Opis Matki Boskiej

Maryja pojawiła się na dziesięciu spośród analizowanych obrazach, do których AD udało się dotrzeć: Madonna z Dzieciątkiem i Barankiem na tle krajobrazu Quentina Massysa, Nawiedzenie Bernarda Strozziego, Madonna z Dzieciątkiem i fundatorem Giovaniego Belliniego, Madonna z Dzieciątkiem na tle pejzażu Tycjana, Sen Świętego Józefa Francesca Bissolo, Mistyczne zaślubiny Świętej Katarzyny Guercina, Madonna Della Ghiara i Madonna z kluczami Francoisa Légara, Pieta oraz Madonna ze Szczygłem Rafaela Santiego. Poniżej zacytowano fragmenty AD, które traktują o wizerunku Maryi:

Strona | 163 Na pochylonej w prawo głowie biały półprzezroczysty welon spływający gładko na ramiona. Jasne, rudawe włosy są lekko skręcone. Odsłaniają wysokie czoło i miękko spływają wzdłuż szyi. Jasne łagodne brwi, oczy ciemne, o migdałowym wykroju. Prosty, wąski nos. Usta lekko uśmiechnięte

[Q. Massys, Madonna z Dzieciątkiem i barankiem]

Twarz jest owalna o delikatnej, jasnej cerze. Brązowe włosy zaczesane do tyłu są w większości schowane pod beżową chustą. Głowę okala biała, świetlista aureola.

Duże czarne oczy Maryi są zwrócone ku Elżbiecie. Połyskuje w nich światło zaznaczone cętkami jasnej farby. Nos prosty, kąciki koralowych ust uniesione w łagodnym uśmiechu. Policzki oblewa rumieniec. Dekolt jest okryty jasną, cienką materią

[B. Strozzi, Nawiedzenie]

Głowę kobiety pokrywa biała, częściowo opadająca na piersi chusta, włosy w całości ukryte pod chustą. Twarz kobiety poważna, zatroskana, usta ściągnięte, wzrok skierowany ku dołowi

[G. Bellini, Madonna z Dzieciątkiem i fundatorem]

Swój wzrok kieruje na niemowlę, patrzy czule, głowę lekko przechyla. Na gładko zaczesanych ciemnych włosach, od połowy głowy ciemna chusta. Twarz jest poważna, policzki rumiane i pełne

[Tycjan, Madonna z Dzieciątkiem na tle pejzażu]

Tak jak dzieciątko ma kędzierzawe, jasnobrązowe włosy (Matka Boska) [B. Strozzi, Sen świętego Józefa]

Maria ukazana na wprost, uniesioną z godnością głowę, zwraca w stronę świętego Piotra. Ma owalną twarz z wysokim czołem, blade wąskie usta i niemal niewidoczne jasne brwi. Spod opuszczonych powiek widać ciemne punkciki oczu. Włosy schowane są pod cienką, białą chustą swobodnie opadającą wzdłuż twarzy i okalającą ją od dołu.

Jasne loczki wymykają się spod chusty na czole [F. Bissolo, Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny]

Po prawej stronie Madonna ukazana bokiem z lewego profilu, skierowana w stronę syna. Zdaje się klęczeć, ale dolna część ciała jest niewidoczna na skutek zniszczenia

Strona | 164 malowidła. Zaczesane nad czołem blond włosy przykryte są prosto udrapowanym zawojem z płóciennego szala, którego przedłużony tył spada na ramiona i plecy.

