(L u d w ig a Hebbel. Ś w iad om o ść w tw ó rc z o śc i. Sztu czny dyalog. E p ig ram a tyczn o ść stylu h eb b lo w skiego.
K w e sty a uśw iad om ienia ch ara k te ró w . C zysto p s y c h o logiczn e a w sp ó łczesn e p ie rw ia stk i w ch arakterze).
W dw óch następnych swoich dram atach, w »Julii« i w »Tragedyi sy cylijskiej« staje się Hebbel jeszcze w yraźniej tendencyjnym , i np.
w ».Tulii« (której bohater, hr. Bertram , je st pierw ow zorem Oswalda z »Widm«), ja k sam twierdzi, »stawia czaszkę trupią na stole, przy którym społeczeństw o biesiaduje«. Ale z po
wodu ow ej »JuIii« wytoczył Hebblowi proces artystyczny inny w spółczesny mu dram aturg niemiecki, Otto Ludwig.
Ludwig, je d n a z najciekaw szych postaci w literatu rze, au tor realistycznego dram atu
HEBBEL 7
»Erbfórster« i genialnej opowieści psycholo
gicznej »Między niebem a ziemią«, z powodu długotrw ałej choroby nie mógł oddaw ać się p racy tw órczej i m iał o wiele m niej sukce
sów niż m asyw niejszy odeń Hebbel, ale p ra cam i teoretycznem i położył w raz z nim k a
m ień węgielny pod realistyczny dram at nie
m iecki lat ośm dziesiątych. Ludwig był jak b y kontrastem i uzupełnieniem do Hebbla. Gdy Hebbla w roztrząsaniach teoretycznych zaj m ow ała przedew szystkiem strona treściow a poezyi, je j zw iązek z ogólnym i problem atam i życia, a dopiero potem kw estye techniczne, Ludw ig odw rotnie szedł od studyów nad tech
niką sztuki ku zagadnieniom treści i w prze
ciw ieństw ie do Hebbla, fdozofa i socyologa, był tylko psychologiem, lub jeszcze ściślej:
charakterologiem . Gdy Hebbel o sceniczność swych dram atów m ało dbał i tylko ubocznie ją osiągał, Ludwig, um ysł em piryczny, gotów był całą sztukę dram atyczną w yprow adzić z sztuki aktorskiej i szczerze w yznaw ał: je stem artystą-praktykiem i ja k o artysta dbam o efekt, b adam praw a w yw oływ ania w rażeń
scenicznych, chociaż idzie mi o w rażenia n a j
wyższe, takie, które a tak u ją całą pełnię d u chow ych w ładz człowieka. O bydwaj zgadzali się na to, że d ram aturg pow inien pracę re- ileksyi w swych sztukach zupełnie m askow ać, ale Hebbel, natura żyw iołow a i pew na swych celów, łam ał zbyt często ten w łasny nakaz, nie w ahał się być tendencyjnym i w ro b o cie przeźroczystym , i przez to w łaśnie szedł za głosem instynktu, Ludw ig zaś, którem u nie ideał treści lecz ideał form y przyśw iecał, Lu
dwig, fanatyczny wielbiciel Szekspira, rzucił bardzo dziwne i szczere, chociaż błędne hasło:
»Instynkt utracił swą nieom ylność; lecz z m a
nowców, na które nas zagnała refleksya, może nas w yprow adzić tylko refleksya; m usim y za je j pom ocą uw olnić się od niej sam e j«. Z ro
bić sobie sztucznie instynkt! N adzw yczajne, szalone przedsięwzięcie, ró w n ające się chęci w ynalezienia sztucznego białka w chemii. Ale genialny instynkt m iał już ten, który to za
danie postaw ił; jego instynkt zam askow ał się tylko refleksyą i szukając sam siebie, wszedł w świat innych niespodzianych zdobyczy.
