Jedna z najbardziej burzliwych dyskusji toczonych w obszarze audiodeskrypcji od początku jej istnienia dotyczy tego, jak nazwać autora tekstów AD:
audiodeskryptorem czy audiodeskryberem. Problem ten zauważyli językoznawcy,
Strona | 55 jednak nie został on jednoznacznie przez nich rozstrzygnięty258. Zdania są podzielone, np. Agata Hącia pisze:
w moim przekonaniu poprawna jest forma „audiodeskryptor” w znaczeniu osobowym i nieosobowym. Słowo „deskryptor” notuje Uniwersalny słownik języka polskiego, a więc mamy przyswojoną formę o łacińskiej etymologii – „deskryptor” – i nie ma potrzeby zastępowania jej spolszczeniem angielskiego słowa „describer” –
„deskryber”259,
natomiast Mirosław Skarżyński zajmuje następujące stanowisko w tej dyskusji, tłumacząc:
rozumiem, że nowa dziedzina aktywności wymaga sobie właściwego słownictwa, które w polskich realiach jeszcze nie istnieje. W polszczyźnie istnieje zapożyczony z łaciny rzeczownik „deskryptor”, termin informatyczny, oznaczający „słowo (słowa) kluczowe”. Dokładne znaczenie łacińskiego rzeczownika to „ten, kto opisuje” (osoba), a polski (nie tylko) „deskryptor” – „to, co opisuje, tj. służy do opisu” jest wtórnym zastosowaniem oryginału. Trzeba jednak przypomnieć, że wiele łacińskiego pochodzenia rzeczowników na –ator ma w polszczyźnie po dwa znaczenia: osobowe (wykonawca czynności) i nieosobowe (narzędzie lub środek czynności), np. kreator, mediator, weryfikator. Od tej strony przeszkód w zastosowaniu deskryptora jako nazwy osoby nie ma. Ponadto związek znaczeniowy między wyrazem tu podstawowym audiodeskrypcją „opis dźwiękowy‟ i audiodeskryptor
„ten, kto dokonuje audiodeskrypcji‟ jest taki, jak między deskrypcja „opis‟
i deskryptor „to, co opisuje‟260.
Krystyna Kleszczowa dostrzegła zaś, że
oba przyrostki, zarówno –er, jak i –ator są właściwe w tworzeniu nazw wykonawców czynności. Mamy bogatą klasę wyrazów z –ator (por. iluminator, recytator), ale też sporo nazw na –er (np. importer, selekcjoner). Wyrazu „deskryber” słowniki
258 http://www.audiodeskrypcja.org.pl/index.php/fundacja-audiodeskrypcja-definicje/81-audiodeskryptor-czy [dostęp: 30.01.2017].
259 A. Hącia, Telefoniczna i Internetowa Poradnia Językowa Uniwersytetu Warszawskiego, w: https://fil.ug.edu.pl/wydzial/instytuty_i_katedry/instytut_filologii_polskiej/porady_jezykowe/telefonic zna_poradnia_jezykowa [dostęp: 15.03.2018].
260 M. Skarżyński, Poradnia Językowa Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: http://poradnia.polonistyka.uj.edu.pl/ [dostęp: 17.02.2017].
Strona | 56 nie notują, a hasło „deskryptor” widnieje w Uniwersalnym słowniku języka polskiego.
Wyrazu „audiodeskryptor” nie odnajdziemy w tymże słowniku, ale jego forma wydaje się oczywista, wszak wystarczy do „deskryptor” dodać cząstkę „audio–”
(z łac. „słucham, słyszę”). […] odnajdujemy prawie tyle samo użyć dla „audiodeskryber”, co dla „audiodeskryptor”. W takiej sytuacji należy przyjąć poprawność obu wyrazów. Czas pokaże, która postać zwycięży261.
