celem procedury kontrolnej jest sprawdzenie, czy w trakcie pracy analitycznej nie pojawiły się błędy mogące ograniczyć jej efektyw-ność. Weryfikacja odwołuje się do założenia, że w trakcie postępowa-nia badawczego odnoszącego się do dzieła filmowego powinny być uwzględniane cztery pary obszarów tematycznych. obszary tworzące każdą parę są ze sobą ściśle połączone, tworzą syzygium. ich jedność należy brać pod uwagę zarówno przy kolejnych etapach pracy anali-tycznej, jak i w czasie budowania konstrukcji interpretacyjnej filmu.
pierwszą parę tworzą treść i forma. analiza treści i analiza formy oraz określanie ich wzajemnych związków to jedno z podstawowych zadań badawczych.
para druga łączy przestrzeń i czas. W trakcie badania dzieła filmo-wego bardzo wiele uwagi poświęca się jego czasoprzestrzeni. Kate-goria ta nie jest w humanistyce wystarczająco zdefiniowana, więc dla potrzeb analitycznych przestrzeń i czas są traktowane jako kategorie odrębne. należy jednak zawsze pamiętać o ich pierwotnej jedności.
analiza utworu filmowego powinna brać pod uwagę audiowizualną jedność, którą tworzą warstwa obrazowa i warstwa audialna. świat dźwięków musi być zawsze uwzględniany w polu analitycznych spo-strzeżeń.
człowiek, bohater filmowych opowieści, działający w otaczającym go świecie zewnętrznym, ma także swój świat doświadczeń wewnętrz-nych. oba te światy znajdują odzwierciedlenie w obrazie filmowym, a kino wciąż uczy się opowiadać o tworzonej przez nie jedności.
przypisy
1 por.: b.W. lewicki, O analizie dzieła filmowego, w: Analizy i interpretacje. Film polski, pod red. a. helman i t. miczki, uniwersytet śląski, Katowice 1984, s. 19.
2 możliwość obejrzenia filmu na stole montażowym pozostawała w sferze ma-rzeń. Stoły montażowe do filmu 35 mm były trudno dostępne, a wypożyczenie kopii wiązało się z dużymi wydatkami i utrudnieniami ze strony dystrybutorów, po-nieważ korzystanie ze stołu montażowego przyspieszało proces zużywania się kopii.
3 por.: a. helman, Próba stworzenia modelu dzieła filmowego w teorii Eisensteina, w: Eisenstein – artysta myśliciel, red. nauk. t. Szczepański, W. Wierzewski, WaiF, Warszawa 1982, s. 149.
4 tamże, s. 149–169.
5 S. eisenstein, Nieobojętna przyroda, przeł. m. Kumorek, WaiF, Warszawa 1975, s. 253–257, 352–357.
6 a. helman, Z zagadnień metody analizy dzieła filmowego, w: Wstęp do badania dzieła filmowego, red. a. Jackiewicz, WaiF, Warszawa 1966, s. 115–145.
7 a. helman, Przedmiot i metody filmoznawstwa, Wyd. łódzkie, łódź 1985, s. 166.
8 b.W. lewicki, Elementy analityki filmowej (tezy podstawowe), w: Współczesne problemy metodologii filmu, red. a. helman, Wyd. uniwersytetu śląskiego, Kato-wice 1977, s. 17–23.
9 a. helman, Uwagi o interpretacji, w: Analizy i interpretacje. Film polski, dz. cyt., s. 22. tej sytuacji nie zmienił wydany w 2011 roku przekład napisanej przed wie-loma laty książki Jacques`a aumonta i michela marie Analiza filmu, poświęconej przede wszystkim przedstawieniu różnych koncepcji interpretacji utworu fil-mowego. zob.: r. Syska, Przestarzała analiza, „ekrany” 2012, nr 3, s. 103.
10 por.: J. Sławiński, Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego, w:
Problemy metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, pod red. h. mar-kiewicza i J. Sławińskiego, Wydawnictwo literackie, Kraków 1976, s. 111.
11 tamże, s. 114–115.
12 tamże, s. 121.