Ocza-7*
row any skarbam i tajem nic, które m u poezya Szekspira otw ierała od strony technicznej, po
grążył się w nie całkiem i postaw iw szy sobie sw ój ideał niesłychanie wysoko, stał się H am letem sztuki. W łasna praca odtąd nigdy go ju ż nie zadow alała; po chw ilach cudu, w k tó rych m iew ał wizye swoich postaci i scen d ra
m atycznych, oblane gorącem św iatłem różo- wem, następow ały długie dni depresyi, w k tó rych przygotow yw ał się na now ą chwilę tw ó r
czości ja k do ślubu, robił szkice, plany, ob
m yślał charakterystykę osób itp. Gdy Hebbel takie przedw stępne roboty nazyw ał wdawaniem dziecku biografii do kolebki« i tw orzył często jak b y tylko z ciekawości, ja k ie niespodzianki zgotuje m u i jego talent i dany tem at, Lu
dwig u p a ja ją c się wizyą gotowego ju ż w w yo
braźni dzieła, rozleniw ił swą tw órczość, obna
żył wstydliwą, tajem ną, do aktów miłości po
dobną pracę fantazyi, aż mimowoli dewizą stało mu się to, co mówi jeden z jego bo h a
terów, złotnik Cardillac: »Dzieło sztuki nie je st nigdy gotowe«. Ale fragm enty, szkice i study a Ludw iga m a ją w iększą w artość niż
setki gotow ych dram atów innych autorów ; geniusz jego uczyniwszy skręt w bok od celu, w yładow ał się w inny sposób i stw orzył »Stu- dya szekspirowskie«, w spaniały poem at teore
tyczny, m ogący godnie stanąć obok Dzienni
ków Hebbla. Jak Klinger w yrzeźbił s w e g o Betowena, tak Ludw ig w ykuł w m ateryale oryginalnej, a odkryw czej term inologii s w o j e g o Szekspira.
Dla tych, którzyby ten Dziennik i te Studya nazw ali »niemieckiem poceniem się«, t u p a niem w ioska na czworo« itp., polecam rozpraw ę Hebbla pt.: »Jaki je st w zajem ny stosunek siły tw órczej i siły poznaw czej w poecie?« Tam to zbija Hebbel m odną podów czas w N iem czech, a u nas dziś jeszcze w innych form ach popularną legendę o »naiwności« w poetyckim procesie tw órczym . P oeta — mówi Hebbel — nie je st dzieckiem, które baw iąc się robi mi- mowoli wielki wynalazek. »Siła tw órcza i siła poznaw cza idą w spraw ach estetycznych ręka w rękę, i co najw y żej w w yjątkow ych w y
padkach może sile poznaw czej zbyw ać na tw ó r
czości, ale nigdy tw órczości na sile poznaw
czej«. »Myślenie, które dlatego tylko nie ob
ja w ia się jak o nam ysł, że się zbyt szybko od
bywa, je st przecież zawsze myśleniem«. Reile- ksya je st akuszerką fantazyi; rozśw ietla to, co nieśw iadom ie w fantazyi się utw orzyło *) i w y
pełnia luki. »Piękno pow staje wtedy« — mówi Hebbel na innem m iejscu — »gdy fantazya do
stanie rozumu« i dodaw ał, że p raca artysty
czna polega na tem, że »rozum zad aje fan
tazyi pytania«.
Spraw ę udziału świadom ości w procesie tw órczym od wielu lat nasza krytyka syste
m atycznie przekręca. Lubi ona nastrojow y półzm ierzch, poeta je st dla niej jeszcze wciąż genialnym idyotą. Stąd grasow anie krytyki p a s o ż y t n e j , która obsiadła przedewszyst- kiem dzieła W yspiańskiego, a uzasadnia swą racyę bytu paradoksalnym frazesem , że poeci zwykle m ylą się co do znaczenia swych dzieł;
‘ ) N ajciek aw szy m w literatu rze p rzykład em tego działania reflek syi je st słynn y ro zb ió r Poego, d oko
nany na w łasn ym u tw o rze p. t. »Kruk«, a niesłusznie uw ażan y p rzez n ie k tó ry ch za m isty fik ację .
stąd np. tw ierdzenie Feldm ana, że to, co K ra
siński wysuwa na fro nt swoich dzieł jak o sw oje przekonanie, za co chce być odpow ie
dzialnym, m ożna sobie bagatelizow ać, bo »ina- czej czuła najgłębsza, nieśw iadom a, n a jisto tniejsza dusza poety« (w książce p. t.: »Po- większyciel pigm ejów przeciw pom niejszycie- lom olbrzym ów, czyli: w ja k i sposób m etodę ciasnoty zastąpić m elodą blagi«). T aka k ry tyka w ychow ała sobie naturalnie odpow iednich poetów, poetów z zaszytą fizyognomią, m yślą
cych nie mózgiem lecz rdzeniem pacierzow ym . Dlatego m niem am , źe literaturze polskiej przyda się porcya Ludw iga i Ilebbla, k tó rą je j nin iej- szem aplikuję.
