Kilka dopowiedzeń z klamrą liryczną w tle

Świat nieustannie przyspiesza… Na tym tle nadal mnie zadziwia dostojna powolność procesu wydawniczego. Każdy tekst, czytany ponownie po roku z mniejszym lub większym głęboko osadzonym w naszej kulturze „hakiem”, można w zasadzie uzupełnić o kilka, jeśli nie o kilkanaście akapitów, a to ze względu na przeczytane tysiące stron w tak zwanym międzyczasie, którego ponoć nie ma34, ale po który to „wihajster” tak chętnie sięgamy, jak po klucz uniwersalny (w ostatnich czasach jednak większą karierę robi „klucz generał”).

Stąd nieuchronnych kilka dopowiedzeń.

Po kolejnej lekturze (nie potrafię wyzbyć się przyzwyczajenia, choć czasy pędzą coraz szybciej, i zanim zapiszę kolejne zdanie – po pewnej przerwie, bez względu na to, czy kilkudniowej, czy kilkumiesięcznej – starannie czytam fragment je poprzedzający w całości!) widzę po pierwsze, że brak określenia

„rym częstochowski” w obrębie Zarysu teorii literatury autorstwa Głowińskiego, 33 „Rymy częstochowskie”, jak to już zasygnalizowałem, historycznie poprzedzało określenie pokrewne „rymy kalwaryjskie”, czego nie odnotowują profesjonalne kompen­

dia poetyki historycznej i teorii literatury, a co łatwo można wywnioskować z treści haseł dziewiętnastowiecznych słowników języka polskiego. Niebanalna pozostaje także kwestia intencji posługiwania się tego rodzaju rymami, kategorie nadawcy i odbiorcy.

34 Gdy kończyłem studia polonistyczne (1977), przeważał pogląd Witolda Doroszew­

skiego o nielogiczności tego wyrażenia i na dodatek o jego „złym pochodzeniu” (kalka z języka niemieckiego in der Zwischenzeit). Dzisiaj, wspomniany tu już, Jan Miodek apro­

buje je nawet w polszczyźnie ogólnej (J. Miodek: Słownik ojczyzny polszczyzny. Oprac.

M. Zaśko­Zielińska, T. Piekot. Wrocław 2002, s. 417–418). Ja staromodnie asekuruję się formą wprowadzającą „w tak zwanym”.

Kostkiewiczowej, Okopień­Sławińskiej i Sławińskiego upoważnia do takiego oto komentarza: pojęcie to nie miało wówczas rangi terminu z zakresu poetyki, nie było go przecież – z oczywistych względów – w kompendiach Arystotelesa, Horacego czy Pseudo­Longinosa. Kolejną fazą w dwudziestoleciu międzywojen­

nym użycia tego pojęcia jest stosowanie go jako epitetu, normy wartościującej, oczywiście – negatywnie; w szeroko rozumianej publicystyce niekoniecznie literackiej nabiera wręcz barw inwektywy. Tu z pomocą przychodzi mi publicysta

„Polityki” Jan Hartman, profesor filozofii, który w styczniu roku 2017 utyskiwał nad niechlubnym powrotem do praktyk sanacyjnych w wieku XXI:

W związku z dyskusją wokół odmowy Senatu RP ustanowienia roku 2017 Rokiem Bolesława Leśmiana, co dziwnie jakoś oburzyło redakcję statecznej POLITYKI, oddaję dziś łamy niejakiemu BeBe z „Wiadomości Literackich”, z roku 1931. Bo warto czasem wsłuchać się w głos przeszłości.

Nawet jeśli to głos anonimowy35.

Introdukcja enuncjacji owego BeBe zasadniczo więcej mówi o nim samym niż o Leśmianie, któremu stanowczo odmawia wstępu „do narodowego panteonu”:

Wiele szumu ostatnio czyni wokół siebie pan Bolesław Leśmian (właśc.