W pracy nie rozstrzyga się poprawności tych terminów i uznaje się je za synonimiczne. O genezie ich powstania informują słownik etymologiczny, w którym jako wyraz źródłowy podano łaciński leksem skrypt262. Wśród pochodnych do niego wymieniono, m.in. skrybę263 i skryptora264, które stanowią podstawę słowotwórczą zarówno dla audiodeskrybera, jak i audiodeskryptora. Co znamienne, w artykule hasłowym pod skryptem zamieszczono deskrypcję, przy czym leksem ten jest podstawą tylko do grupy przymiotników, w których zróżnicowane są jedynie prefiksy. Obok deskrypcji nie pojawia się deskryptor ani deskryber, czego można by oczekiwać na podstawie podobieństwa obu przykładów.
Tym samym uzasadnione jest traktowanie obu leksemów jako synonimy, tym bardziej, że ich znaczenia zazębiają się. W praktyce redakcyjnej AD częściej jej autor nazywany jest audiodeskryptorem, jednak etymologicznie pierwszym byłby audiodeskryber. Przewagę audiodeskrybera nad audiodeskryptorem zaznacza także forma czasownikowa utworzona od audiodeskrypcji. Pisanie bowiem audiodeskrypcji to nie *audiodeskryptowanie, lecz audiodeskrybowanie. Chcąc uniknąć rozstrzygania o przewadze jednego pojęcia nad drugim, powyżej przedstawiono argumenty przemawiające za ich wymiennym traktowaniem bez zmiany znaczenia265.
Pierwsze, klasyczne AD, podobnie jak haiku, miały przekazać emocje i wrażenia, wydaje się jednak, że jest inaczej, gdyż cechują się minimalizmem estetycznym, który
261 K. Kleszczowa, Poradnia językowa w Instytucie Języka Polskiego Uniwersytetu Śląskiego, w: http://www.poradniajezykowa.us.edu.pl/ [dostęp: 15.03.2018].
262 Wielki słownik etymologiczno-historyczny języka polskiego PWN, red. K. Długosz-Kurczabowa, Warszawa 2008, s. 602.
263 «kopista ksiąg i dokumentów», daw. «pisarz urzędowy», daw. «egzegeta Biblii lub tłumacz praw»
(Ibidem).
264 «w średniowieczu: osoba przepisująca księgi rękopiśmienne»
(https://sjp.pwn.pl/sjp/skryptor;2575633.html [dostęp: 15.04.2018].
265 W kontekście audiodeskrypcji pojawiają się także głosy traktujące o tym, że np. sformułowanie „pisać audiodeskrypcję” jest pleonazmem. Jeśli sięgnąć do genezy terminu, gdzie deskrypcja jest synonimem opisu, niewątpliwie jest to prawda. W pracy jednak nie uznaje się tych terminów za synonimiczne, co więcej traktowanie AD jako osobnego gatunku, daje podstawy do nie tylko „redagowania”
i „tworzenia”, lecz również „pisania” AD.
Strona | 57 wynika z samoograniczeń autora. Obia gatunki mają sprecyzowane reguły, zgodnie z założeniem AD, jak i haiku istotne jest, by spowodować uważniejszy odbiór.
Tym jednak, co różni obie formy to fakt, że haiku jest sztuką, natomiast klasyczne AD nią nie są. Zaprezentowana w pracy ewolucja audiodeskrypcji pokaże, że najnowsze jej formy nie są już tak obiektywne, jak te pierwsze, a mimo to nadal trzeba mówić w odniesieniu do nich o samoograniczeniu autora.
Audiodeskrypcja to technika wspomagająca, co znaczy, że wzmacnia i przybliża odbiór, ale nie zastępuje percepcji wzrokowej266. Porównanie AD do haiku dodatkowo zyskuje na znaczeniu, gdy ma się w pamięci rozważania R. Barthesa, który widział zbieżność haiku i niektórych fotografii. W obu „wszystko jest dane od razu, nie wywołując chęci rozwoju, a nawet bez możliwości retorycznego przekształcenia”267, ponadto „w obu wypadkach można by, a nawet powinno się mówić o żywym znieruchomieniu: w powiązaniu ze szczegółem (detonatorem) następuje wybuch widoczny jako gwiazdka na witrynie tekstu lub zdjęcia”268. W niniejszych rozważaniach jednak postuluje się, że haiku i fotografia pozwalają marzyć, czyli nieco inaczej niż twierdzi Barthes269.
