Obierając za cel pracy próbę zdefi niowania oraz analizę miejsca i roli negocjacji rozumianych jako zarządzanie konfl iktem w serb-skiej tradycyjnej epice bohaterserb-skiej, przyjęto punkt widzenia i poziom bohatera, który za pomocą konfl iktu jest kreowany na junaka. Takie podejście umożliwia włączenie w tok rozważań defi nicyjnej zgodno-ści poszczególnych procesów komunikacji interpersonalnej, będącej udziałem najważniejszych bohaterów serbskiej pieśni epickiej z de-terminantami negocjacji. Pierwszą z nich jest istnienie celów wspól-nych dla obu stron negocjacji, a drugą fakt występowania interesów przeciwstawnych. Ułatwia to uporządkowanie materiału, uzyskanie modelowości oraz formułowanie wniosków. Krytyczne, a zatem in-terpretacyjne, a nie jedynie deskryptywne, podejście do problemu możliwe jest także dzięki odwołaniom do najważniejszych prac po-święconych komunikacji interpersonalnej oraz negocjacjom (Aron-son, Wil(Aron-son, Akert, 1997; Cialdini, 2010; Fischer, Ury, Patton, 2000;
Ikle, 1964; Kopczewski, Kościelniak, Prus, 2008; Lewicki, Litterer, 1985; Lewicki, Saunders, Barry, Minton 2008; Rządca, 2003), które
choć nie odwołują się do materii literatury ludowej, oferują świetną podstawę teoretyczną do przeniesienia tej problematyki na analizę li-teraturoznawczą i folklorystyczną. Należy jednak wyraźnie podkre-ślić, że folklor słowny jest zjawiskiem ustnym, co oznacza, że zapis, a zatem to, co otrzymujemy jako czytelnicy analizowanego zbioru, zmienia nie tylko substancję znaku, ale modyfi kuje także jego (dzie-ła literatury ludowej) istotne cechy oraz wytwarza nową świadomość kulturową (Bartmiński, 1990: 136). Poza tym, faktem jest, że jedyną realnością, z jaką stykamy się jako nieludowi odbiorcy folkloru słow-nego jest „tekst postrzegany jako uporządkowana sekwencja znaków, ujęty w kontekście szeroko, antropologicznie pojmowanej kultury lu-dowej i przy uwzględnieniu realiów składających się na sytuację jego wykonania wobec określonego audytorium” (Ługowska, 2002: 13).
Są to więc specyfi czne ograniczenia, które pokazują, że każde, nawet najbardziej szczegółowe i wydawać by się mogło wyczerpujące bada-nie danego aspektu literatury ludowej czy też jej „całości”, jest i pozo-stanie jedynie usiłowaniem takiego badania, którego wartość zależy od stopnia uświadomienia sobie wspomnianych ograniczeń oraz de-terminantów literatury ludowej w ogóle (nie tylko serbskiej czy po-łudniowosłowiańskiej), takich jak: kolektywność, ustność, estetyzm, synkretyzm, tradycjonalizm, wariantowość, utrwalony i stały zespół motywów i fabuł oraz ustalone i specyfi cznie rozumiane środki po-etyckie. Poniższe rozważania, skupione wokół zarządzania konfl ik-tem w serbskiej tradycyjnej epice bohaterskiej, są możliwe w oparciu o założenie, że schematy konstrukcyjne typowych gatunków folklo-rystycznych (w tym przypadku pieśni epickiej) odznaczają się wyso-kim stopniem ogólności i swoistą „niedookreślonością”. Dzięki temu ich odbiorcy oraz twórcy/wykonawcy potrafi ą rozpoznać w ustalo-nym kanonie fabuł własne marzenia, emocje, a także wyobrażenia o świecie dobrze urządzonym (Ługowska, 1999: 22).
Kluczem do zrozumienia negocjacji prowadzonych przez bohate-rów serbskiej poezji epickiej – jak i zresztą ludzi w realnym życiu co-dziennym (Lewicki, Saunders, Barry, Minton, 2008: 18) – jest wpisa-nie ich w proces komunikacji interpersonalnej, w którym najczęściej główną rolę spełnia mowa, ale duże znaczenie ma także aspekt poza-werbalny, czyli porozumiewanie się i wywieranie założonego przez
nadawcę wrażenia na odbiorcy za pomocą środków parajęzykowych.
Podczas bezpośredniej konfrontacji z przeciwnikiem, bohater serb-skiej epiki ludowej wykorzystuje zatem nie tylko semantykę werba-lizowanych przez siebie słów, lecz także wysokość swego głosu, jego natężenie, tempo mówienia oraz „mowę ciała”, rozumianą jako mi-mika, gesty czy ubiór. W ten sposób pieśniarz zwraca uwagę na dziś nawet często marginalizowaną komunikację niewerbalną, a przecież, jak wyraźnie akcentują Elliot Aronson, Timothy D. Wilson i Robin M. Akert, człowiek, który nie uświadamia sobie własnych sygnałów mowy ciała, nigdy nie będzie w stanie precyzyjnie rejestrować sygna-łów innych ludzi (Aronson, Wilson, Akert, 1997: 173).
