Film zawdzięczał swoją ostateczną formę i kompozycję pracy Jerzego Kawalerowicza i autora zdjęć Jerzego Wójcika. podstawą współdziała-nia obu twórców była dogłębnie rozumiana idea autorstwa dzieła fil-mowego. przypatrzmy się, jak rozumiał ją Jerzy Kawalerowicz.
„Jestem twórcą emocjonalnym, intuicyjnym, »wrażeniowcem«.
moim kompasem jest wyobraźnia. nie obmyślam nigdy poszczegól-nych scen – raczej odczuwam, jaki powinny przybrać kształt. W cza-sie realizacji sceny »tworzą się«. [...] pracując nad filmem, nie umiem stać z boku i obserwować, myśleć obiektywnie o realizowanej scenie.
muszę ją przeżywać, znajdować się niejako wewnątrz pokazywanych spraw. być kamerą i aktorem. [...] reżyser, chcąc wypracować swój styl, stale musi ingerować we wszystkie elementy tworzenia filmu. Je-żeli nie panuje nad nimi, jeJe-żeli np. wyobraźnia operatora czy aktorów zaczyna górować nad wyobraźnią reżysera, nie można mówić o jedno-litości obrazu filmowego, a więc i o stylu. Jednolitość, jednorodność stylistyczna wystąpi jedynie wówczas, kiedy indywidualność reżysera – na skutek stałej ingerencji – widoczna będzie w każdym składowym elemencie dzieła filmowego.
Jestem współscenarzystą prawie wszystkich swoich filmów. Jest to pierwszy i równocześnie bardzo zasadniczy etap mojej ingerencji w materiał filmu. [...] nad scenopisem pracuję sam i nie dopuszczam niczyjej ingerencji. Scenopis to dla mnie najistotniejszy moment pra-cy nad filmem. Scenopis jest bowiem artystycznym planem, w którym notuję to, co i jak będę realizował w przyszłym filmie, scenopis jest zanotowaną wizją emocjonalno-plastyczną przyszłego filmu. równo-cześnie scenopis określa dokładnie zadania wszystkich moich współ-pracowników”30.
domeną reżyserskiej odrębności Jerzego Kawalerowicza, obserwo-waną w jego filmach, jest myślenie kategoriami tworzywa filmowe-go i zafascynowanie możliwościami jefilmowe-go kształtowania. rozwiązania warsztatowe służyły reżyserowi do konstruowania wnikliwych analiz psychologicznych i ukazywania głębi wnętrza człowieka w całej złożo-ności ludzkiej natury31.
■ 109 ■ Film JerzeGo KaWaleroWicza i JerzeGo WóJciKa
Jerzy Wójcik w chwili podejmowania funkcji autora zdjęć do filmu Matka Joanna od Aniołów miał już za sobą okres współpracy z Kawale-rowiczem. W czasie kręcenia filmu Prawdziwy koniec wielkiej wojny pra-cował jako drugi operator. W tej samej roli występował wcześniej także w czasie realizacji Kanału andrzeja Wajdy. Jego pierwsze samodziel-ne, „dorosłe”32 dokonania – zdjęcia do Eroiki andrzeja munka i Popiołu i diamentu andrzeja Wajdy, zyskały opinię wybitnych osiągnięć sztuki operatorskiej. twórcze credo Jerzego Wójcika można odnaleźć w wypo-wiedziach operatora z początku lat sześćdziesiątych. mówił wówczas:
„mnie interesuje działanie czasu na materię. Struktura tej materii”33.
„podstawowymi elementami [...] są elementy czasu (rytm), prze-strzeni (kompozycja) i element, nazwałbym go materialny, istniejący w przestrzeni. Są to elementy, którymi wszyscy operatorzy się posłu-gują – obojętne, czy zdają sobie z tego sprawę, czy też nie. dla mnie najważniejsze są właśnie obserwacje zmian materii w czasie. człowiek i przedmioty poddane są działaniu czasu. istotne jest, jak te zmiany przebiegają, jak zmienia się człowiek, jego charakter czy postawa wo-bec najrozmaitszych spraw. moim zadaniem jest obserwowanie tych procesów. nie obchodzi mnie, co aktor myśli – muszę zobaczyć mate-rialność tego, co on demonstruje, żeby oddać zmiany, które zachodzą w określonym czasie i określonej przestrzeni”34.
