„operator ma pewne szczególne dyspozycje – stwierdzał Jerzy Wójcik – przede wszystkim wyostrzoną uwagę. u mnie to wyostrzenie uwagi kieruje się na twarz ludzką. moje oko zatrzymuje się dłużej i wnikliwiej na niektórych twarzach, notuje w pamięci wiele szczegółów”70. W Mat-ce Joannie od Aniołów twarze postaci pojawiają się w momentach zna-czących. zbliżenia pozwalają zaobserwować końcową fazę procesu psychologicznego towarzyszącego kolejnym etapom rozwoju akcji.
bieg zdarzeń zyskuje w ten sposób wymiar doświadczenia wewnętrz-nego człowieka.
mężczyźni rozmawiający w karczmie o egzorcyzmach i spaleniu księdza Garnca są pokazywani w zbliżeniach po wyjściu księdza
Su-ryna. dopiero wówczas nabierają odwagi, aby bezpośrednio podjąć poruszający wszystkich temat i zdjąć z twarzy maskę założoną na czas rozmowy z egzorcystą. Karczma to także twarz patrzącej przez okno awdosi. W stajni możemy zajrzeć w głąb świata wewnętrznego ukła-dających się do snu Kaziuka i Juraja. Wyrazisty obraz opętania matki Joanny przynoszą zbliżenia jej twarzy, wykrzywionej w czasie rozmo-wy w refektarzu i znieruchomiałej w trakcie egzorcyzmów w kościele.
także szaleństwo księdza Suryna możemy dostrzec, obserwując jego twarz w czasie wizyty u proboszcza bryma. niepewność i tajemni-czość towarzysząca przybyciu księdza do domu cadyka i późniejsze nagłe przyjście egzorcysty do klasztoru znajdują swoje odzwierciedle-nie w pojawiającej się na tle zamykanych drzwi zaciekawionej twarzy Wincentego Wołodkowicza.
Szczególnym sposobem budowania napięcia związanego z pokaza-niem twarzy postaci jest szybki najazd kamery od tyłu, aż do półzbli-żenia. pokazywana w ten sposób osoba ogląda się z niepokojem i za-uważa, że ktoś na nią patrzy. najazd kamery wywołuje u widza nastrój oczekiwania, rodzi napięcie, pozwala wejść w świat obserwowanego człowieka, odczuć jego obawę, spróbować przewidzieć wyraz jego twarzy71. po takim najeździe kamery odwraca się w karczmie Suryn, reagując na spojrzenie awdosi. podobna sytuacja związana z zacho-waniem się matki Joanny ma miejsce w refektarzu. po najeździe ka-mery odwraca się w trakcie egzorcyzmów ojciec imber, dostrzegając na sobie wzrok przeoryszy. pod wpływem spojrzenia chrząszczew-skiego odwraca się w karczmie siostra małgorzata a cruce.
W filmie Kawalerowicza możemy spotkać także inny sposób prze-kraczania progu świata wewnętrznego postaci. Jest to równocześnie kolejny dowód na zawartą w obrazie filmowym jedność świata we-wnętrznego człowieka i otaczającej go materii, o której mówił Jerzy
■ 127 ■ na proGu śWiata WeWnętrzneGo
Wójcik. przypatrzmy się księdzu Surynowi, który po przybyciu do karczmy rozpakowuje w swoim pokoju sakwę podróżną. W pewnym momencie wyjmuje dyscyplinę i czyni nią znak krzyża. przed jakimi pokusami ziemskiego świata pragnie się za jej pomocą obronić? od-powiedź przynoszą dochodzące w tym momencie z wnętrza karczmy, rozbrzmiewające z offu, wesoło brzmiące dźwięki lutni. pozornie nie-istotne wydarzenie, zamknięte w ujęciu jak w krysztale czasu, staje się znaczącym spostrzeżeniem mówiącym wiele o obecnej w kadrze postaci. Ksiądz Suryn jest zapewne słabego ducha, skoro przed czyha-jącymi na niego pokusami musi się bronić dyscypliną, którą zawiesza na ścianie.