Jasna twarz przybrała wyraz modlitewnego skupienia. Oczy wpatrzone są z czcią w Syna, a błagalne spojrzenie świadczy o wstawiennictwie Matki u Zbawiciela Świata. Madonna ma mały, lekko perkaty nos i nieduże usta

[Guercino, Madonna della Ghiara]

Na drugim planie, przy prawej krawędzi obrazu znajduje się szaro-czarny kontur kobiety zwróconej przodem w ujęciu do pasa. Ma wygląd kobiety z obrazu Mona Lisa Leonardo da Vinci. Dolna krawędź zarysu znajduje się na wysokości jednej piątej obrazu, górna, na wysokości trzech piątych. Gładkie, rozpuszczone włosy kobiety opadają luźno po obu stronach podłużnej szarej twarzy, sięgając ramion. Jej czoło gładkie. Ciemne brwi tworzą niemal poziome linie. Oczy o łagodnych łukach powiek, zwrócone w lewo. Nos prosty, lekko szpiczasty na czubku. Górna warga tworzy czarną linię o wcięciu pośrodku i klinowatych końcach. Dolna warga w formie krótkiej kreski, wyznaczającej dolną krawędź ust. Broda lekko szpiczasta, lewa połowa szyi zacieniona

[F. Légar, Madonna z kluczami]

Kobieta zwrócona przodem w ujęciu do pasa o głowie przechylonej ku prawemu ramieniu. Spogląda w dół, na prawo. Na głowie kobiety granatowa chusta, opadająca na ramiona. Pod nią biały materiał na wzór welonu zakonnego – otacza twarz, sięga poniżej linii obojczyków. Kobieta ma bladą pociągłą twarz o trójkątnym kształcie.

Pomiędzy brwiami znajdują się dwie pionowe zmarszczki. Jej powieki półprzymknięte, poniżej półokrągłe zmarszczki. Nos szczupły i prosty, o szpiczastym czubku wygiętym w dół. Wokół nosa i ust cztery ciemniejsze bruzdy zmarszczek [R. Santi, Pieta]

Jej głowa obrócona nieznacznie w prawo, twarz skierowana ku jednemu z dzieci.

Jej sylwetka zajmuje większą część obrazu, pozostawiając równe pasy tła u góry i z dołu. Nad jej głową znajduje się matowo złota cienka obręcz aureoli. Jej jasne długie włosy upięte luźno z tyłu. Sploty przepasane dwoma cienkimi warkoczykami po obu stronach głowy, na wysokości skroni i uszu. Głowa kobiety owalna, cera jasna i gładka. Czoło nieznacznie rozjaśnione w środkowej części, jasne brwi o ton ciemniejsze od koloru cery. Powieki kobiety półprzymknięte, oczy ciemne, skierowane w dół. Nos kobiety prosty, szeroki, płynną linią przechodzi w lekko szpiczasty czubek. Usta zamknięte o regularnym wykroju, wargi pastelowe,

Strona | 165 ciemnoróżowe. Linia styku obu warg tworzy niewielką wklęsłość i przechodzi w kąciki ust. Owal twarzy łagodny, policzki lekko zaróżowione, broda krągła. Szyja kobiety smukła, wygięta nieznacznie w lewo

[R. Santi, Madonna ze szczygłem].

Matka Boska, z pewnością można potwierdzić, to „najczęściej portretowana kobieta w historii”⁵⁶¹. Liczne jej wizerunki przedstawiają tę samą kobietę, jednak w odmienny sposób⁵⁶². Obrazy ukazujące Maryję pod różnymi postaciami mają szczególne znaczenie dla tradycji sztuki religijnej, a ponadto dla wierzących odbiorców. Co więcej, wizerunki te są uznawane za cudowne i słynące z łaski⁵⁶³. Znamienne jest, że klasyczne audiodeskrypcje w ogóle nie poświęcają miejsca na to, by nawiązać do sakralnego wymiaru danego wizerunku. Opisują Matkę Boską jak każdą inną kobietę, skupiając się na tym, by w jak najbardziej obiektywny sposób oddać to, co widać.

Warto nadmienić, że również ikony, czyli dzieła pisane z mistycyzmem, kontemplacją i głęboką świadomością religijną, traktowane są jak każdy inny obraz, mimo że „ikona Maryi to więcej niż wyobrażenia”⁵⁶⁴. Ikona jasnogórska na przykład jest niezmiernie istotna z punktu widzenia historii narodu polskiego⁵⁶⁵. AD stwarza szczególne możliwości do tego, by swoją treścią wyposażyć niewidomego i niedowidzącego odbiorcę nie tylko w wiedzę powierzchniową, czyli co i w jaki sposób artysta utrwalił na swoim obrazie, lecz także w wiedzę kontekstową i historyczną.

