Koncentracja na momentach dramatycznie najistotniejszych

Celem Hroswity było dostosowanie utworów hagiograficznych do potrzeb nowych odbiorców oraz nowego sposobu prezentacji treści. Trudnością okazało się nie tylko sięgnięcie do wydarzeń sprzed kilku wieków, ale także zmiana rodzaju literackiego, i.e. z narracyjnego tekstu prozaicznego na dramat pisany prozą rytmiczną.

Autorkę ograniczały zarówno czas, jak i przestrzeń sceniczna, co zmusiło ją do zwiększenia intensywności przebiegu akcji oraz kondensacji wydarzeń przy jednoczesnym skupieniu się na momentach dramatycznie najistotniejszych.

Głównym zabiegiem Hroswity było skrócenie monologów i pominięcie dalszych losów postaci, zwłaszcza drugoplanowych. Z treści Gallikana nie dowiemy się o wydarzeniach, które miały miejsce pomiędzy obiema częściami, czyli o konsulacie bohatera tytułowego i śmierci Konstancji, oraz tych, które rozegrały się po nawróceniu Terentianusa i jego syna. W obrębie fabuły znacznie skrócone zostały także modlitwa Konstancji (Gall. I 5) i dyskusje cesarza ze świętymi (ograniczone do Gall. II 5), ich przygotowania oraz śmierć. Podobnie w Dulcycjuszu Hroswita dokonała cięć w rozmowach z oprawcami, skupiwszy się na prezentacji samego problemu. Istotne zmiany nastąpiły w dwóch monologach Ireny: na temat czczenia posągów oraz duszy i ciała. W obu przypadkach w dramacie znajdziemy krótkie wypowiedzi, choć w pierwowzorze mieliśmy do czynienia z dłuższymi wykładami:

[De sanctis sororibus Agape, Chionia et Irene, ak. 3]

S. Irene respondit: Flectant cervices suis idolis, quibus iratus est Deus: peior enim indignitas non est, quam ut hunc adoret aliquis, quem ab artifice pactus est antequam fieret. Nisi enim prius pepigeris cum artifice, qui eum aut stantem faciat, aut sedentem, aut ridentem, aut flentem, aut saltantem, aut iacentem, non das pretium limantibus, dolantibus, conflantibus. Et posteaquam fecerit ex metallo imaginem, quam ante pepigisti; illi cervicem inclinas, et Deum tuum servum tuum credit, quem ipse antequam fieret ex metallo pactus est: et male factum recusasti, et composite elimarum emisti.

[Dul. 1]

Irena: Et quae inhonestas turpior, quae turpido maior, quam ut servus veneretur ut dominus? (…) Nonne is est cuiusvis servus, qui ab artifice pretio comparatur ut empticius?

[De sanctis sororibus Agape, Chionia et Irene, ak. 9]

69

Irene respondit: (…) Et melius mihi est ut tradatur caro mea quibus excogitaveris poenis, quam anima mea polluatur in idolis. Inquinamenta enim quibus anima non consentit, non suspicit reatus. Numquam Sancti Dei, qui ante confessione nominis Dei perseverantes de sanguine sacrificii vestri inviti acceperunt in ore, inde polluti sunt. (…) non solum non sunt inquinati, sed etiam coronati sunt: voluptas enim habet poenam, et necessitas parat coronam. Vos illos resupinari iussistis, et mix tum aqua sanguinem sacrificiorum invitos sorbere; et aperto ore eorum, sicut equis cornu ingessistis. Illi autem sanguinem illum si consentiendo glutissent, animam suam perderent: at vero non consentiendo illum, sed vim patiendo, gustantes, non solum polluti non sunt, verum etiam emundati sunt. Ita et ego, quae carnem meam Christo tradidi, sive sordibus, sive plagis, sive ignibus eam tradas, ego non consentiam.

[Dul. 12]

Irena: Melius est, ut corpus quibuscumque iniuriis maculetur, quam anima idolis polluatur. (…) Voluptas parit poenam, necessitas autem coronam; nec dicitur reatus, nisi quod consentit animus.

W pierwszym przytoczonym przykładzie Hroswita nie ujęła kwestii oddawania czci wytworom ludzkich rąk w sposób bezpośredni. Jedynie go zarysowała, odwołując się zapewne do kontekstu interpretacyjnego, którym dysponował odbiorca jej współczesny, aby utworzyć konkretne znaczenia dramatycznej rzeczywistości. Jednym z zarzutów artykułowanych przez chrześcijan w antyku było składanie ofiar i kłanianie się posągom oraz obrazom¹⁸³. W ciągu następnych wieków złagodzono tę ortodoksyjną regułę, stąd skróciła się wypowiedź bohaterki. Natomiast w drugim przypadku kanoniczka pominęła niezbyt zrozumiały przykład męczenników, zmuszanych do występków, ale wolnych od grzechu z tego powodu. W obu przypadkach wypowiedzi bohaterek zostały rozbite przez interlokutora.

Do przeprowadzenia wszystkich cięć i wykreśleń wymagany jest pewnego rodzaju obiektywizm – z historii hagiograficznej należy wybrać zdarzenia pasujące do linii dramatycznej, a odrzucić wątki poboczne, postaci świętych, zmodyfikować ich rolę. Hroswita ograniczyła fabułę do wydarzeń, które w sposób wyrazisty ukazały temat. W Kallimachu wprowadziła czytelników/widzów medias in res: z rozmowy tytułowego bohatera z przyjaciółmi dowiedzieć się można o cnotliwym życiu Druzjanny. Natomiast pominięta została relacja o nawróceniu kobiety i jej męża.

