobec tego – zaskakującą. Pojęcie cudowności zawiera więc w sobie pewien element niespodzianki intelektualnej”¹⁶⁵. W dramatach Hroswity elementy fantastyczne są wprowadzane zgodnie z logiką średniowieczną. Autorka unika jednak przesady, co widać zwłaszcza w przekształceniu treści pierwowzoru przy tworzeniu Mądrości, jednak – jak napisała Kemp-Welch –

„when her plot requires it, she introduces a miracle, converting a character, at a moment’s notice, and in the way that no evolution could possibly effect, into one of a totally different kind”¹⁶⁶. Pojawienie się elementów cudownych wynika ze związków przyczynowo-skutkowych.

Przejścia między scenami bywają nagłe, na co zwróciła uwagę Lina Eckenstein:

„Though working on the model of Terence the nun is quite indifferent to unities of time and place, and sacrifies everything to the exigencies of the plot, so that the transition

164„Nie wprowadzaj jednak na scenę rzeczy, które powinny się odbywać za kulisami i usuń sprzed oczu niejedno, co wnet ma przedstawić wymowa obecnego przy tym zwiastuna” (Rzymska krytyka…, s. 50).

165 E. Sarnowska-Temeriusz, op.cit., s. 165.

166 A. Kemp-Welch, op.cit., s. 20.

65

from scene to scene is often sudden and abrupt”¹⁶⁷. Miała na to wpływ głównie fabuła – trudno byłoby w ciekawy sposób zreferować wydarzenia, dziejące się poza sceną, lub skondensować je tak, by akcja właściwa nie przekraczała jednego dnia. Z drugiej strony odbiorca otrzymuje serię obrazów, połączonych w jedną sekwencję logiczną i uporządkowaną pod względem ciągu przyczynowo-skutkowego¹⁶⁸.

Przy rozważaniu stopnia teatralności dramatów nie można uniknąć odpowiedzi na pytanie o ich wystawienie. Nagłe zmiany miejsc, upływ czasu lub przemieszczanie się bohaterów dla współczesnego badacza stanowią ponadto podstawę do wydzielenia aktów i scen oraz dopisania tekstu pobocznego¹⁶⁹. Brak tych składników, charakterystycznych dla dramatów antycznych, mógłby sugerować głośną lekturę zamiast prezentacji. Z drugiej strony nie istnieje też dowód, który wykluczyłby tezę o możliwości wystawienia ich. Stanowi to podstawę twierdzenia Kemp-Welch, że nie ma powodu do bezwzględnego zaprzeczenia: „Were her plays performed? To this question no certain answer can be given, since no record has yet been found of their performance, and the best critics are at variance on the subject. But judging from analogy, there seems to be no reason why they should not have been”¹⁷⁰.

W związku z tym wielu badaczy wierzy w przedstawienie na scenie dramatów Hroswity, zauważając w nich wartościowe cechy, jak na przykład M. Damen: „we find in her plays effective, performable, and yes, even comic scripts suitable for theater production in this or any day”¹⁷¹. Autor nie zgodził się z odrzuceniem pytania o wystawienie ze względu na uproszczoną czy niedającą się zrealizować fabułę¹⁷². Ponadto polemizował z P. Dronke¹⁷³, podkreślając koncept, który leży u podstaw teatralności omawianych tekstów: „women have the right and power to control their

167 L. Eckenstein, op.cit., s. 172.

168 Przypomina to dzisiejszą technikę filmową i podporządkowanie fabuły następującym kolejno po sobie obrazom.

169 Przy tłumaczeniu dramatów Hroswity na język polski uznałam, że lepiej ograniczyć się do wydzielenia samych scen, niż sztucznie łączyć je jeszcze w akty. Trudno byłoby ponadto uzgodnić, ile aktów miało by się znaleźć w tekstach, czy wyznaczyłyby je miejsca, części kompozycji czy elementy fabuły.

170 A. Kemp-Welch, op.cit., s. 21. Podobnie M. Thiebaux: „There is no reason to suppose they were not performed or read at court” (M. Thiebaux, op.cit., s. 184).

171 M. Damen, op.cit., s. 38.

172 Vide: ibidem, s. 37.

173 Cf. P. Dronke, op.cit., s. 55: „It is considered scholarly to add that Hrotsvit’s could not have intended her own plays for performance – at most, for reading aloud at mealtimes in the convent refectory”.