Dzięki temu AD mogłaby stać się narzędziem kształtującym świadomość odbiorców, a przy tym dostarczającym im przeżyć estetycznych. Zapoznając się z różnymi tekstami audiodeskrypcji, można zauważyć, że te pierwsze pomijają wyjątkowość sylwetek świętych w ogóle, także Maryi. Inaczej jest w tekstach nowych, ewoluujących, gdzie wymiar świętości zostaje, przynajmniej pośrednio, zaznaczany w ich treści.

Stylistyka tych AD konotuje pozytywne cechy kojarzące się z Maryją, np. bezpieczeństwo, ciepło i delikatność. Twarz Maryi w AD jest opisywana jako owalna, poważna i o delikatnych rysach, raz nawet zostaje porównana do Mony Lisy. Jej usta w audiodeskrypcjach zawsze są małe i drobne, ewentualnie lekko uśmiechnięte, natomiast oczy – brązowe. Na głowie kobiety przeważnie znajduje się

561 https://opoka.org.pl/biblioteka/P/PR/echo201433-maryje.html [dostęp: 1.01.2018].

562 Ibidem.

563 Ibidem.

564 Ibidem.

565 Interesującą historię ikony Matki Boskiej Częstochowskiej i jej znaczenia dla Polaków zaprezentowała Monika Rogozińska w książce Polowanie na matkę, Częstochowa 2017.

Strona | 166 jasny welon lub chusta. Włosy, jeśli nie są w całości skryte pod chustą, mają kolor brązowy, ciemny oraz, w jednym opisie, jasne.

Stereotypowe, dla przedstawienia Maryi jest nakrycie głowy świadczące o jej żydowskich korzeniach. Trzeba zauważyć, że stereotyp ten nie jest w całości przestrzegany przez artystów. Malują oni Matkę Bożą tak, jak wyglądały współczesne im kobiety, zgodne z obowiązującymi kanonami piękna. Czasami uwieczniali na obrazie jej włosy, a nawet nie malowali chusty je okrywającej. Maryja nie jest ukazana za każdym razem jako szczupła kobieta o pociągłej twarzy, nawet kolor oczu na różnych przedstawieniach jest inny. Jedynie częstym, choć nie obligatoryjnym, jest zastosowanie dla oddania jej wizerunku koloru niebieskiego (jako barwy niebiańskiej i symbolu nadziei) oraz białego (konotującego niewinność). Widząc tak różne realizacje, cech stereotypowych w wizerunkach Maryi można doszukiwać się w widocznych we wzroku oraz postawie cechach prototypowej matki, czyli czułości i zatroskaniu o dziecko.

Wizerunki Matki Bożej różnią się mimo licznych, podobieństw. Ikona Matki Boskiej Częstochowskiej ukazuje Maryję jako strapioną matkę, która z czułością zajmuje się dzieckiem. Ciemna kolorystyka dzieła podkreśla bijący z jej oblicza smutek.

Na ikonie, podobnie jak np. w przedstawieniu Madonny z Dzieciątkiem i fundatorem Belliniego, Maryja obejmuje swoje dziecko. Znamienne jest jednak to, że odmienne są ich oblicza. Maryja z ikony, jak wspomniano, jest zatroskana, pogrążona w zadumie i ma zranione dwoma rysami oblicze. Spogląda wprost na widza. Odziana jest w kosztowną szatę, a wokół jej głowy roztacza się blask aureoli. Natomiast na obrazie Belliniego Maryja z uczuciem spogląda na swojego syna, ma na sobie skromne szaty w kolorach czerwonych, zielonych i białych.

