Głównym celem pracy jest analiza i opis ciągle jeszcze nowego gatunku wypowiedzi, którym jest audiodeskrypcja, dzięki której sztuka wizualna staje się dostępna osobom dotychczas częściowo lub całkowicie wykluczonym z uczestnictwa w wydarzeniach, które oferują treści poznawane jedynie poprzez kontakt wzrokowy.
Coraz częściej podczas organizowania wydarzeń związanych ze sztuką wizualną, bierze się pod uwagę odbiorców niewidomych i niedowidzących. Takie działania sprzyjają aktywizacji osób z niepełnosprawnością wzrokową i dają im możliwość uczestniczenia w pokazach filmowych, spektaklach teatralnych, a nawet wystawach muzealnych, które dotychczas były dla nich niedostępne. Działania te są niewątpliwym postępem w przełamywaniu barier między różnymi grupami społecznymi, jednak wraz z upowszechnianiem się AD coraz częściej dostrzega się trudności wynikające z braku odpowiedniej podbudowy teoretycznej dla podejmowanych działań,
233 Cf. M. Wojtak, Genologia tekstów użytkowych, s. 169.
234 J. Bartmiński, op.cit., s. 17.
235 M. Wojtak, Genologiczna analiza tekstu, „Prace Językoznawcze” 2015, nr 16/3, s. 63-64.
Strona | 34 a w istniejących publikacjach dostrzega się wiele sprzeczności. W związku z czym podjęta zostanie próba zasygnalizowania problemu niejednoznaczności pojęć takich jak, np. deskrypcja, opis, narracja, obiektywność, przekład oraz interpretacja w tekstach poświęconych AD. Obecnie zauważana polileksja terminologiczna oraz niejednoznaczne używanie podstawowych pojęć sprawiają, że teoria audiodeskrypcji jest nieuporządkowana i również, niejednoznaczna.
W związku z tym dyskusja z różnymi ujęciami redagowania AD oraz usystematyzowanie rozumienia podstawowych pojęć wydają się być nie tylko uzasadnione, ale również konieczne. Jako efekt pracy zakłada się zarówno zdefiniowanie audiodeskrypcji, jak i jej charakterystykę gatunkową, w tym już do pewnego stopnia sprecyzowanego wzorca kanonicznego. Co ważne, jego powstanie wiąże się z istnieniem pewnej normy stanowionej w różnego typu poradnikach, a niekoniecznie uzualnej.
Analiza zgromadzonego materiału pozwoli uzupełnić badania genologiczne o charakterystykę nowej formy wypowiedzi oraz pokazać kolejne etapy dochodzenia do kształtu najczęściej obecnie powstających AD malarstwa. Zestawienie to pozwoli udowodnić, że jest to forma synkretyczna, natomiast rozumienie jej jedynie jako „opisu”
jest znacznym uproszczeniem.
Kolejny, stawiany w pracy cel to wykazanie, że nie można, jak było to dotychczas niejednokrotnie praktykowane traktować wszystkich wydarzeń audiowizualnych tak samo i pisać dla nich audiodeskrypcje według tych samych kryteriów w myśl zasady „mów o tym, co widzisz”. Stanowi ona dobry punkt wyjścia do redagowania takich tekstów, jednak nie jest wystarczająca do tego, by w pełni zrealizować zakładane dla nich funkcje.
Jak podkreślano, audiodeskrypcja pojawiła się w odpowiedzi na potrzebę umożliwienia odbiorcom z dysfunkcjami wzroku uczestnictwa w życiu kulturalnym.
Podobnie jak inne gatunki wypowiedzi ewoluuje i zmienia się, tym samym poszerzając swój zakres i funkcje. W związku z tym istotne wydaje się nie tylko określenie wzorca gatunkowego i statusu wspomnianej formy wypowiedzi, lecz również osadzenie go w kontekście oraz refleksja na temat relacji między propagowanym wzorcem, praktyką komunikacyjną i oczekiwaniami odbiorców.
Można zaryzykować stwierdzenie, że sztuka malarska, która staje się dostępna niewidomym dopiero poprzez zwerbalizowanie jej treści, wymaga takiej AD, która sama będzie pewną formą sztuki, dzięki której odbiorca doświadczy przeżycia estetycznego.
Założenie to sprawia, że autorzy AD malarstwa muszą przeformułować jej cele. Zmianie muszą też ulec założenia kompozycyjne, potencjał illokucyjny, punkt widzenia, różne składniki wizji świata oraz styl. Coraz częściej podejmuje się próby redagowania takich
Strona | 35 tekstów, które odchodzą od prezentowania wyłącznie warstwy powierzchniowej, czyli „tego, co widać” na rzecz wnikania w głąb obrazu i pokazywania jego nastroju przez językowe i pozajęzykowe środki artystycznego wyrazu. Zabiegi tego typu zastosowała pisząca te słowa w napisanych przez siebie AD i w niniejszej pracy spróbuje je omówić.