Po tym naw iasie w róćm y do polem iki L u dwiga przeciw Hebblowi.
Ludw ig w sądach swych o Hebblu nie był wolny od zawiści. I tak np. odm aw iał m u ta lentu dram atycznego, a przyznaw ał tylko ta lent epiczny. Jest to, naw iasem mówiąc, je d n a z wielu opartych na zupełnej dow olności szy
kan literackich: Hebbel zarzucał to sam o Grill- parzerow i, Ludw ig Hebblowi, Freytag Ludw
i-gowi itd. — Z okazyi »Julii« atak u je Ludwig
b rak je st w ła ś ciw e g o d yalogu d ram atyczn ego. Mimo różn o rod n ości ry s ó w c h a ra k te ry sty c z n y c h je d n a k o w ym w szęd zie je st sposób, w ja k i o so by tym i rysam i się p o p isu ją: m ian o w icie, że w c ią ż p rzyp o m in ają so bie i op o w iad ają rz e c z y , które k ied yś albo zro b iły, albo p o w ie d ziały ; go n itw a za u d erzającem i p o ró w n a niam i jest ró w n ie ż icli w sp ólną cech ą. — Ekonom ia sztuki w e d łu g sta ro g re ck ich w zo ró w . Hebbel ch ciał w »Julii« p o łą c zy ć trz y r z e c z y , k tó ry c h absolutnie p o łą c zy ć nie m ożna: n o w o żytn ą treść, sze k sp iro w sk ą c h ara k te ry styk ę i starożytn ą fo rm ę; ja k n ajw ięk szą k o n cen tracj ę a k c y i z ja k n ajszcze g ó ło w szą ch a ra k te rystyk ą. O brazy jeg o natom iast o d zn acza ją się w ie l
kim m ajestatem i pięknością#.
Dziwna, że i Hebbel, ja k się z jego D zien
nika okazuje, znał doskonale cały rep ertuar tego ro d zaju zarzutów i sam się nim nieraz posługiwał. Czyż był ślepym w zględem samego siebie? czy w brew lepszej w iedzy ulegał n a porow i pew nej organicznie w nim tkw iącej a błędnej zasady stylow ej? Dziś gdy nie po trzebujem y Hebbla sądzić z kilku tylko w y
jątków jego twórczości, które były dostępne Ludwigowi, ale znam y cały je j zakres i p o d ziemne źródła, m ożem y to, co Ludw igow i m u
siało w ydaw ać się błędem , uw ażać tylko za
właściwości. Niewątpliwie większa połow a d ra
m atów Hebbla dziś już należy do ro d zaju »dra- m atów książkowych«, co zresztą sam Hebbel przew idyw ał, pisząc o swoim »Gigesie«: »Dla- czego d ram at nie m a odrazu być tem, czem kiedyś przecież będzie, tj. dram atem książko- wym?« Tylko »Judyta«, »Marya Magdalena«,
»Agnieszka Bernauer« i »Nibelungi« m iały i m a ją wciąż pow odzenie teatralne. Ale brak teatralności w innych dram atach Ilebbla nie je st w ynikiem jego »nieudołności artystycznej«, ja k tw ierdził drugi jego ryw al, Grillparzer, lecz w ynikiem hipertrofii żywiołu dram atycz
nego. »Julia« np. m iała w każdej scenie da
w ać katastrofę. »Moje dram aty«, m ów ił Hebbel,
»m ają za dużo w nętrzności, dram aty moich w spółczesnych za dużo skóry«. To samo w ła
śnie zarzuca mu Ludwig: Hebbel chce w każ- dem słowie dać coś w ażnego; a więc nie może, czy nie chce opanow ać swego bogactwa? nie um ie doprow adzić organizm u dram atycznego aż do naskórka, naśladującego tak jałow ą często pow ierzchnię rzeczywistości? Zarzut L u
dwiga je st w oczach znaw ców stylu Hebbla
zaletą. H e b b e lje st m istrzem skondensow anego dyalogu, umie na m ałej przestrzeni nagrom a
dzić m asę treści, w ybrać te punkty, w których się krzyżuje n ajw ięcej linii, zaw rzeć w zdaniu pobocznem zawsze jak iś nowy rys charakte
rystyczny, ideowy lub realistyczny. To czyni lekturę dzieł jego w każdym punkcie zawsze tak interesującą; niem a u niego pustych m iejsc.