Spostrzeżenia te pokazują, że przedstawienia, nawet w zakresie cech stereotypowych nie są jednakowe. Audodeskryberzy pamiętają o tym i różnicują treść poprzez prezentowanie poszczególnych detali. Świadczy to nie tylko o obecnym tu stereotypie językowym, ale także malarskim. W wizjach artystów uwidaczniają się wyobrażenia na temat urody Matki Boskiej zakotwiczone w tradycji i kulturze, a także szczególną uwagę zwraca jej matczyne spojrzenie.

Maryja ukazywana się na obrazach w różnoraki sposób. Jak wspomniano jest to zawsze piękna kobieta, jednak odziana w różne szaty, ukazana w odmiennej scenerii. Można jednak znaleźć pewne podobieństwa pomiędzy wizerunkami namalowanymi przez różnych artystów, np. Maryja na obrazie

Strona | 167 Immaculata Gersona⁵⁶⁶ to młoda kobieta ukazana w pełnej postaci, ubrana w białą szatę i szafirowy płaszcz, stojąca w lekkim kontrapoście o rękach złożonych na piersiach. Widoczna idealizacja twarzy pozbawiona została jednak mistycznego klimatu tak charakterystycznego dla sztuki Murilla. U Gersona podobnie jak na obrazie Jana Matejki o tej samej tematyce z 1875 roku, powtarzają się tradycyjne motywy: putta, anioły, półksiężyc na którym stoi Immaculata, kula ziemska, obłoki⁵⁶⁷.

Co więcej, artyści, mimo że pochodzili z różnych obszarów kulturowych, w swoich dziełach przedstawiających Matkę Bożą przeważnie zwracali uwagę na staranne oddanie szczegółów i precyzyjne modelowanie twarzy, która realizowała znany w ich kręgach i czasach wizerunek pięknej kobiety. Zabieg ten sprawił, że odbiorca sztuki pewnych podobieństw może dopatrywać się na obrazach różnych malarzy, np. z punktu widzenia historii sztuki

rzesze malarzy hołdujących naturalizmowi również interesowały się tematyką religijną malując obrazy będące mieszaniną akademickich kompozycji, malarstwa realistycznego i teatralnego patosu. Bardzo często obiektywizm widzenia naturalistycznego i założenia dewocyjnego ujęcia tematu nawzajem się neutralizowały, dając w konsekwencji eklektyczne dzieła namalowane w manierze historyczno-werystycznej, pozbawione głębszego charakteru religijnego. Na gruncie analogicznych poszukiwań powstają w Polsce obrazy takich malarzy jak Aleksander Rycerski czy Ludwik Słoninkiewicz, twórcy Madonny z Dzieciątkiem. W Matce Boskiej Bolesnej Rycerskiego zauważalne są wpływy cyklu wielkotygodniowego Delaroche‟a. Ten sam temat przedstawił również Artur Grottger. Jego Matka Boska Bolesna charakteryzuje się miękkim, lirycznym wyrazem twarzy. Innym uznanym malarzem religijnym był Piotr Stachiewicz, twórca cyklu obrazów zatytułowanego Legenda o Matce Boskiej, malowanego en grisaille w latach 1892-1893. Dzieła te charakteryzują się prawdziwie sielankowym, spokojnym nastrojem. Na jednej z kompozycji Matka Boska stoi na wiosennej łące, otoczona stadem białych owiec.

Na szczególną uwagę zasługuje obraz Józefa Simmlera Trzy Marie wracające

566 Immaculata (łac. Niepokalana) to typ obrazu przedstawiający niepokalanie poczętą Maryję. Na tych wizerunkach Maryja przedstawiana jest bez Dzieciątka. To młoda kobieta w białej sukni i niebieskim płaszczu ukazana na tle nieba, wokół jej głowy okrąg tworzą złociste gwiazdy. Maryja w tym przedstawieniu stoi na półksiężycu albo kuli ziemskiej oplecionej przez węża.

567 K.S. Moisan, Ikonografia maryjna w polskiej sztuce XIX wieku, „Studia Theologica Varsaviensia”

27/2, s. 131.