Podjęta problematyka pozwoli również pokazać rozwój i zmiany dotyczące redagowania audiodeskrypcji, poczynając od pierwszych, poprzez nowe, ukierunkowane na konkretnego niewidomego bądź niedowidzącego odbiorcę, aż do formy idealnej, do której stworzenia dążą obecnie bardziej świadomi autorzy AD. W rozprawie podejmie się również refleksję na temat tego, jaki kształt powinna przyjąć audiodeskrypcja, by niewidomi i niedowidzący odbiorcy sztuki malarskiej nie byli wykluczeni z uczestnictwa w niej, przeciwnie, by dzięki AD poznawali głęboko w niej ukryte sensy i mieli możliwość doświadczyć osobistego kontaktu z obrazem, by przeżycie estetyczne stało się także ich udziałem.
W wyniku dalszych przekształceń tej formy oraz analiz przedstawionych w pracy, finalna definicja może okazać się bardziej rozbudowana. Modyfikacje w obszarze tej formy widoczne są od samego początku jej pojawienia się, szczególnie na gruncie określanym jako tłumaczenia sztuki dynamicznej. Coraz częściej jednak są one zauważalne także w odniesieniu do sztuki statycznej, mimo że nie są wskazywane w żadnych publikacjach teoretycznych.
Jedną z pierwszych istotnych zmian było powstanie autorskiej audiodeskrypcji filmowej (AAD). Ona jako pierwsza zaprzeczyła szeroko rozpowszechnionemu przekonaniu o tym, że AD powinna bezwarunkowo dążyć do obiektywizmu. Autorska audiodeskrypcja
jest próbą odzwierciedlenia w skrypcie audiodeskrypcji wizji twórców filmu, a szczególności reżysera-autora. Określenie „autorski” wywodzi się od kina autorskiego (fr. lecinéma d‟auteur), cechującego się wyrazistym stylem charakterystycznym dla twórcy filmu, który jest często autorem scenariusza i reżyserem filmu w jednej osobie. Kino autorskie ma swoje początki w latach 60. XX wieku, a jego powstanie wiąże się z francuskimi filmami twórców Nowej Fali (lanouvelle vague), skupionymi wokół czasopisma Cahiers du Cinéma236.
Jak widać, taka audiodeskrypcja pozwala autorowi skryptu na wyrażanie swoich opinii.
Szarkowska i Wasylczuk piszą, że „zasadniczą rolą audiodeskrypcji autorskiej jest nie tyle
236 A. Szarkowska, P. Wasylczyk, Audiodeskrypcja autorska, s. 48.
Strona | 36 wierne przekazanie tego, co widać na ekranie – jak w przypadku tradycyjnej AD […] – ile przedstawienie widzom autorskiej wizji filmu”237. Autorzy podkreślają, że
audiodeskrypcja autorska nie ucieka od subiektywnych interpretacji – może zawierać opis emocji, metafory i nawiązania do języka filmowego. W przypadku korzystania ze scenariusza filmowego autor AAD może, często z doskonałym skutkiem, włączyć do skryptu audiodeskrypcji elementy idiolektu autora filmu, jego stylu pisania czy widzenia świata. Podczas gdy język tradycyjnej AD pozostaje (lub przynajmniej próbuje pozostawać) neutralny i nienacechowany, język AAD nie stroni od elementów nacechowanych stylistycznie, niekonwencjonalnych porównań czy neologizmów238.
Mając na uwadze powyższe słowa, zaczęto zastanawiać się nad tym, na ile można by wykorzystać ustalenia AAD filmowej i zaproponować stworzenie na jej wzór AAD malarstwa. Dążenia takie bez wątpienia są uzasadnione, ponieważ malarstwo jest taką formą sztuki, której doświadczanie odbywa się w wyniku indywidualnych przeżyć.
W związku z tym potrzebuje ono takiej AD, która pomoże doświadczyć wyjątkowości dzieła.
W pracy pokazano, obok charakterystyki gatunkowej klasycznej AD, dążenia w kierunku uczynienia z niej formy prowadzącej do indywidualnego doświadczenia estetycznego. Pierwszych AD nie można traktować w ten sposób, ponieważ nie mają cech sztuki. Nawet te najnowsze, pisane dla konkretnego odbiorcy, uznać można jedynie za gatunek wypowiedzi na prawach literackiej sztuki użytkowej, który być może w przyszłości stanie się literacką sztuką piękną.