Zdjęcie w pierwszym kontakcie rzeczywiście wszystko zdradza, jednak tutaj przyjmuje się, że fotografia podobnie jak malarstwo jest taką sztuką, która umożliwia różną interpretację i zagłębianie się w detale na niej przedstawione. Odczytanie przesłania zdjęcia, np. poprzez AD może stanowić z jednej strony wyzwanie, z drugiej – również fascynującą przygodę270.
Powyższy postulat nie zostaje zrealizowany w klasycznych AD, co więcej, warto podkreślić, wbrew twierdzeniu Snydera, że nie warto upierać się przy tym, by redagować uniwersalne AD, które będą kierowane zarówno dla dorosłych, jak i dzieci. Obie wymienione grupy są na tyle specyficzne, że w przyszłości warto pomyśleć o większej specjalizacji autorów audiodeskrypcji, w wyniku której odbiorcy dorośli i dzieci zostaną potraktowani osobno z uwzględnieniem posiadanej przez nich
266 J. Snyder, The Visual made Verbal, s. 11.
267 R. Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 92.
268 Ibidem.
269 Ibidem.
270 Jako przykład można przytoczyć projekt wystawy fotografii Kamila Olechwirowicza, pt. Złote Jabłko, do którego audiodeskrypcje pisali członkowie Naukowego Koła Audiodeskryberów UAM, którego działalność zainicjowała Beata Jerzakowska. Podczas pracy przy AD do tej wystawy zarówno sam autor, jak i organizatorzy byli zdumieni, że proponowane zdjęcia prowadzą do tak głębokich odczytań uruchamiających topos Eris, zakazanego owocu oraz chaosu.
Strona | 58 wiedzy o świecie oraz doświadczeń. Czynniki te bez wątpienia wpływają na świadomość językową oraz kompetencję komunikacyjną odbiorców tekstów AD.
Na marginesie tych rozważań należy zauważyć, że w pracy rozróżnia się rozumienie pojęć „przyjemność” i „przeżycie estetyczne”. Pierwsze z nich przyjmuje się za SJP jako to, «co wywołuje uczucie zadowolenia, sprawia miłe wrażenie, dostarcza przyjemnych doznań»271. Przyjemności może dostarczać odbiór dobrej audiodeskrypcji i pośrednio, odbiór samego dzieła sztuki. Uczucie to może stymulować i prowadzić do doświadczenia estetycznego, jednak pojęć tych nie traktuje się jako synonimy.
Przeżycie estetyczne bowiem wynika z emocjonalnego doświadczenia sztuki.
Ten sam obraz może wywoływać skrajne emocje najpierw u różnych odbiorców (widzących), na podstawie których budują oni własny sąd na temat niego272. Doświadczenie273 estetyczne, w związku z tym, stanowi zbiór określających cech dzieła, które zarówno przez autora, jak i jego odbiorców są uznawane za pożądane, ale niekoniecznie „piękne” w klasycznym rozumieniu tego terminu274. Dzieło może wywoływać zarówno pozytywne, jak i negatywne emocje u odbiorcy, dlatego można mówić o przeżyciu estetycznym wartościowanym in plus bądź in minus. Wzruszenie estetyczne rozpoczyna się wówczas, gdy na tle postrzeganego przedmiotu krystalizuje się pewna jakość, która nie pozwala odbiorcy pozostać obojętnym na postrzegany przedmiot, lecz wywołuje w nim pewien rodzaj wzruszenia, które jest „emocją wstępną” nie mającą nic wspólnego z wartościowaniem czy „podobaniem się”275.