Strona | 168 od grobu. Do 1939 roku znajdował się w katedrze św. Jana w Warszawie. Zarówno klasyczny sposób ujęcia postaci kobiet jak i precyzyjne wymodelowanie twarzy i rąk, przypomina inny znany obraz, dzieło szwajcarskiego malarza Antonio Ciseri Złożenie do grobu, powstałe w latach 1864-1870. W podobnej konwencji namalował Powrót z Golgoty Franciszek Krudowski. Również w manierze historycznej utrzymany jest obraz Wilhelma Kotarbińskiego przedstawiający Trzy Marie u grobu Chrystusa, z suchymi krzewami ostów na pierwszym planie i pochodem rozpaczających postaci, których sylwety rysują się na tle wschodniego krajobrazu⁵⁶⁸.

Zależność między stereotypami w przedstawieniach Matki Boskiej ilustruje następujący schemat:

1. KULTURA/ TRADYCJA 2. OBRAZ  3. AUDIODESKRYPCJA

Zgodnie z tym rozumieniem, punktem wyjścia do przedstawienia na obrazie jest sposób występowania postaci i jej postrzeganie w tradycji i kulturze. Dotyczy to zwłaszcza tych postaci, których wizerunek, jak Maryi, nie został utrwalony w źródłach historycznych/ ikonicznych, np. na fotografii. W takiej sytuacji to opisy słowne, podania, legendy i teksty historyczne stanowią jedyne, choć nie najbardziej wiarygodne, źródło poznania. Oczywiście na wizję artysty wpływają jego własne wyobrażenia i koncepcje, które przyjął do realizacji danego dzieła. Tradycja i kultura to źródła, z których artysta może skorzystać, ale nie musi. Pierwsi malarze tworzyli swoje dzieła korzystając przede wszystkim ze źródeł mówionych oraz z własnych wyobrażeń⁵⁶⁹. Ostatnim ogniwem budowania czy realizacji stereotypu w AD jest sam jej tekst oraz koncepcja autora. Narracja powinna wiernie oddawać treść obrazu, jednak sposób jego realizacji oraz to czy w jego opisie stereotypowość będzie wyeksponowana, czy też nie, pozostaje do decyzji audiodeskryptora. Z kolei teksty literackie, np. Lament Świętokrzyski, Bogurodzica oraz źródła apokryficzne, opisy objawień, w których pojawiała się Maryja, modlitwy i litanie, nie dostarczają informacji o tym, jak wyglądała ich bohaterka. Skupiają się one na znaczeniu Maryi w religii i w dziejach

568 Ibidem, s. 135-136.

569 Współcześnie artyści wizerunki malarskie mogą wzbogacać dodatkowo (poza własnymi wyobrażeniami i dostępnymi źródłami mówionymi i pisanymi) także o powstałe wcześniej przedstawienia, np. Matki Boskiej oraz dokonywać reinterpretacji i ponownych prezentacji.

Strona | 169 ludzkości, a nie na wyglądzie zewnętrznym. Z jednej strony brak takich informacji uzasadnia indywidualne kreacje postaci w dziełach malarskich, z drugiej może zadziwiać, że stereotypowa wizja jest tak silnie zakorzeniona, że nie poddaje się jej diametralnym reinterpretacjom.

W tym miejscu należy podkreślić fakt, że źródeł takiego utrwalania Maryi na obrazach można doszukiwać się w tradycji wieków wcześniejszych, ponieważ

wydaje się, że jej odmienność owa differentia specifiea głównie polega na stylizacji i kompilacji (np. zapożyczaniu postaci Madonny ze sztuki ąuattrocenta bądź płócien mistrzów renesansu i baroku). Przekonanie, że przejęcie dziedzictwa duchowego po mistrzach włoskich uzależnione jest od naśladownictwa formalnego ich dzieł, odbiło się to na wyrazie większości wizerunków Matki Boskiej.