Lesman – czyżby wstydził się nazwiska swego?), rejent zamojski i poeta rosyjski, cudem odzyskany dla polszczyzny36.

Autor tekstu nie dostrzega w wierszach Leśmiana niczego poza pornografią, utożsamia podmiot (bohatera lirycznego) z osobą autora i ma mu za złe poru­

szanie niewłaściwych dla poezji tematów, w czym zdecydowanie nie dorównuje Kochanowskiemu, oraz nieobyczajne zachowanie, jakby wiersze były osobistymi dziennikami autora i dotyczyły jego relacji z konkretnymi kobietami w świecie rzeczywistym. Tu pojawia się zgrabna parafraza „rymu częstochowskiego” uza­

sadniająca przymus pisania, który nie pozwala Leśmianowi „wychynąć nieco poza ogródki pornografii”:

Czy to mus płci, czy pieniądza, wszak zawsze mus. Uporczywy i nie­

strudzony: „I do twej alkowy wbiegam uparcie / I przy łożu twym staję niby na warcie”. Otóż i rym spod Jasnej Góry!37.

35 J. Hartman: Lesman pornograf. „Polityka” 2017, nr 4 (3095), s. 96.

36 Tamże.

37 Tamże. Przywołany tu dystych pochodzi z wiersza „Ja tu stoję za drzwiami – za klonowymi…” z cyklu Trzy róże w tomiku Łąka z 1920 roku.

Anonimowy antysemita38 Anno Domini 1931 (aliteracja zamierzona), suge­

ruje, gdzie powinny trafić tomy wierszy Leśmiana: „Bodajby zdobiły zamtuzy te szlachetne księgi. Na naszej półce miejsca dla nich, za przeproszeniem, nie staje”39. Posłużenie się „rymem częstochowskim”, zdaniem przywołanego przez Hartmana BeBe, przynosi wstyd językowi polskiemu, sam kilkakroć proponuje rzekomo stanowczo lepsze rozwiązania niż Leśmianowskie.

Z kolei umieszczenie pojęcia „rymu częstochowskiego” w Słowniku terminów literackich pod redakcją Janusza Sławińskiego, kompendium „młodszego” od Zarysu o ćwierćwiecze (w obrębie hasła dotyczącego rymów potocznych i okle­

panych, banalnych, w kontekście prymitywności przekazu) usankcjonowało ten termin jako pojęcie krytycznoliterackie.

Wreszcie rzut oka do znakomitego tomu Andrzeja Litworni (wystarczyło przypomnieć sobie, gdzie stoi w domowym księgozbiorze) „Dantego któż się odważy tłumaczyć?”. Studia o recepcji Dantego w Polsce, sprawił, że zaglądam do tłumaczenia Boskiej Komedii z 1925 roku Aliny Świderskiej, choć mógłbym przecież zajrzeć i do kilkunastu innych40:

W połowie drogi żywota naszego Nagle się w gęstym obłąkałem lesie.

Już ścieżki prawej oczy nie dostrzegą,

O, jak wyrazić ciężko… słowo rwie się… 4 Bory zaborcze, las dziki i ciemny,

Który wspomnieniem samym trwogę niesie

Tak ciężką, jak strach przed śmiercią nikczemny!41 7

38 Najsilniejszym argumentem autora, jak należy prawidłowo zajmować się poezją, jest pytanie retoryczne: „Bo czyż, Drogi Panie, wiersz nie powinien mieć chrześcijańskiego morału?” (tamże).