Autorka nabrała ponadto pewności w adaptacji tekstów hagiograficznych, co zauważyła również del Zotto:

183 Podobne stwierdzenie wygłosiła Wiara (Mądr. 5). Można tu zauważyć także aluzję do Dziejów Apostolskich 19,26. W nich mowa jest o świętym Pawle, przekonującym rzesze ludzi, że „ci, którzy są ręką uczynieni, nie są bogami”. Zbuntowani rzemieślnicy, produkujący świątynki, krzyczą: „Magna Diana Ephesiorum”, do czego Hroswita nawiązała bezpośrednio w Mądrości.

70

Il rifacimento della religiosa sassone è abbastanza indipendente e dal modello latino riprende solo la successione degli eventi nell’episodio di Drusiana e Callimaco, mentre tralascia gli altri elementi della narrazione agiografica, tutta incentrata sulla figura di san Giovanni Evangelista¹⁸⁴

Z tego powodu znacznie skrócone lub nawet opuszczone zostały dygresyjne monologi świętego Jana, o tematyce luźno związanej z fabułą, przeradzające się w samodzielne partie. Warto ponadto zwrócić uwagę na cięcia dokonane przez Hroswitę w scenie w grobie. W historii spisanej przez Abdiasa zakochany młodzieniec przekupuje Fortunata, z nim wchodzi do grobowca i rozbiera zmarłą, zostawiając jedynie przepaskę na jej ciele. Dopiero wtedy pojawia się ogromny wąż. W dramacie relacja jest subtelniejsza, autorka ogranicza się do krótkiego monologu bohatera.

[Kall. 7]

Calimachus: O Drusiana, Drusiana, quo affectu cordis te colui, qua sinceritate dilectionis te visceratenus amplexatus fui, et tu semper abiecisti, meis votis contradixisti! Nunc in mea situm est potestate, quantislibet iniuriis te velim lacessere.

Wyjątkowo w Abrahamie Hroswita twórczo wykorzystała narrację hagiograficzną o wydarzeniach wcześniejszych, lecz przedstawiła je w innej formie niż w żywocie, natomiast pominęła zupełnie wyznania narratora Vitae, kończąc utwór na pokucie Marii. Adaptacja jako proces twórczy jest jednocześnie interpretacją i tworzeniem utworu. Można stwierdzić, że czwarta w zbiorze sztuka najlepiej obrazuje dążenie autorki do eliminacji zbędnych wątków. Warto zwrócić uwagę, że na podstawie tekstu dydaktycznego i statycznego napisała sztukę wzruszającą, pełną emocji. Skróciła przede wszystkim nużące opisy wydarzeń w gospodzie, kiedy Abraham dla dobra bratanicy odrzuca pustelniczy tryb życia, by nie zostać zdemaskowanym. Rozmowa Marii ze stryjem w tekście Hroswity jest również dużo celniejsza niż w pierwowzorze.

Stosunkowo mniej skrótów znaleźć można w kolejnej sztuce. Pafnucy jest tekstem dużo dłuższym od pierwowzoru i zamiast cięć autorka zastosowała raczej modyfikacje fabularne, dokonywane ze względu na wymogi dyskursu scenicznego.

Podobne zmiany zaszły przy adaptacji aktu męczeństwa Wiary, Nadziei i Miłości. Z całą pewnością Mądrość jest nową propozycją literacką. Celem Hroswity nie było odtworzenie fabuły, lecz prowadzenie konkretnego tematu. Warto zauważyć, że mimo licznych cięć i skrótów oraz swobody twórczej dramatopisarki wierność wobec idei pierwowzoru została zachowana. Zwróciła na to uwagę również del Zotto, pisząc:

184 C. Del Zotto, op.cit., s. 77.

71

Rosvita, pur fedele al contenuto della Passio, ne da una libera rielaborazione nella struttura drammatica e nei dialoghi; riduce le preghiere e le riflessioni edificanti del modello e trascia i particolari non essenziali¹⁸⁵.

Cięcia w Mądrości obejmują przede wszystkim wydarzenia sprzed przybycia matki i trzech dziewcząt przed oblicze cesarza: wyruszenie z Mediolanu do Rzymu, uzdrowienie ślepych i trędowatych, przybycie do Wiecznego Miasta, wizję anioła, zamieszkanie w domu Tessaminii i jej śmierć, pierwszą próbę zatrzymania oraz epizod ze spaleniem chrześcijan. W opisie kaźni dziewcząt zaszły duże zmiany, polegające zarówno na skróceniu lub rozszerzeniu poszczególnych partii tekstu, jak i ich reorganizacji. Hroswita zmodyfikowała kolejność tortur oraz ich liczbę, nie uwzględniła natomiast reakcji tłumu (płacz na widok obciętych piersi), a także wypadków w trakcie wykonywania kar (wylanie zawartości kotła z olejem, woskiem, siarką i smołą, w którym miała zginąć Wiara). Oprócz koncentracji na najważniejszych wydarzeniach można zauważyć również troskę o odpowiednią wymowę tekstu. W pierwowzorze oskarżone zarzucają cesarzowi, że nie wie, od kogo dana mu jest jego potęga. W impertynencki sposób dowodzą, że powinien być wdzięczny Bogu za ten dar. Monolog nie znalazł odzwierciedlenia w dramacie zapewne z powody autocenzury.

Trzeba podkreślić, że Hroswita, adaptując teksty hagiograficzne na scenę, zachowała wierność wobec ich idei, skupiając się na temacie i problemie. Poważne cięcia, zastosowane przez nią, nie sprawiły jednak, że dramaty są uproszczoną wersją, lecz nowym spojrzeniem na dany temat.