Ludwig zarzucał stylowi jego zbytnią epigra
m aty czność:
»Coraz jaśn iej w id zę, że ep igram atyczn o ść stylu w y d a je mu się w ła ś ciw ą istotą dram atu; gw'oli niej traktuje rz e c z y głó w n e ja k podrzędne. P rz y tw o r z e niu o b ja w ia ją mu się p rzed e w szystk ie m nie nastrój, nie sytu acya, nie ch arakter, nie nam iętność, nie r o z m ach zd arzeń, nie trag iczn a trw o g a i litość, le cz cpi- gram atyczn e fragm en ty dyalogu«.
Znowu trafn e sp o strzeżenie, znow u zao
patrzone znakiem u je m n y m , gdyż Ludwig musiał m ierzyć dyalog Hebbla swoim w ła
snym ideałem dyalogu, tym zaś była m u ge- stykulacya uczuć, a nie koncentracya myśli:
gdy Hebbel chciał daw ać »proces życia«, L u
dwig wola! daw ać jego tętno. Lecz w isto
cie epigram atyczność w ydaje mi się je d n ą
z najw ażn iejszy ch cech krystalizacyi tw órczej u Hebbla. Jego dram aty są epigram am i na w ielką skalę. W szakże ich duszą je st sym bo
lizm, to znaczy, że przedm iot na pierw szy plan w ysunięty zaw iera w sobie kilka znaczeń, na
k ryw ających się. Duszą zaś epigram u (nie afo
ryzmu!) je st spotkanie się różnych z daleka idących szeregów myśli na je d n ej wspólnej platform ie, k tó rą tu je d n ak je s t— nie ja k w d ra
m acie zdarzenie m ające w sobie ludzką p o wagę, lecz coś błahszego: jakieś podobieństwo, przeciw staw ieństw o, przypadkow e sąsiedztwo pod w zględem m iejsca i czasu, stosunek przy
czyny lub skutku itp. W eźm y n ajłatw iejszą do zbadania form ę epigram u przychodzącą w ta- kiem np. zdaniu, przeciw którego treści Hebbel sam grzeszył:
Nie słow am i, czyn am i od p ow ied z w rogom artysto:
Gdy cię głazam i o b rzu cą, ty posągi z nich u czyń !
albo w epigram ie napisanym w czasie n a j
w iększych pow odzeń w życiu:
Nie o tw ie ra jc ie ju ż dłoni, b o go w ie , bo się p rzerażę;
D aliście mi ju ż dość, w zn ie ście je w górę chroniąco!
Uważajm y, że osią obydw u epigram ów jest wspólny m ateryał (kam ień, ręka), który zm ie
nia je d n o sw oje sym boliczne znaczenie na inne. Tu jed n ak ów w spólny m ateryał je st jeszcze sztucznym w ynikiem poetyckiej prze
nośni, bo tak ten kam ień ja k i te ręce nie istnie ją. Ale istotną w spólność m ateryału m am y już w epigram atycznym wierszu pt. »Ofiara Adama«: Adam składa Bogu ofiarę z n a jp ię k niejszych owoców i kw iatów, w tem musi za
wołać: »0 Panie jak żem biedny! N aw et gdy chcę ci dziękować, muszę pożyczać od Ciebie!«
(Idy się jeszcze bliżej przypatrzym y tym przykładom , zw łaszcza ostatniem u, o d n ajd zie
my w nich in nucę tę sam ą zasadę sam opo- praw ki, którą w ym yślił sobie Ilebbel przy ko n struow aniu swych problem atów dram atycznych, któ rą w ykazaliśm y ju ż pow yżej naw et w ta kich drobiazgach jak »Tajem nica w inogradu«.