Tak charakterystyczny duch idealizmu mający wyrazić wszystko co wzniosłe, boskość, czystość, pokorę i pobożność jest główną cechą wyróżniającą liczne przedstawienia maryjne. Wyidealizowane piękno twarzy Maryi, typizacja Jej stroju i postaci, obecność aniołów o jasnych puklach włosów ubranych w powiewne szaty, liryczne sielankowe krajobrazy, łagodny pastelowy koloryt tła, kwiaty róży i lilii – to wszystko środki służące do wyrażenia piękna duchowego. W XIX wieku rozpoczyna się w sztukach plastycznych kryzys wyobrażeń religijnych. Użyte symbole dyskredytowały rzeczywistość duchową którą miały wyobrażać. A kanony piękna uznane przez malarzy hołdujących ogólnie pojętemu naśladownictwu były po prostu zgodne z wymogami mecenatu mieszczańskiego. Wyobrażenie Matki Boskiej związane przez stulecia z ikoną i cudownymi obrazami, posiadało zawsze silny charakter kultowy. Namalowany wizerunek Matki Boskiej stawał się jakby Jej prawdziwym obrazem. Dlatego chociaż indywidualne cechy twórczości poszczególnych malarzy nie pozwalały na pełnię stereotypu, obrazy maryjne w większym stopniu niż przedstawienia Chrystusa czy świętych ulegają w XIX wieku daleko posuniętej typizacji. Nie bez powodu dekadencja sztuki religijnej odbiła się najbardziej na stereotypowych wizerunkach maryjnych, których powstanie sprowadzało się do „ściągania z rozmaitych sztychów i całkiem bezsensownego mieszania stylów”. W krańcowym przypadku utrzymany w konwencji naturalistycznej uduchowiony kicz staje się jakby ikoną sztuki Zachodu, wizerunkiem kultowym, od którego co prawda sztuka odejdzie, ale który poprzez oleodruki i dewocjonalia przetrwa aż do naszych czasów. Poprzez swą przystępność i prostotę środków

Strona | 170 wizerunki maryjne stają się dla wiernych spójnym znakiem, bardziej odpowiadającym ogólnej mentalności i wrażliwości niż wybitne dzieła malarskie⁵⁷⁰.

Nie można nie zauważyć, że audiodeskrypcje, zwłaszcza te, które powstawały najwcześniej, mimo że w wierny sposób prezentowały obrazy z wizerunkiem Maryi, jednak nie dokładały starań, by wyrazić, wspomniane „piękno duchowe”. Tym samym można powiedzieć, że poniekąd dyskredytują one także te wizerunki Maryi, które powstały jeszcze zanim nastąpił ów kryzys wyobrażeń religijnych w sztukach plastycznych.

Opis dzieła sztuki, w rozumieniu klasycznym, obecny w albumach poświęconych sztuce także stanowi podwaliny audiodeskrypcji. Zarówno w tych pierwszych, jak i drugich pojawiają się informacje o kierunkach malarskich (w części początkowej lub zakończeniu), stylach i prądach. W obu, w części podsumowującej, obecne są także różne konteksty, przy czym w standardowych AD nie pojawia się odczytanie sensu oraz pogłębiona interpretacja, która często jest obecna w deskrypcjach z albumów o sztuce, np.:

Arnold Bӧcklin, Wyspa Umarłych

1886, olej na desce, 80 x 50cm, Museum der Bildenden Künste, Lipsk

W końcu XIX wieku pojawił się w malarstwie nowy kierunek, symbolizm, którego przedstawiciele przeciwstawiali się impresjonizmowi. Jego zdaniem, zamiast skupiać się na rejestrowaniu rzeczywistości, artyści winni odwoływać się do świata idei i wyobraźni. Do najwybitniejszych przedstawicieli kierunku należał szwajcarski malarz Arnold Bӧcklin (1827-1901). Wyspę umarłych namalował po raz pierwszy w 1880 roku na zamówienie świeżo owdowiałej Marie Berna, ale w następnych latach wykonywał co najmniej pięć wersji tego tematu. Tytuł zaproponował handlarz sztuki Fritz Gurlitt, artysta wolał jednak nazywać swój obraz Spokojną wyspą, Wyspą grobów, a najchętniej „obrazem dla tych, którzy zasypiają na zawsze”. Bӧcklin unikał nadawania obrazom dosłownych tytułów, pozostawiając widzowi odkrywanie ich znaczeń, ale często czerpał motywy z literatury starożytnej i mitologii. Tu na przykład zakapturzona postać przy trumnie przywodzi na myśl Charona, przewożącego dusze zmarłych przez Styks do Hadesu. Wyspa umarłych niezwykle silnie oddziaływała na wyobraźnię odbiorców. Stała się inspiracją dla kompozycji Rachmaninowa

