W Matce Joannie od Aniołów klasyczne zasady kompozycji obrazu fil-mowego spotykają się z rozwiązaniami oryginalnymi, realizującymi za-łożenia estetyczne przyjęte przez twórców filmu. Jerzy Wójcik odwo-łuje się w kompozycji obrazu do zasady złotego podziału49 i uwzględ-nia mocne punkty kadru. pojawia się także wykorzystująca przekątne kompozycja diagonalna. Wspomniane elementy występują często wspólnie, wzmacniając wymowę estetyczną poszczególnych ujęć.
przykładem może być scena, w której ksiądz brym błogosławi uda-jącego się po raz pierwszy do klasztoru księdza Suryna. układ postaci i obecne w tle zbocze skarpy tworzą przekątną wstępującą. Wyciągnięta w geście błogosławieństwa dłoń księdza bryma pojawia się nad głową księdza Suryna w mocnym punkcie kadru wyznaczonym przez linie
po-prowadzone zgodnie z zasadą złotego podziału. zastosowane rozwiąza-nie formalne wzmacnia wymowę błogosławieństwa. z kolei przekątna zstępująca i mocne punkty kadru precyzyjnie sytuują w kadrze poka-zane w zbliżeniu, odwrócone ku dołowi twarze układających się do snu parobków. takie rozwiązanie wprowadza do kompozycji obrazu niepo-kój, korespondujący z późniejszą śmiercią obu mężczyzn.
autorską, oryginalną zasadą kompozycyjną wprowadzoną przez Jerzego Wójcika jest w Matce Joannie od Aniołów rygorystycznie przestrzegany podział kadru na cztery części, związany z przebie-giem osi pionowej i poziomej50. Szczególna waga została nadana zwłaszcza linii wertykalnej. Jest zauważalna już w pierwszym ujęciu filmu, przedstawiającym leżącego krzyżem, a później stojącego i słu-chającego bicia dzwonu księdza Suryna. ramy okna, widocznego w drugim ujęciu, układają się zgodnie z przebiegiem obu osi. okno się otwiera, kamera panoramuje w dół, wzdłuż linii wertykalnej.
W chwilę później tę linię możemy dostrzec także dzięki usytuowaniu w sposób symetryczny, po lewej i prawej stronie, dwóch koni i wy-przęgających je parobków. Głowy koni i mężczyzn są widoczne na poziomie osi horyzontalnej.
ciemne, krzyżujące się ramy okna wyznaczają centralny punkt ka-dru. Wraz z początkiem trzeciego ujęcia pojawia się w nim głowa księ-dza. przyjęty w filmie sposób kadrowania zakładał a priori centralne występowanie postaci w kadrze51. była to zasada kompozycyjna wy-chodząca poza występujące naturalnie w zbliżeniu kamery centralne usytuowanie twarzy człowieka, odczytywane w języku filmu jako por-tret świata wewnętrznego. W Matce Joannie od Aniołów w wyróżnio-nym, centralnym miejscu obrazu zostały zlokalizowane oprócz postaci człowieka także wybrane elementy otaczającej go rzeczywistości. taki rodzaj prezentacji zdaje się nadawać wyróżnionym w ten sposób
skład-■ 119 ■ zaSady KompozycJi Kadru
nikom obrazu status dramatis personae. obok wspomnianego już okna tak właśnie pokazywana jest dyscyplina, którą wiesza na ścianie Su-ryn, i ogień płonący w kominie we wnętrzu karczmy. podobnie stos, na którym spalono księdza Garnca, pozostająca w przedsionku karczmy siekiera i otwierające się przed egzorcystą ciemne płaszczyzny drzwi wprowadzające go w przestrzeń karczmy, klasztoru i parlatorium.