W jeszcze czystszej formie, bo ju ż bez »wspól- ności m ateryału« w ystępuje ona w takim np epigram ie-dram aciku (»Los ludzki«):
C obądź c z ło w ie k uzyska, za w sze zb yt drogo zapłaci, C h o ćby ty lk o ob aw ą, że zn o w u m oże utraci.
I tu ju ż m ielibyśm y punkt, z któregoby m ożna n aw et zaczepić sam opopraw kę: bo i ona i przytoczone tu epigram y red u k u ją się do do
w odów ze zdziwienia, które m a ją w iększą este
tyczną niż filozoficzną w artość. —
Ale zbytnie uśw iadom ienie charakterów hebblow skich m a źródło nietylko w ogólnych skłonnościach jego talentu, ale, ja k się sam Ilebbel w yraża, w »najniebezpieczniejszych ta jem nicach sztuki«. Oto, co sam pisze w tej spraw ie:
»Życie nie p o trze b u je p o tw ierd zen ia ; nić, na którą 0110 niże zja w isk a , w ije się w nieskończon ość; sztuka natom iast m usi u ry w a ć , m usi nić o ile m ożności z a w ią za ć w kształt k o ła i to zap ew n e m iał na m yśli G oethe, g d y się w y ra z ił, że w szy stk ie fo rm y sztuki m ają wr sobie coś n iep raw d ziw ego ... D latego w id zim y na p rzy k ła d zie n a jw y b itn ie jszy ch dram atów literatu ry całeg o św iata, że ten n ie w id zia ln y p ierścień , w którego o b rę b ie p o ru sza się stw o rzo n y p rzez poetę ob raz ż y cia, często wr ten sposób ty lk o się zlu to w ał, że poeta jed n em u lub k ilk u głó w n ym ch araktero m u dzielił n ad zw y cza jn e j w p rost w ied zy o św ie cie i o sobie sam ych«.
P o trąca to znow u o kw estyę tzw. rezoner- stwa, przed którem Hebbel sam siebie ostrze
gał, n o tu jąc sobie w dzienniku: »Myśl dram atu w ypow iadają po kaw ałku w szystkie osoby, dlatego żadna nie m oże je j znać całkowicie«.
»W szelkie w rażenie w ypływ a tylko z motywów akcyi; idea zaś je st w dram acie tem, czem kontrapunkt w muzyce«. 0 kw estyi tej w spo
mnieliśmy ju ż przy »Genowefie«, krążyliśm y koło niej przy »Maryi Magdalenie«, zastana
w iając się nad tem, czy m a racyę bytu tra- gedya sfer m ało uświadom ionych. Po dziś dzień rozw iązuje j ą tylko praktyka. W p rak tyce może dać poeta to tertiu m w dyalogu, które zadow ala autorską potrzebę podsunięcia czytelnikowi (widzowi) swych intencyi a nie koliduje zbytnio z w ym aganiam i codziennej praw dy em pirycznej. Ale nie m ożna tak ja k Ludwig form ułow ać zarzutu w im ię je d n o stronnego postulatu estetycznego i trzeba za
wsze pam iętać, że ja k w rzeźbie m arm ur im i
tuje ciało, tak sam o w poezyi w sposób o wiele m niej nam acalny kom binacye słów tylko im i
tu ją kom binacye życia, że nieraz poeta musi jaskraw em i w ykroczeniam i przeciw wpraw
dzie® okupić zbliżenie się do praw dy i w yzyska
nie je j — bo każde dzieło je st tylko surroga- tem swego ideału. — Główny punkt nieporo
zum ienia m iędzy Hebblem a Ludwigiem po
k azu je się je d n a k dopiero w tem, co Ludwig mówi dalej z okazyi »Julii«:
»W ogóle po stacie h eb b lo w sk ie nie są potęgam i n atu ry ja k sze ksp iro w skie, lecz re p reze n tu ją różne sp osob y m yślenia, za p a tryw a n ia na ży cie , i dlatego są ra c ze j ep ick iem i; jeg o p ro b lem aty zaś należą racze j do h isto ry i k u ltu ry niż do p sych o lo g ii. T y lk o nam ię
tność je st zarazem i d ram atyczn ą i teatraln ą: tea
traln ą — d zięki sw e j en ergii, d ram atyczn ą — dzięki tem u, że się r o z w ija , trag iczn ą — po n iew aż gotuje sobie los, k tó ry je st w łasn ym losem czło w ie k a , pod
czas gd y los u H ebbla je st ra c ze j produktem epoki, w k tó rej ż y ją je g o ludzie, niż icli w łasn y ch czyn ó w . L u d zie ci nie cierp ią p rze z to, co im ich w łasna na
tu ra n arzuca, le cz p rzez to, co im n arzu ca w sp ó ł
czesn a id eologia (D en kart der Zeit), która w nich działa«.