13 r. ingarden, Uwagi o estetycznym sądzie wartościującym, w: tegoż, Studia z este-tyki, t. iii, pWn, Warszawa 1970, s. 158.
14 J. Sławiński, dz. cyt., s. 127.
15 por.: m. hendrykowski, Język ruchomych obrazów, ars nova, poznań 1999, s. 22.
16 a. helman, O dziele filmowym, Wyd. literackie, Kraków 1981, s. 69.
17 n. dragovič, Poetyka reżyserii filmowej, Wyd. adam marszałek, toruń 2012, s. 59.
■ 33 ■ przypiSy
18 y.-F. tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. a. morawińska, piW, Warszawa 1987, s. 51–52.
19 na temat proksemiki ruchomych obrazów zob.: m. hendrykowski, dz. cyt. s. 96–101.
20 henryk Sienkiewicz ukończył pisanie powieści 18 lutego 1896 roku, niespełna dwa miesiące po pierwszym pokazie kinematografu braci lumière. Scena orgii znajdująca się na początku ukazującej się w odcinkach powieści została napi-sana o wiele wcześniej. na podobieństwo opisów Sienkiewicza z konstrukcją planów filmowych zwrócił uwagę w swoim opracowaniu powieści lesław eu-stachiewicz. „na przykład orgia u nerona w rozdziale siódmym zaczyna się od planu ogólnego, ukazywanego z dystansu. potem mamy plan pełny: Winicjusz i petroniusz wysuwają się spomiędzy kolumn. z kolei oglądamy Winicjusza na planie średnim, gdy zbliża się do ligii. następuje półzbliżenie, w tekście rów-na się to akapitowi zaczętemu zdaniem »lecz bliskość jej poczęła działać i rów-na niego«. neron pokazany jest w zbliżeniu, pochylony nad stołem, ze szmaragdem w oku. W pewnym momencie mamy detal: ligia widzi tylko »wypukłe, niebieskie oczy, mrużące się pod nadmiarem światła, szkliste, bez myśli, podobne do oczu umarłych«. l. eustachiewicz, „Quo vadis” Henryka Siekiewicza, WSip, Warszawa 1983, s. 75. ten fragment powieści: h. Sienkiewicz, Quo vadis, piW, Warszawa 1983, s. 75.
21 o kategoryzacji przestrzeni i dystansach zob.: e.t. hall, Ukryty wymiar, przeł.
t. hołówka, wstęp a. Wallis, piW, Warszawa 1976, s. 149–186.
22 dotyczy to również wydań filmów analizowanych w niniejszej książce. W pierw-szym wydaniu na dVd przez bestFilm Wesela andrzeja Wajdy została zmieniona kolorystyka nocy. W oryginalnej wersji Wesela noc ma zabarwienie czerwone, jej barwa niesie energię wypływającą z wypełnionej tańcem chaty. W wydaniu best-Filmu zmieniono barwę nocy na niebieską. Wszystkie wydania na dVd filmu Mat-ka Joanna od Aniołów, aż do momentu przeprowadzenia cyfrowej rekonstrukcji tego dzieła, nie zawierają sceny modlitwy księdza Suryna przy stosie.
23 lista dialogowa może być w wielu wypadkach jedynie przystosowanym do wy-świetlania na ekranie skrótem dialogów. należy także zwrócić uwagę na po-prawność tłumaczenia.
24 J. Sławiński, dz. cyt., s. 108.
25 e. panofsky, Ikonografia i ikonologia, przeł. K. Kamińska, w: tegoż, Studia z histo-rii sztuki, wybrał, opracował i opatrzył posłowiem J. białostocki, piW, Warsza-wa 1971, s. 15–17.
26 zob.: a. d’alleva, Metody i teorie historii sztuki, przeł. e. Jedlińska, J. Jedliński, universitas, Kraków 2013, s. 26–28.
27 z praktyki autora wynika, że film jest oglądany w czasie pracy analitycznej od kilkunastu do kilkudziesięciu razy.
28 m. hendrykowski, Słownik terminów filmowych, ars nova, poznań 1994, s. 52.