przybliżanie się do świata wewnętrznego postaci za pomocą fil-mowych środków wyrazu znajduje w Matce Joannie od Aniołów od-zwierciedlenie także w sposobie pokazywania momentu pokonywa-nia przez bohatera granicy pomiędzy dwiema przestrzepokonywa-niami, chwili przekraczania progu. przed pierwszym wejściem księdza Suryna na teren klasztoru, w trakcie podchodzenia Kaziuka i egzorcysty do furty widzimy na ich twarzach napięcie nagromadzone w czasie całej pro-wadzącej do tego miejsca wędrówki. później przestrzeń kadru zosta-je zasłonięta ciemną płaszczyzną masywnych drzwi usytuowanych w murze klasztoru. Furta się otwiera. nie widzimy jednak przechodzą-cego przez nią księdza Suryna. Subiektywna kamera pokazuje ten mo-ment z punktu widzenia postaci. W podobny sposób zostaje pokazane otwieranie okna w pokoju księdza. Kiedy Suryn, wchodząc do cadyka, musi przejść przez niskie drzwi, subiektywna kamera „pochyla się”, tak jak musiałby to zrobić wysoki zakonnik. nie słychać jednak jego kroków. Jest to moment wkroczenia do świata własnego wnętrza.
przestrzeń, w której rozgrywa się akcja filmu, została wykreowana w sposób wręcz teatralny. zamknięty owal niecki terenu, ciemne
po-mieszczenie karczmy, otoczony murem klasztor, jasny refektarz, par-latorium, wnętrze domu cadyka, stajnia. Jest to przestrzeń wyizolo-wana z konkretnej rzeczywistości, przygotowyizolo-wana do pełnienia funkcji nośnika opowieści o świecie wewnętrznym filmowych bohaterów.
Jej naturalnym stanem dźwiękowym wydaje się cisza. Warstwa dźwiękowa została zredukowana i dostosowana do surowości pla-stycznego kształtu obrazów. oprócz ekwiwalentów dźwiękowych po-szczególnych fragmentów przestrzeni miejsca akcji – dźwięków lutni i pieśni w karczmie, chorału śpiewanego przez zakonnice w klaszto-rze, uderzeń dzwonu towarzyszących pokonywaniu przestrzeni środ-kowej – słyszymy jedynie głosy ludzi, śmiechy i szepty, odgłosy kro-ków, świst wiatru, trzask głowni palących się w kominie, szczekanie zaniepokojonego psa, stuk miski stawianej na stole i otwierającego się okna, skrzypienie klasztornej furty, gruchanie gołębi na strychu.
dłuższe momenty ciszy towarzyszą rozmowom i pojawiają się w trakcie poszczególnych wypowiedzi. podkreślają znaczenie słów, a zarazem sugerują zawarty w nich głębszy sens72. dźwięki i cisza kon-trastują ze sobą, nawzajem się uwydatniając. W czasie rozmowy księ-dza Suryna z cadykiem odnosimy wrażenie, że spotkanie odbywa się w pomieszczeniu odizolowanym akustycznie od świata zewnętrznego.
Wyraźnie możemy odczuć zmiany napięcia emocjonalnego i natężenia głosu u obu rozmówców. cisza podkreśla także znaczenie niektórych pojawiających się w kadrze obrazów. pełni taką funkcję, towarzysząc pierwszemu ujęciu pokazującemu stos i pojawieniu się matki Joanny w parlatorium. bardzo długa, trwająca prawie dwie minuty cisza to-warzyszy przybyciu zakonnic do kościoła na egzorcyzmy. Siostry i ma-jący poprowadzić obrzęd zaklinania szatana ojcowie zakonni stają naprzeciwko siebie w bezruchu i milczeniu jak dwie mające za chwilę spotkać się w boju armie.
■ 129 ■ na proGu śWiata WeWnętrzneGo
zasadę kontrastu można dostrzec w filmie także w sposobie pro-wadzenia akcji. Sceny o dużej dynamice sąsiadują z ujęciami, w któ-rych wszelki ruch zdaje się zamierać. rytm filmu zostaje w ten sposób spowolniony i nabiera pewnej hieratyczności. Jest to jednak zawsze chłód pozorny, kryjący burzę szalejącą we wnętrzu człowieka. Symbo-licznym obrazem takiego stanu jest wnętrze karczmy, do którego po raz pierwszy wkracza ksiądz Suryn. awdosia przestaje grać na lutni i wychodzi. z ciszą, pustką i bezruchem panującym w pomieszczeniu kontrastuje palący się w kominie, strzelający w górę wysokimi płomie-niami i trzaskający „żywy” ogień.
przy oddalonym końcu stołu siedzi Wincenty Wołodkowicz. Jego przykurczona sylwetka, przypominająca „kusego” z wyobrażeń lu-dowych, towarzyszy potem księdzu Surynowi w wielu scenach. oto jeszcze jeden rodzaj kontrastu, konsekwentnie zaznaczanego w Matce Joannie od Aniołów na różnych płaszczyznach.