Różnica byłaby więc ta:
Hebbel je st determ inistą i w człowieku rad widzi przedew szystkiem w ybitne pierwiastki determ inistyczne, a więc to, co 011 otrzym ał z otoczenia, z w ychow ania, co odziedziczył w krw i po rodzicach, co ma wspólnego ze
swym narodem , stanem , z epoką, w której żyje. P od tym względem je st Hebbel p roto plastą niemieckich naturalistów i w prow adza w sw oje dram aty zasadę m ilieu , stara się chara
ktery m otywow ać zawsze jakiem ś tłem. Mówi, że z figurami swemi zna się od dziecka. Co praw da m otyw y takie są 11 niego częściej wy- snnte z fantazyi niż z obserw acyi. I tak np.
Iłolofernes nie zna ojca ni m atki; dzieckiem znaleźli go m yśliwcy w lwiej jaskini, w ykar- mionego przez lwy (Mowgli Kiplinga!). A za
wiłe uzasadnienie Judyty lub Rodopy w »Gi- gesie«!
Ludwig natom iast ak centu je w olność woli.
P oró w nu jąc Schillera z Szekspirem pisze:
»()soby Schillera nie czynią lecz w ykonyw ują sw oje czyny. Schiller mówi: Patrzcie! m ój bohater nie może postąpić inaczej! a Szekspir:
Patrzcie! m ój bohater m ógłby postąpić ina
czej®. Schiller był dla niego adw okatem tak ja k Hebbel. Ludw ig stoi na tradycyonalnem stanow isku winy i kary. Suae quisque fa b e r est fortu n ae. W charakterach interesują go głównie pierw iastki czysto psychologiczne,
je-HEBBEl 8
dnostkow e, najbliższe i najdostępniejsze od
pow iedzialności ludzkiej, a więc np. kwestya nam iętności, afektu, tem peram entu, decyzyi, w ybuchu lub poham ow ania uczuć, stosunek poszczególnych w ładz duszy do siebie w d a
nym człowieku itd. Spraw a treści uczuć i m y
śli była dlań praw ie obojętną. Ludzie, zda
niem jego, działają z nam iętności, a tylko uspraw iedliw iają się m aksym am i lub doktry
nam i, a w ięc wszystko, co jest z treści, jest tylko płaszczykiem najw ygodniejszym dla d a
nego charakteru, pretekstem ; cały zaś skarbiec m yśli ludzkich m a jedynie o tyle znaczenie, o ile w nim p rzeb ierają nam iętności, ja k ko
biety w sklepie jubilera. N aw et uczciwość jest nam iętnością: je j bohaterem uczynił Ludwig swego Apolloniusa w opowieści »Między nie
bem a ziemią«. Dlatego też pielęgnow ał prze- dew szystkiem gestykulacyę w dyalogu, wogóle form ę d ra m a tu , i pod tym względem dał m nóstw o cennych w skazówek późniejszym naturalistom , którzy pow ierzchnię dyalogu n a
śladow ali nieraz aż ze stenograficzną dokła
dnością.
N apozór w ydaw ałoby się, że stanow isko Ludw iga je st odm ianą hasła »sztuka dla sztu k k i w indykuje dla niej całego Szekspira, którego dram aty »były zw ierciadłem a nie ozwiercie- dleniem jego czasu«. Zdaniem Ludw iga »na- miętności w spółczesne m a ją być dla poety m ateryałem do objektyw nego opracow ania a nie dyktow ać mu subjektyw nie m ateryał«, to znaczy on sam nie pow inien się z niemi ani solidaryzować, ani się im przeciw staw iać.
Ale tak się mówi tylko w teoryi, bo w p ra
Ale tak się mówi tylko w teoryi, bo w p ra