przemyślenia Jerzego Wójcika, określające jego poszukiwania także z punktu widzenia filozofii obrazu filmowego i postawy wobec świata, pozwoliły mu zachować indywidualność twórczą w czasie pracy z róż-nymi reżyserami. Jego zdaniem operator, jako autor zdjęć, powinien dostosować sposób fotografowania do sposobu opowiadania i stylu reżysera. Wypowiadając się na temat kina autorskiego, stwierdzał:
„Film należy wyłącznie do reżysera. nie znaczy to, że dla mnie za-braknie tu miejsca. Wręcz przeciwnie – dlatego właśnie je mam.
do-stosowanie się operatora do stylu reżysera uważam za rzecz natural-ną. decydująca w filmie jest reżyseria, dlatego najważniejsze dla ope-ratora jest wyszukiwanie elementów właściwych dla osobowości tego właśnie reżysera. po przeprowadzeniu selekcji musi nastąpić osobiste zinterpretowanie tych elementów. następnie muszę wybrane elemen-ty obiekelemen-tywnie sfotografować”35.
o tym, że zdjęcia Jerzego Wójcika zachowywały – niezależnie od ty-tułu filmu i osoby reżysera – swoją indywidualność, świadczy zapewne najlepiej opinia wyrażona przez andrieja tarkowskiego w opublikowa-nym w drugiej połowie lat sześćdziesiątych studium Czas utrwalony, które później zyskało rangę manifestu twórczego rosyjskiego reżysera i stało się centralnym, tytułowym rozdziałem jego książki36.
„polski operator Jerzy Wójcik mówi, że czas jest związany w filmie z »temperaturą opowiadania«, że odczucie rytmu ma niezwykle waż-ne znaczenie, a faktury »pozostają w organicznym związku z rytmem, z czasem, z obserwacją«. [...] należy stwierdzić, że umiejętność prze-kazania podlegającej zmianom »patyny« czasu jest jednym z najbar-dziej interesujących aspektów pracy Wójcika (Eroica, Popiół i diament, Matka Joanna od Aniołów, Samson)”37.
Współpracujący z andriejem tarkowskim operator Wadim Jusow zapytany w czasie pobytu w polsce w 2012 roku o to, czy istnieje pol-ska szkoła operatorpol-ska, odpowiedział:
„oczywiście. nie ma lepszej. Wiedzą o tym w ameryce, wiedzą na całym świecie. Wiedzieliśmy też my – można powiedzieć, że uczyli-śmy się na mistrzach z polski. a najważniejszym był Jerzy Wójcik.
Popiół i diament, Matka Joanna od Aniołów to były objawienia. rów-nież dla tarkowskiego, który uważał Wójcika za geniusza kamery i myślał nawet, żeby z nim współpracować. Szkoda, że nigdy do tego nie doszło”38.
■ 111 ■ Film JerzeGo KaWaleroWicza i JerzeGo WóJciKa
po latach Jerzy Wójcik, najwybitniejszy operator polskiej Szkoły Fil-mowej, pozostając w zgodzie z obecną w jego pierwszych wypowie-dziach fascynacją oddziaływaniem czasu na materię, precyzował swo-je wcześniejsze rozpoznania:
„Kompozycję pojmuję jako coś, co organizuje całość ekranowe-go wyrażenia. również rzeczywistość trzeba rozumieć jako całość.
a więc nie można np. myśli przeciwstawiać materii; nie można mówić, że coś jest wewnętrzne lub zewnętrzne. (...) najbardziej fantastyczne w kinie jest to, że można sfotografować przemianę. to jest istota kina.
dotyczy to zarówno przemiany w świecie duchowym, jak i przemiany w przyrodzie. mówiąc o tych sprawach, mam poczucie, że one ciągle jeszcze się źle werbalizują, że używam być może niewłaściwych okre-śleń, gdyż nie fotografuje się przecież osobno stanów ducha człowie-ka i osobno stanów przyrody, które je odzwierciedlają”39. rozważania te zostały rozwinięte przez autora zdjęć do Matki Joanny od Aniołów w książce Labirynt światła40.