analiza usytuowania w kadrze sylwetki modlącego się w karczmie przed spożyciem posiłku księdza Suryna pozwala dostrzec, że oś wer-tykalna dzieli płaszczyznę obrazu na dwie części, niejako dwa nieza-leżne obrazy, które pozostają między sobą w równowadze. po prawej stronie widzimy stojącego księdza, a po lewej siedzącego za stołem Wołodkowicza. W centrum kadru znajduje się stojący w zagłębieniu ściany dzbanek. Widoczna staje się także linia osi pionowej, która przebiega wzdłuż krawędzi stołu. W pewien czas potem, w trakcie roz-mowy, głowy siedzących w izbie znajdują się na wysokości horyzon-talnej osi kadru. zgodnie z przyjętą zasadą kompozycyjną pojedyncze osoby są sytuowane w kadrze centralnie. dwie osoby prezentowane są najczęściej symetrycznie wobec środka obrazu, a bardziej liczne grupy są ujmowane w układach przestrzennych pozwalających wyróż-nić miejsce centralne bądź przebiegającą wertykalnie oś symetrii.
niektóre kadry filmu przypominają o przyjętych założeniach kom-pozycyjnych ze szczególną siłą. Wręcz doskonałą organizację prze-strzeni obrazu, zgodną z przebiegiem osi pionowej i poziomej, przy-nosi m.in. pierwsze pojawienie się w Matce Joannie od Aniołów miejsca kaźni księdza Garnca oraz widok wnętrza kościoła przed egzorcyzma-mi. pionowy, opalony słup jest przecięty dokładnie w centrum kadru górną, poziomą częścią podstawy stosu. natomiast we wnętrzu świą-tyni linia utworzona przez idące rzędem zakonnice napotyka na prze-biegającą poziomo ciemną płaszczyznę ławek.
W poprzedzającym ten obraz ujęciu widzimy wychodzące z klasz-toru na egzorcyzmy siostry. przekraczają one w pewnym momencie granicę pomiędzy pozostającym w głębokim cieniu wnętrzem budyn-ku a rozświetloną słońcem przestrzenią podwórca. linia ciemności i światła przebiega wzdłuż wertykalnej osi kadru. podobnie na dwie części dzielą obraz rozłożone karty księgi – jedynego świadka rozmo-wy księdza Suryna z cadykiem.
z artykułowaniem obecności pionu, poziomu, symetrii i miejsca cen-tralnego wiążą się także ruchy i punkty widzenia kamery. zdecydowana większość panoram odbywa się w filmie w płaszczyźnie poziomej. Wi-dzimy je w karczmie i w klasztorze. liczba panoram pionowych została ograniczona do minimum. Kamera, idąc za spojrzeniem księdza Suryna, pokazuje stojący na podwórku karczmy wóz i rozmawiających parob-ków. W scenie rozmowy z cadykiem kamera panoramuje, ukazując leżą-cą na stole księgę. ponieważ oś wertykalna jest wyraźnie akcentowana w kompozycji kadrów i ujęć, pionowe panoramy byłyby dodatkowym, niepotrzebnym wzmocnieniem znaczeń już istniejących w obrazie. tym bardziej że element wertykalny wnoszą w niektórych scenach także punkty widzenia kamery. W karczmie patrzy „z góry” na przestraszo-nego zakonnika wróżąca mu awdosia. z dużej wysokości spogląda na stojącego przy stosie Wołodkowicza modlący się Suryn. W parlatorium matka Joanna, opowiadająca egzorcyście o swoim pragnieniu wiel-kości, jest pokazywana z perspektywy klęczącego księdza. to swoiste
„wyniesienie” poprzedza wypowiadane przez nią w chwilę później sło-wa o pragnieniu świętości. czyżby matka Joanna, w swym opętaniu, od-ważyła się spoglądać niejako z wysokości ołtarza?
Wydaje się, że reżyser filmu i autor zdjęć pragnęli, aby w kadrach ich dzieła był stan równowagi i uspokajającej klarowności, który w prze-łożeniu na świat doznań wewnętrznych człowieka mógłby kojarzyć się
■ 121 ■ zaSady KompozycJi Kadru
z wyciszeniem i pragnieniem osiągnięcia wewnętrznego spokoju, rów-nowagi duchowej. o tym, jak głęboko przemyślane było to założenie, wynikające w rzeczywistości z chęci uzyskania „ucieleśnionego” w for-mie dzieła silnego dysonansu, przyjdzie się nam dopiero przekonać.