„Emocja wstępna” prowadzi do pragnienia objęcia danego przedmiotu (tu: dzieła sztuki), przeżycia go i indywidualnego doświadczenia.
Wśród kategorii estetycznych, które czerpią już z antyku, można wskazać piękno, tragizm, komizm, wzniosłość i patos. Teoria estetyki narodziła się w Grecji w XVIII wieku wraz z wydaniem książki Baumgarena, Estetyka. Przechodziła ona różne metamorfozy od kosmologicznych i metafizycznych przez religijne i moralne
271 https://sjp.pwn.pl/sjp/przyjemnosc;2512103.html [dostęp: 15.04.2018]. Cf. Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. 7, Warszawa 1996-1997, s. 537.
272 AD powinna zatem być tak sformułowana, by uwzględniać emocjonalność dzieła i dać ją poczuć odbiorcy z dysfunkcją wzroku.
273 U Doroszewskiego doświadczenie definiowane jest jako: 1. «forma rzeczownikowa czas.
doświadczyć», 2. «ogół wiadomości, zdobytych na podstawie informacji i przeżyć; znajomość rzeczy, życia i ludzi; praktyka, wprawa; ciężka próba życiowa», 3. «wywoływanie lub odtwarzanie zjawiska w sztucznych warunkach; próba, eksperyment», 4. filozof. «poznanie oparte na postrzeganiu i doznaniu zmysłowym» (Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, t. 2, Warszawa 1996-1997, s. 315-316).
274 Jako: 1. «zespół cech, który sprawia, że coś się podoba», 2. «wysoka wartość moralna»
(https://sjp.pwn.pl/szukaj/pi%C4%99kno.html [dostęp: 15.04.2018].
275 Cf. R. Ingarden, Studia z estetyki, t. III, Warszawa 1970.
Strona | 59 aż do epistemologicznych. Dopiero Oświecenie pozwoliło jej uzyskać własną tożsamość276, w której przedmiot estetyczny traktowany był jako
zjawiskowa całość, której struktura lub tekstura jest nieustannie konstytuowana z określonego układu danych w procesie spontanicznej, a zarazem rozróżniającej uwagi. Całość ta powinna posiadać wystarczający potencjał, by sprowokować i zaspokoić praktyczne zainteresowanie w poddaniu się temu różnicującemu procesowi. Przedmiot nie jest produktem tego procesu działania uwagi, nie jest też jego rezultatem – on jest procesem w miarę jak zastyga w swojej własnej rozmywającej się przeszłości277.
Sytuacja estetyczna doświadczania dzieła ma dualistyczną naturę, ponieważ
„z jednej strony ustala ona pewien stan umysłu, nastawienie psychologiczne, które subiektywizuje sytuację estetyczną”278, a z drugiej „traktuje obiekt estetycznej percepcji jako niezależny i wyizolowany”279.
W tym miejscu należy jeszcze dodać, że jeśli AD ma doprowadzić do doświadczenia estetycznego jakiegoś dzieła, sama powinna korespondować z jego emocjonalnością. Jest ona narzędziem, które umożliwia odbiorcy przeżycie sztuki.
Co za tym idzie, niewidomy odbiorca nie doświadcza estetyki AD, lecz dzieła.
A doświadcza jej właśnie dzięki AD, której odbiór może wywołać u odbiorcy uczucie sensualnej przyjemności związanej ze słuchaniem280. Sformułowanie „przeżycie/
doświadczenie estetyczne sztuki” jest rozumiane w pracy szczególnie w kontekście sztuki statycznej, a zwłaszcza malarskiej, która stanowi przedmiot niniejszych rozważań. Zmysły zarówno w sposób bezpośredni, jak i poprzez wyobrażenie, są niezbędne w doświadczeniu estetycznym281. W AD, zwłaszcza w jej klasycznej postaci, istnieje zagrożenie, że możliwość przeżycia estetycznego dzieła zostanie zakłócona przez schematyczność, powierzchowność albo zbyt liczne nawiązania intertekstualne, co może uczynić ją w większym stopniu tekstem dydaktycznym i kognitywnym, aniżeli estetycznym282. Trzeba zatem umiejętnie wypośrodkować