Bohater serbskiej poezji epickiej konstruowany przez pieśniarza lu-dowego, podobnie jak on sam i każdy także współczesny człowiek – korzystając z terminologii Ervinga Goff mana i jego modelu drama-turgicznego – rodzi się i żyje na scenie, na której przedstawia drugiej osobie pewne aspekty własnego Ja (Aronson, Wilson, Akert, 1997:
254). Zdając sobie sprawę z faktu, że jego zachowanie ma bezpośred-ni wpływ na to, jakie przeciwbezpośred-nik ma o bezpośred-nim wyobrażebezpośred-nie, tj. pamięta-jąc o tym, że słowa, gesty i czyny świadczą o nim, bohater/człowiek znajduje się w stanie dramaturgicznej świadomości. Kontakt twarzą w twarz staje się rodzajem przedstawienia teatralnego kiedy, publicz-nie ukazuje jedypublicz-nie jedną ze swoich stworzonych na potrzeby okre-ślonych celów „jaźni”, podczas gdy za nią znajdują się „kulisy”, czyli to, co jest pieczołowicie skrywane i dostępne jedynie jemu samemu.
Powołując się dalej na socjologa, psychologa społecznego i antropolo-ga E. Goff mana, który przeprowadził analizę dóbr płynących dla spo-łeczeństwa z procesów autoprezentacji, jasne staje się, że społeczne in-terakcje obu stron konfl iktu w serbskiej epice bohaterskiej nie mogą przebiegać prawidłowo w sytuacji zaprzestania przez nawet jednego z bohaterów konstruowania tożsamości na użytek publiczny. Bez cho-ciaż podstawowych informacji o drugiej osobie, nie można bowiem nawiązać z nią skutecznej i satysfakcjonującej obie strony komunikacji interpersonalnej. Protagonista pieśni epickiej nie posiada zatem toż-samości jednostki, lecz tożsamość aktora społecznego, która jest za-leżna od kontekstu sytuacyjnego. Obie strony konfl iktu, co jest szcze-gólnie widoczne w sytuacji kryzysowej, czyli takiej, w której człowiek
najmniej panuje nad kreowanym wizerunkiem, we wzajemnych inte-rakcjach przekazują sobie werbalne i niewerbalne komunikaty, które mają wpłynąć na określone, z góry założone przez nadawcę zachowa-nie odbiorców. „Kiedy jednostka znajdzie się w towarzystwie innych ludzi, zwykle ma motywację do wywierania na nich takiego wrażenia, które jej się opłaca” (Leary, 2005: 19). Junak, za pomocą kontrolowa-nej autoprezentacji, zwłaszcza wybiórczej i wymijającej, może zatem sprawować swoiście rozumianą władzę nad drugą stroną konfl iktu, bowiem jego odpowiednie działanie może spowodować, że przeciw-nik będzie się zachowywał tak, jak heros tego chce.
Czasami jednak protagonista/człowiek zapomina o wizerunku, który prezentuje i przestaje zdawać sobie sprawę z faktu, że jest ob-serwowany przez innych. Jest wówczas dramaturgicznie nieświado-my (Leary, 2005: 62–64), przekazuje innym to, co na co dzień ukrywa za „kulisami”, już nie wybiera spośród swych wizerunków, nie selek-cjonuje informacji. Dzieje się tak wówczas, gdy wydarzenie, w któ-rym uczestniczymy zajmuje całą jego uwagę i gdy dbałość o wizeru-nek własny nie tyle schodzi na dalszy plan, ile jest na określony czas wyrzucana ze świadomości. Do takich momentów w życiu codzien-nym zaliczamy na przykład silne doznania, stymulujące, przerażają-ce lub ciekawe, które sprawiają, że człowiek przestaje analizować, co myślą o nim inni. Pieśniarz ludowy dopuszcza taką możliwość, któ-ra przyjęta będzie także przez kolektywną cenzurę, w odniesieniu do tych sytuacji kryzysowych, które zagrażają fundamentom semantyki bohatera. Królewicz Marko wzburzony niezwykle zuchwałym odrzu-ceniem jego oświadczyn przez Rosę – siostrę Kapitana Leki – i nazwa-niem go „tureckim pochlebcą”, w jednej chwili niszczy swój wizeru-nek prawego herosa. Jednocześnie taki sposób zarządzania konfl iktem pokazuje na pragnienie przekazania treści najbardziej zbliżonych do prawdy, lecz zakazanych, a jednocześnie możliwych do przyjęcia przez kolektywną cenzurę:
jel je Marko turska pridvorica, / sa Turcima bije i siječe, / ni će imat gro-ba ni ukopa, / ni će s’ Marku grogro-ba opojati (Karadžić, 1845: Siostra Kapi-tana Leki, pieśń 39).