570 K.M. Moisan, op.cit., s. 140.

Strona | 171 i licznych horrorów z Borisem Karloffem w roli głównej; jedną z wersji kupił H.R. Giger, najbardziej znany jako twórca postaci Obcego z filmu Obcy – Ósmy pasażer Nostromo⁵⁷¹.

3.1.2. Rama kompozycyjna audiodeskrypcji

Przeprowadzone analizy pozwoliły stworzyć dla tekstów audiodeskrypcji ramę kanoniczną składającą się z metryczki, ujęcia globalnego, ujęcia szczegółowego oraz zakończenia. Dwie pierwsze części (M, UG) stanowią warstwę techniczną tekstu, służącą rozpoznaniu dzieła oraz ogólnej orientacji, natomiast część trzecia (USz) stanowi warstwę powierzchniową, w obrębie której następuje poznanie szczegółowe obrazu⁵⁷², a czwarta (Z) stanowi warstwę głęboką, czyli wejście na poziom interpretacyjny.

Spośród zgromadzonych tekstów blisko 70% zredagowanych zostało z uwzględnieniem czteroczęściowej kompozycji⁵⁷³. Nie zaproponowano w tej części nowego schematu kompozycyjnego, lecz spośród już dostępnych wybrano taki, który jest najpełniejszy pod względem kompozycyjnym, czyli poza tekstem głównym zawiera rozpoznawalny początek oraz zakończenie. Jak podaje Witosz:

uzasadnione są więc dążenia do skonstruowania takiego modelu gatunku, który zawierałby wszystkie dostrzeżone dotąd wymiary tekstu: formalny, semantyczny, ideacyjny, pragmatyczny, kulturowy, także stylistyczny. Model zdaniem badaczy skupionych wokół analizy dyskursu ma za zadanie uchwycić związki między wypowiedzią a jej kontekstem sytuacyjnym, społecznym i kulturowym, związki, które mają charakter interaktywny: „tekst zarazem odzwierciedla strukturę kontekstu, jak i realizuje pewne zadania, istotne dla uczestniczących w pewnej sytuacji⁵⁷⁴.

Podczas analizy tekstów AD przyjrzano się ramom kompozycyjnym poszczególnych reprezentacji tekstowych audiodeskrypcji po to, by znaleźć taką, która zawiera wszystkie wymiary tej specyficznej formy wyrazu. Poszukiwania

571 1001 obrazów, które warto w życiu zobaczyć, red. S. Farthing, przeł. P. Lewiński, M. Szubert, J. Winiarski, Warszawa 2011, s. 510.

572 Sporadycznie i nieregularnie pojawiają się w niej wzmianki z warstwy głębokiej.

573 Nazwy części utworzone zostały na potrzeby pracy. W częściach poświęconych analizie elementów ramy, podaje się inne możliwe ich określenia, które wprowadzono na potrzeby tekstów AD. Przyjmuje się autorski podział na metryczkę, ujęcie globalne, ujęcie szczegółowe i zakończenie.

574 B. Witosz, Schematy, wzorce tekstowe…, s. 101 za: cf. M. Wojtak, Pragmatyczne aspekty…, s. 40 i Dyskurs…, red. T.A. van Dijk, s. 178.

Strona | 172 te oraz analiza zgromadzonych tekstów pozwoliła ustalić, że prototypowa

Strona | 172 te oraz analiza zgromadzonych tekstów pozwoliła ustalić, że prototypowa