39 Tamże.

40 Pisze Litwornia: „Tych, którym udało się przełożyć poemat Dantego w całości (a jest ich dobra dziesiątka) lub przynajmniej jedną tercynę, zbierze się od końca XVIII w. do na­

szych dni około czterdzieścioro, a więc nadal mniej niż tłumaczy pracujących w Aleksandrii nad Septuagintą”. (A. Litwornia: „Dantego któż się odważy tłumaczyć?”. Studia o recepcji Dantego w Polsce. Warszawa 2005, s. 145). Wśród autorów przekładu fragmentów Boskiej Komedii znajdujemy i Mickiewicza (wyimki z Pieśni III, końca Pieśni XXXII i Pieśni XXXIII Piekła, pt. Ugolino – wszystkiego 128 wersów), pierwszy pełny przekład, Juliana Korsaka, ukazał się w 1860 roku.

41 Dante Alighieri: Boska Komedia. Przekład i przypisy A. Świderska. Kęty 2014, s. [19]. Uważny czytelnik dostrzegł zapewne, że nie odsyłam (z premedytacją!) do najnow­

szych tłumaczeń: przekład Tomasza Łubieńskiego (z 1992) pomijam jako prozatorski i frag­

mentaryczny, więc odbiegający od dominującej tu problematyki rymu, z kolei w przekładzie Agnieszki Kuciak brak w introdukcji w pozycji rymowej „czasu”, za to tłumaczka nawiązuje

Czytam i zastanawiam się, czy rzeczywiście można się obejść w tłumaczeniu początku tego arcydzieła bez słówka „czas”; jaka jest rola „czasu” w poemacie Dantego? Gdybym miał więcej czasu… Ale nie mam, więc sięgam do ustaleń Mieczysława Brahmera, który we Wstępie (z 1959 roku) do wydania Boskiej Komedii w przekładzie Edwarda Porębowicza pisał:

O ile oktawa zadomowiła się w Polsce od wieku XVII, tercyna pozo­

stała u nas zwrotką rzadką i importowaną. Utrzymanie się w jej ryzach zmusza dobrego nawet tłumacza do ustępstw na rzecz rymu, do nie­

fortunnych wariacji. Dotyczy to również przekładu Porębowicza. W po­

równaniu z innymi wykazuje on, w momentach szczęśliwych, najwięcej poetyckiego polotu, ale prostotą i czytelnością przewyższa go wersja Aliny Świderskiej42.

Pozostawmy jednak na boku zagadnienia fortunnych i niefortunnych wa­

riacji poetyckich. Wróćmy do Pana Tadeusza. To wręcz nieprawdopodobne, że instynktownie posłużyłem się Słownikiem rymów Adama Mickiewicza Janiny Budkowskiej dla interpretacji liryku „Polały się łzy me…” (być może dał tu znać o sobie nieco temperowany temperament polemiczny), a nie spostrzegłem oczywistości, iż warto i trzeba koniecznie skorzystać z tej pracy także przy okazji oceniania domniemanej efemeryczności względnie pospolitości – z racji wielokrotnego występowania – rymów inwokacji arcypoematu.

W inwokacji mamy jedenaście par rymów parzystych, niespecjalnie zróż­

nicowanych, dość często wykorzystywanych przez Mickiewicza w twórczości poetyckiej (w nawiasie podaję liczbę rymów i stronę w Słowniku Budkowskiej):

„zdrowie” – „się dowie” (89 rymów, s. 151), „w […] ozdobie” – „po tobie” (92 rymy, s. 115), „Częstochowy” – „zamkowy” (aż 116 rymów – to zdecydowanie najwyższa liczba w tej partii tekstu, Mickiewicz nader często przywoływał to miejsce kultu Maryi, s. 153). Zauważmy dalej, że w kwestii frekwencji poeta przeplata w urozma­

icony sposób rymy częste w swej twórczości z rymami rzadkimi: „z […] ludem” –

„cudem” (8 rymów, s. 160), „pod […] opiekę” – „powiekę” (zaled wie 4 rymy, s. 59),

„do […] progu” – „Bogu” (23 rymy, s. 124), „na […] łono” – „utęsknioną” (znów rozwiązanie pospolitsze – 36 rymów, s. 137–138), „zielonych” – „rozciągnionych”

(niespodziewanie zaledwie 5 rymów, s. 139), „rozmaitem” – „żytem” (9 rymów, s. 111), „biała” – „pała” (czwarte pod względem częstotliwości występowania

do tradycji rymem „lesie” – „rwie się” (Dante Alighieri: Boska Komedia. Przeł. A. Kuciak.