66

lives, their bodies, and their souls”¹⁷⁴. W podobnym tonie wypowiedział się D. Wiles, negując dwa fałszywe argumenty, wykorzystywane przez przeciwników wystawienia:

Po pierwsze, zalicza się jej sztuki do dzieł niescenicznych. Fakt, że nie ma w nich didaskaliów, pozwala na klasyfikowanie ich w kategorii kompozycji ściśle literackich, choć ani kopie sztuk antycznych, ani manuskrypty średniowieczne również nie zawierają wskazówek dla teatru. Po drugie, paternalistyczny punkt widzenia nie dopuszcza myśli, iż kobieta byłaby zdolna stworzyć utwór na scenę, w dodatku z wyraźnymi elementami tragikomicznymi.¹⁷⁵

Wątpliwości odnośnie do kwestii wystawienia wyraził także John Wesley Harris. Przychylił się raczej do teorii niesceniczności dramatów, ale nie potrafił jednocześnie wskazać jednoznacznych dowodów, które mogą o tym świadczyć:

There is no proof that these plays were ever intended to be acted, though they are great fun and diable, as has been proved by several amateur productions.

Hrotsvitha probably intended them to be either read silently or declaimed, possibly with mimed action as an accompaniment¹⁷⁶.

Na brak dowodów wskazała również Sue-Ellen Case: „Hrotsvit’s plays may have been performer in her convent Turing her life time. There is no evidence tu support or to deny this possibility”¹⁷⁷. Zwróciła natomiast uwagę, że jeśli dramaty zostały wystawione, przedstawienie musiało być wyjątkowe: sztuki napisane przez kobietę, odegrane przez kobiece aktorki przed żeńskim audytorium w żeńskim klasztorze¹⁷⁸.

Bardziej zdecydowanie wypowiedziała się Kemp-Welch: „doubtless Roswitha’s plays were also acted on special occasions, such as when the Emperor sojourned at Gandersheim, or the Bishop made a visitations”¹⁷⁹. Choć chciałabym wierzyć, że dramaty Hroswity doczekały się wystawienia już za jej życia, wszelkie odpowiedzi pozostają w sferze domysłów. Na odkrycie czekają liczne teksty, mogące zmienić całkowicie dzisiejsze sądy. Do niektórych nie uda się dotrzeć, gdyż bezpowrotnie zaginęły. Podobnie jak w przypadku odszukiwania źródeł, z których korzystała lub mogła korzystać Hroswita – te myśli, które dziś uznaje się za oryginalne, kiedyś mogą okazać się wtórne.

174 M. Damen, op.cit., s. 38.

175 D. Wiles, Teatr w Rzymie…, s. 72-73. Cf. idem, Hrotsvitha of Gandersheim…, s. 135-9.

176 J.W. Harris, Medieval Theatre in Context. An Introduction, London-New York 1992, s. 22.

177 S.E. Case, Feminism and Theatre, London-New York 1988, s. 34-5.

178 Ibidem, s. 35.

179 A. Kemp-Welch, op.cit., s. 21. Cf. B.K. Gold, op.cit., s. 57.

67

Wartość teatralna sztuk Hroswity może nie być zauważana przy pierwszej lekturze. Nie zgadzam się z poglądem Eckenstein na temat Pafnucego i Mądrości, że

„their dramatic value is comparatively small, and many of the scenes are in a way repetitions of scenes in other plays”¹⁸⁰. Choć podobne sceny jak w tych dwóch wymienionych sztukach można znaleźć w pozostałych, rozwiązania sceniczne są zdecydowanie odmienne. Umiejętność opracowania podobnych tematów w inny sposób świadczy o talencie artystycznym Hroswity. Przychylam się do zdania Nagela, twierdzącego, że „so erweist sich Hrotsvits Dramatik als autonomie Wortkunst, die zu ihrer Verwirklichung auf der Bühne nur eines Minimums an szenischem Apparat bedarf”¹⁸¹. O sceniczności dramatów Hroswity najlepiej przekonują nas współcześni reżyserzy, którzy, wystawiając jej dzieła na scenie, podkreślając uniwersalność ich tematyki¹⁸².

180 L. Eckenstein, op.cit., s. 179

181 B. Nagel, op.cit., s. 67.

182 Vide: wystawienie Dulcycjusza w ramach „Theaterprojekte” prof. dr Cory Dietl z Uniwersytetu w Giessen, http://www.staff.uni-giessen.de/~g91159/dulcitius.htm <dostęp: 05.07.15>.

68