276 A. Berleant, Prze-myśleć estetykę, przeł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, Kraków 2007, s. 29.
277 Ibidem, s. 39.
278 Ibidem, s. 67.
279 Ibidem.
280 Cf. Ibidem, s. 98; a także przyjemności związanej z patrzeniem, którego jednak niewidomi nie mogą doświadczyć, natomiast niedowidzący nie mogą w pełni korzystać z postrzegania wzrokowego.
281 Ibidem.
282 Ibidem, s. 101.
Strona | 60 założenia AD oraz jej walory estetyczne w celu ożywienia przeżycia estetycznego
„poprzez zetknięcie ze światem rzeczywistych zdarzeń, uniwersalnym we wszystkim, co obejmuje – doświadczenie być może bardziej fundamentalne, podstawowe, o istotniejszym znaczeniu”283, dzięki czemu audiodeskrypcje nie będą ani przesadnie schematyczne (jak to ma miejsce w klasycznych), ani nad wyraz poetyckie, by nie rozminąć się zarówno z tematyką dzieła, jak i założeniami tej formy wypowiedzi.
Można zatem przyjąć, że poprzez audiodeskrypcję, obraz ma stać się „estetycznym ucieleśnieniem”284, formą powstałą w wyobrażeniach niewidomego odbiorcy, który dzięki AD będzie mógł dotykać, smakować, słuchać i widzieć świat sztuki nie tylko na podstawie intelektualnych doświadczeń i usłyszanych słów, lecz także dzięki nadziejom, wspomnieniom i wrażeniom zmysłowym przeżywanym indywidualnie przez każdego odbiorcę285. Warto pamiętać, że „w percepcji estetycznej dzieło sztuki pozostaje żywe; nawołuje, by je dotykać i czuć, a każda jego część jest postrzegana jakby przez chwilę była na świecie wszystkim; unikatowym, pożądanym, doskonałym czymś, co nie wymaga już niczego poza sobą ażeby być sobą”286. Tak też jest w wypadku AD – dla odbiorcy, który jej słucha, dane dzieło i kontakt z nim w tym momencie są najistotniejsze.
Mimo że obraz stwarza największe możliwości jego indywidualnego i artystycznego przeżywania, obecnie nadal audiodeskrypcja najczęściej jest stosowana w kinie287, gdzie wplata się ją pomiędzy dialogi bohaterów oraz tak, by nie zakłócała odbioru ważnych efektów dźwiękowych. Podobnie dzieje się w teatrze, jednak z tą różnicą, że jej tekst powinien być odczytywany na żywo288. Nieco inne zasady obowiązują w AD sztuki plastycznej. Film i spektakl poznaje się drogą wizualną oraz audialną, w związku z czym teksty audiodeskrypcji są ograniczone czasowo i muszą być wplatane między dialogami oraz innymi istotnymi dźwiękami z tła, natomiast obraz można poznać jedynie poprzez kontakt wzrokowy. AD sztuki statycznej nie jest
283 Ibidem, s. 109.
284 Ibidem, s. 117.
285 Ibidem.
286 Ibidem, s. 112.
287 AD jest najbardziej upowszechniona i najczęściej spotykana, ponieważ kino jest sztuką, z której korzysta największa liczba odbiorców zarówno widzących, jak i niewidomych nie tylko w Polsce, ale też za granicą. Technika ta jest jednak, w sztuce dynamicznej, wykorzystywana także w teatrze i tańcu.
288 Sztuki teatralne wystawiane są na żywo, więc audiodeskrypcja także powinna być odczytywana na żywo, ponieważ praktyka pokazuje, że żaden spektakl nigdy nie zostanie odegrany tak samo. Poza tym AD tworzona na żywo zmniejsza ryzyko, że aktorzy będą podporządkowywać się usłyszanemu tekstowi, zamiast twórcy AD opowiadać zachowanie bohaterów.