Wstęp P. Lisiecki. Poznań 2006).

42 M. Brahmer: Wstęp. W: Dante Alighieri: Boska Komedia…, 1990, s. 18. Pogru­

bienia moje – M.P.

rozwiązanie w obrębie inwokacji – 43 rymy, s. 16), wreszcie: „miedzą” – „siedzą”

(znów zaledwie 9 rymów, s. 54). Zatem na tych jedenaście par rymów znajdujemy starannie dobrany rym trzysylabowy – „w […] ozdobie” – „po tobie” (w domknię­

ciu pierwszego, czterowersowego akapitu) oraz wykwintne zharmonizowanie rzeczownika rodzaju żeńskiego w narzędniku liczby pojedynczej z czasownikiem w czasie teraźniejszym, w trzeciej osobie liczby mnogiej – „miedzą” – „siedzą”

(w domknięciu inwokacji).

Nie miejsce tu na pełną interpretację, wolno jednak już w tym momencie powiedzieć, że Mickiewicz dość oszczędnie epatuje mistrzostwem rymów, za­

skakiwaniem oryginalnością. Wydaje się, że liryzm (ten element literackości, który obok opisu nie był przecież domeną eposu) uzyskuje bodaj w najprost­

szy sposób, sięgając także po rymy, które już wielokrotnie w swym poetyckim rzemiośle wypróbował, miał już bowiem podczas zapisywania i redagowania Pana Tadeusza za sobą zdecydowaną większość dokonań poetyckich. Nie bez znaczenia pozostawała zapewne i praktyka improwizacyjna Mickiewicza z okre­

su przebywania w Rosji, zwłaszcza z lat 1827–182943.

By nie mnożyć tych dopowiedzeń bez końca, ostatnia wreszcie sugestia:

jedną z pierwszych prac Czesława Zgorzelskiego, jaką czytałem tuż po studiach polonistycznych, było studium o Dwóch posłowiach lirycznych Mickiewicza, chodziło oczywiście o Ustęp do Dziadów części III, zakończony wierszem Do przyjaciół Moskali, i Epilog („O tym­że dumać na paryskim bruku…”), będący lirycznym dopełnieniem Pana Tadeusza44. Literatura przedmiotu dotycząca Epilogu jest doprawdy zdumiewająco obszerna, przekonałem się o tym niegdyś, przygotowując referat na ogromną międzynarodową konferencję „Pan Tadeusz i jego dziedzictwo”, zorganizowaną dla uczczenia dwusetnej rocznicy urodzin poety w Uniwersytecie Jagiellońskim45 (ogłoszono łącznie w dwóch tomach pięćdziesiąt osiem referatów wygłoszonych na tym sympozjum). Chętnie prze­

czytałbym kiedyś skrupulatne przedstawienie historycznie lub problemowo uszeregowanych poglądów, pracę, w której autor(ka) precyzyjnie rozróżnia to, co pewne, od tego, co zaledwie prawdopodobne, to, co prawdopodobne, od tego, 43 Por. Z. Stefanowska: Wielka – tak, ale dlaczego improwizacja? W: Tejże: Próba zdrowego rozumu. Warszawa 1976; W. Weintraub: Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mic-kiewicza. Warszawa 1982. Na przeciwległym biegunie prowadzonych tu rozważań znajdują się prace: H. Turska: Z zagadnień języka Mickiewicza. Rymy typu „osie – stało się”. „Pamiętnik Literacki” 1951, z. 3–4; K. Budzyk: Rym-upiór „osie – stało się”. „Pamiętnik Literacki” 1956, zeszyt specjalny.