Strona | 61 ograniczona czasem, jednak trzeba pamiętać, że komunikaty długie, dokładnie opisujące treść obrazu, zdjęcia czy wnętrze sali muzealnej staną się męczące dla odbiorcy, zwłaszcza gdy ekspozycja utworzona jest z większej liczby elementów.
Rzeźba z kolei, należy do tego rodzaju sztuki, którą niewidomi mogą poznawać dotykiem, jednak w muzeach i galeriach nadal rzadkością jest zezwalanie gościom na dotykanie eksponatów289. Niewidomym i niedowidzącym w poznawaniu architektury pomagają również makiety i tyflografika. Są to odwzorowania przestrzenne danego budynku lub obszaru. Makiety wykonane w odpowiedniej skali, pomagają poznać kształt oraz proporcje bryły, natomiast AD dodatkowo pomaga zapoznać się z materiałem wykonania, kolorystyką, a także nazwiskami architektów, czyli elementami, o których nie informują makiety.
Malarstwo, podobnie jak plakaty i zdjęcia, to sztuka, którą można poznać jedynie wzrokiem290, dlatego dla osoby niewidomej, audiodeskrypcja jest jedyną drogą poznania treści obrazu. Przyjęło się w klasycznych AD, że redagując jej tekst, autor powinien sprostać wyzwaniu, by opowiedzieć treść dzieła i zachować obiektywizm.
Zadaniem AD jest umożliwić osobom z dysfunkcjami wzroku poznanie tematu obrazu oraz dostarczenie wrażeń estetycznych dzięki werbalnemu opisowi, których doświadczają odbiorcy widzący, gdy patrzą na obraz. W celu podsumowania powyższych rozważań można stwierdzić, że audiodeskrypcję obecnie stosuje się zarówno do prezentowania sztuki dynamicznej, jak i statycznej. Do tej pierwszej należą: filmy, spektakle teatralne, wydarzenia sportowe oraz taniec, natomiast wśród statycznej znajduje się: rzeźba, architektura, ekspozycje muzealne wraz z opisem wnętrz oraz fotografie, plakaty i malarstwo291.
289 Co wynika przede wszystkim z obawy przed uszkodzeniami obiektów niedostosowanych do takiej formy udostępniania. Instytucje umożliwiające dotykanie eksponatów to m.in. Muzeum Powstania Warszawskiego, Zamek Królewski w Warszawie, Muzeum Martyrologii Wielkopolan – Fort VII w Poznaniu oraz za granicą, np. Muzeum Homera w Ankonie we Włoszech (W. Przybyszewski, Poznawanie przez dotyk, „Spotkania z Zabytkami” 2009, nr 6, s. 12-15).
290 W przeciwieństwie do sztuki ruchomej, gdzie następuje też werbalny przekaz treści czy rzeźby poznawanej dotykiem, sztuka płaska może być odbierana jedynie wzrokiem. Dźwięk w obrazie nie jest obecny, więc nawet jeśli dzieła w muzeach można by dotykać, to na tej podstawie dałoby się określić jedynie fakturę czy kierunek malowania, a to nie dostarczy istotnych wskazówek w procesie poznawania treści obrazu czy innej sztuki płaskiej.
291 AD była tworzona także na potrzeby Wrocławskiego ZOO. Wykonała ją fundacja Katarynka.
AD zwierząt są traktowane jako tłumaczenia obiektów statycznych, ponieważ traktują o tym jak wygląda dany gatunek, a nie w jaki sposób przemieszcza się na swoim obszarze. W związku z tym, że AD zwierząt nie zakwalifikowano jako reprezentacji dotyczących sztuki, tę grupę AD pominięto w analizach przeprowadzonych na potrzeby niniejszej pracy.
Strona | 62 Podział ten przedstawia się następująco:
AD DYNAMICZNA AD STATYCZNA