44 C. Zgorzelski: Dwa posłowia liryczne Mickiewicza. W: Mickiewicz. Sympozjum w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Red. A. Podgórski. Lublin 1979, s. 319–332.

45 M. Piechota: Kłopoty z „Epilogiem” do „Pana Tadeusza”. Pre-tekst, tekst i mit. W: „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo. Poemat. Red. B. Dopart, F. Ziejka. Kraków 1999, s. 18–29;

przedruk: M. Piechota: Od tytułu do „Epilogu”…, s. 129–142.

co tylko możliwe, ale nie do udowodnienia, wreszcie to, co możliwe, od tego, co wątpliwe. Jeśli ktoś uzna, że trochę tu przesadzam, wysunę argument trudny do obalenia: moja doktorantka Aleksandra Rutkowska z jednego tylko zdania Stani­

sława Pigonia o tym, że teksty przypisywane Mickiewiczowi mogłyby wypełnić spory tom, wysnuła obszerną dwutomową pracę O tekstach przy pisywanych Mickiewiczowi (obszerny Aneks z owymi tekstami stanowił tom drugi) i świetnie ją obroniła w roku 2006; recenzowali rozprawę prof. prof. Henryk Gradkowski i Jacek Lyszczyna.

Nie ulega dla mnie wątpliwości, że Julian Klaczko, gdy po raz pierwszy wydawał Pana Tadeusza z Epilogiem i ten potraktował nie jako domknięcie arcypoematu, ale jako wstęp (wyd. Paryż 1860, t. 4; tradycja ta utrzymała się do czasu wydania dzieła w serii „Biblioteka Narodowa”, w opracowaniu Stanisława Pigonia w roku 1925), poczynając sobie z tekstem dość arbitralnie46, zniszczył równocześnie liryczną klamrę domykającą w obrębie ekspresji twórczego wy­

znania to, co otwierała inwokacja – po części zaledwie epopeiczna, gdyż równie liryczna i niewolna od długów zaciągniętych w żywiole dramatu.

Nie mam też wątpliwości i w tej kwestii, że o ile w Epilogu dominuje liryka patriotyczna harmonijnie powiązana z liryką osobistą, o tyle w inwokacji na plan pierwszy wybija się – z woli autora – liryka osobista, nakierowana pozor­

nie na narratora, „gospodarza poematu”, „świadka serdecznego” opowiadanej historii. Mickiewicz posługiwał się ekspresją twórczego wyznania także i w tym zakresie, sięgał często po rymy proste, popularne w jego twórczości, inkrustował je rozwiązaniami niezwykłymi, kunsztownymi, nigdy nie zniżył się do rymów częstochowskich47, choć zmierzał do prostoty wypowiedzi poetyckiej i sięgał po rymy gramatyczne (cenione w dobie renesansu, znacznie mniej w baroku), 46 Mickiewicz zrazu napisał w pierwszym wersie „O czem­że dumać”, przekreślił tę wersję i poprawił ją na „O tem­że dumać”. Klaczko pozwolił sobie na „udoskonalenie” własne jeszcze bardziej sprzyjające poetyce wstępu: „O czem tu dumać”. Jest nad czym dumać…

47 Zniżył się do rymów gramatycznych Cyprian Norwid w ponad dwóch setkach wersów humoreski Częstochowskie wiersze. W Paryżu, w mieście francuskim pisane, / a Czytelni-kom „Wiarusa” przypisane, / na Nowy Rok 1851, poprzedzonej nader ironicznym i obszer­

nym „odsyłaczem” (C. Norwid: Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwaga­

mi krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki. T. 1: Wiersze. Część pierwsza. Warszawa 1971, s. 141–149). Solidne uzasadnienie dla niechęci Norwida wobec rymów gramatycznych i zgodę na nie jedynie w tekstach niepoważnych (nie znajdziemy ich w „perełkach” skła­

dających się na Vade-mecum), widzę w recenzowanej właśnie rozprawie doktorskiej Anny Krasus kiej (A. Krasuska: „Dzieło literackie Cypriana Norwida w perspektywie parnasizmu francuskiego”. Opieka nauk. prof. dr hab. W. Rzońca. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2018); wynikało to „stąd, że Norwid i parnasiści francuscy operowali takim samym kanonem estetycznym, w którego naruszeniu upatrywali efektu humorystycznego, elementu farsy” (s. 232). Parnasiści rymy gramatyczne uznawali za niepoetyckie.

przecież nietożsame z tymi używanymi potocznie – niekiedy chyba zbyt po­

chopnie – jako inwektywa krytyczna.

Ostatnio – ten akapit dopisuję w czerwcu roku 2018 – omawiana tu klamra liryczna zyskała zupełnie nieoczekiwany kontekst, związany z postrzeganiem inwokacji Pana Tadeusza przez Mickiewicza już z pewnej perspektywy czasowej, mianowicie Maria Prussak i Teresa Rączka­Jeziorska pięknie wydały (z wyraźny­

mi edytorskimi nawiązaniami do koloru płótna oprawy Słownika języka Adama Mickiewicza, choć to tylko 32 strony, ale format niemal tak samo imponujący;

zawsze uważałem, że wielkość publikacji powinna być starannie dopasowana do rozmiarów autografu, autentyku), odnaleziony w archiwum we Lwowie, całko­

wicie dotąd nieznany autograf zawierający czterdzieści początkowych wersów naszej epopei narodowej, niewątpliwie zapisany ręką poety, ofiarowany przez niego zapewne portretującemu go Józefowi Szyntonowi Kurowskiemu (rękopis trafił później do rąk kolekcjonera i bibliofila Ambrożego Grabowskiego); otóż w wersie czwartym inwokacji widzimy po raz pierwszy jako słowo inicjalne słówko kluczowe dla interpretacji ballady Romantyczność: „Czuję i opisuję, bo tęsknię po tobie”48.

Z jednej strony, „czucie” wzmacnia interpretację liryczną, staje w sentymental­

nej nieco opozycji do tradycji epopeicznej, znakomicie uwzględnionej w przywo­

łanym tu studium Kazimierza Wyki49, z drugiej jednak strony, wolno przypusz­

czać, że Mickiewicz mógł zbliżyć się po latach właśnie do swych młodzieńczych wspomnień dotyczących przewagi liryki „czucia” nad racjonalizmem „widzenia”.

Dzisiaj jesteśmy mądrzejsi o ustalenia Stefana Treugutta ze wstępu do Wydania Rocznicowego, w którym zwrócił uwagę na to, że Mickiewiczowi nie chodziło o opowiedzenie się za wyższością poznania intuicyjnego nad stricte naukowym, o to, że „jego serce i prawdy żywe mają być lepsze od lupy i tabliczki mnożenia”50, raczej „od początku, zawsze, z wielką siłą dowodził, że przerost rozumu nie zastąpi wolności i szczęścia, że logika i matematyczny rachunek nie zaspokoją ludzkiego sumienia”51. W przyszłej obszerniejszej interpretacji odkrycia Prussak i Rączki­Jeziorskiej koniecznie trzeba będzie uwzględnić także rzecz niebła­

hą, mianowicie sąd poczyniony przez pierwszą z tu wymienionych, przy innej zresztą okazji, że Mickiewicz nigdy nie był kustoszem własnego dorobku: „[…]

wpisując własne wiersze do albumów, nie zawsze trzymał się jakiejś kanonicznej wersji i sam wprowadzał drobne zmiany. Co raczej mogłoby świadczyć o tym,

48 M. Prussak, T. Rączka­Jeziorska: Nieznany autograf Adama Mickiewicza. Dwie strony inwokacji „Pana Tadeusza”. Warszawa 2018, s. 7.

49 Zob. przyp. 8.

50 S. Treugutt: Mickiewicz – domowy i daleki. W: A. Mickiewicz: Dzieła. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. T. 1: Wiersze. Oprac. C. Zgorzelski. Warszawa 1993, s. 25.

51 Tamże.

że wciąż były one dla niego żywe, a nie o tym, że zawiodła go pamięć”52. Trzeba będzie także uwzględnić refleksję dotyczącą wzbogacenia rymów wewnętrznych w pierwszej połowie wersu czwartego inwokacji: rym „Czuję i opisuję” jest głęboki,

dwusylabowy, dokładny (aczkolwiek gramatyczny, to jednak nie częstochowski), rym „Widzę i opisuję” ogranicza się do ostatniej sylaby i jest niedokładny. Bądźmy otwarci na kolejne znaleziska w przepastnych archiwach, nie podejrzewajmy pochopnie wieszcza o „zniżanie lotu” przy każdej trudności, na jaką natrafiamy w zrozumieniu jego intencji, estetyki i etyki oraz artyzmu tekstów.

52 M. Prussak: Kto napisał „Odę do młodości”? „Teksty Drugie” 1998, nr 5, s. 37.

Wszyscy moglibyśmy się wiele nauczyć, gdybyśmy czytali klasyków.

R

ecepcję idealną temu rozdziałowi mogłyby zapewnić: 1) dołączony do tekstu pełny zapis omawianej tu sceny, zawierającej wskazany w tytule motyw home­

rycki, telewizyjnego filmu Góry o zmierzchu w reżyserii Krzysztofa Zanussiego (1970), zrealizowanego na podstawie scenariusza napisanego wspólnie z Ed­

wardem Żebrowskim, kolegą ze studiów filmowych; 2) odpowiedni fragment tegoż scenariusza, opublikowany cztery lata później w książce Kazimierza Ku­

manieckiego i Jerzego Mańkowskiego Homer w serii „Biblioteka Polonistyki”1;

3) fragment wydanej, kolejne dwa lata później, noweli filmowej2.

Technicznie zaawansowany wiek XXI umożliwia realizację tak pysznie rozbudowanych elementów okalających (dodać wystarczy jednobarwne ilus­

tracje i zapis elektroniczny na płycie CD ze wskazaniem, jakiej mocy domo­

wy PC i jakie oprogramowanie potrzebne są do takiej „rozbuchanej” lektury).

Z różnych jednak względów skazani jesteśmy głównie na słowo i odwoływanie się do pamięci oraz wrażliwości inteligentnego czytelnika, który na dodatek miał 1 K. Zanussi: Góry o zmierzchu (Film telewizyjny, 1970. Scenariusz: K. Zanussi, E. Że-browski). W: K. Kumaniecki, J. Mańkowski: Homer. Warszawa 1974, s. 399–401.

2 K. Zanussi, E. Żebrowski: Nowele filmowe. Warszawa 1976. Zbiór zawiera dziewięć nowel, na podstawie których zrealizowane zostały filmy: Twarzą w twarz, Zaliczenie, Szansa, Góry o zmierzchu, Rola, Za ścianą, Miłosierdzie płatne z góry, Hipoteza, Śmierć prowincjała.

Dla uproszczenia dalszej procedury i zmniejszenia liczby przypisów scenę filmową Gór o zmierzchu określam jako źródło F, fragment scenariusza – Sc, fragment noweli filmo­

wej – Nf. Nie dotyczy to innych dzieł filmowych. Uprzedzając późniejsze ustalenia, stwier­

dzam, iż omawiany w tym rozdziale motyw homerycki to jedyne nawiązanie do autora Iliady i Odysei w wymienionym zbiorze Nowel filmowych.

W dokumencie (Nie)zapomniany czar arcydzieł : Anonim, Barańczak, Camus... (Stron 103-111)