R
o zdział ósm y pierw szej części pow ieści stanow i w całości chyba n a jbardziej w strząsający rozm achem kreacyjnym w ątek pośród w szystkich utw orów Parnickiego.
Chora, praw ie um ierająca M itroania ma wizję własnego pobytu na Przeciwziem i, miejscu jej pośmiertnego sądu. Trudno tę przestrzeń umieścić w eschatologicznej topografii chrześcijań
stwa. Ani to piekło ani raj, raczej jakaś stacja pośrednia, ale też nie czyściec, którego zresztą nie ma jeszcze w teologii chrześcijańskiej w czasie akcji powieści. Większość autorów piszącycli o Twarzy księżyca zwracało uwagę na nietypowość tej sceny dla pisarstwa Parnickiego.
Teresa Cieślikowska starała się dać w ielostronną interpretację źródeł kom ponentów wizji, jakiej doznaje bohaterka powieści. I tak. przykładowo: kolorystykę ujmuje w symbole w ie
rzeń pitagorejskich, chrześcijańskich i initraizmu. Węże czy — jak chce autorka — smoki, tłumaczy realizacją koncepcji jungowskiego archetypu14. M ożna do tego dorzucić w ierzenia pitagorejczyków dotyczące Przeciwziemi oraz motywy związane z kultem Mitry, tak w ażne w powieści, której jednym z tematów jest konkurencja między chrześcijaństw em a m itra- izmem w Cesarstwie Rzymskim III w.
Bogactwo opisów i niezwykły rozmach wizji M itroanii są tak wyjątkowe, że trudno zna
leźć podobny fragm ent w innych powieściach autora Tylko Beatrycze. Dlatego — zanim uruchomimy konteksty pozaliterackie (mity, filozofia, religia), które mogły stanowić korpus dyskursów użytych w strukturowaniu tekstu — sięgnijmy po czysto literackie składniki tego swoistego poematu prozą.
Parnicki nie ukrywa literackiego wymiaru widzenia bohaterki. Każe swoim bohaterom powątpiewać w jej autentyczność. W drugiej części powieści Storacjusz postawi Rufusowi znaczące pytanie:
Z a sta n ó w się tylko n ad tym , pom yśl m ożliw ie najprzenikliw iej, ja k w ogóle m o g ła ta k a k się g a ja k ta w łaśnie o życiu i m ajaczeniach ch o robow ych C horezm ijki M itroanii — po w sta ć. [2, 134]
Rozumienie pytania jak i odpowiedzi na nie mogą być dwojakiego rodzaju. W płaszczyźnie fabuły odnoszą się do kwestii autorstwa wizji Mitroanii. Właściwym autorem jest prawdopodob
nie Septymiusz Sencjon, rzekomy syn Mitroanii, ale wpływ na kształt zapisu miał chyba także jego syn Sykoriusz Sekstus Klaudiusz Sencjo, bliski szczególnie Mitroanii, gdyż zabrała go ze sobą w podróż do Chorezmu, gdzie podjęli nieudaną próbę przejęcia tronu po Wazamarze. Po ucieczce z Chorezmii został Sencjo kapłanem Dzeusa Dionizosa Sabatiosa Jehowy w Bosporze.
W tej świątyni będzie szukał śladów Mitroanii Domninus — bohater drugiej części powieści.
D m gie znaczenie może dotyczyć właśnie literackiego fundam entu wizji M itroanii, a więc zwracałoby uwagę na jej sztuczny, przemyślnie synkretyczny charakter. Bez w ątpienia u Parnickiego mamy do czynienia w większości ze „świadomą”, a więc właściwą intertek- stualnością, zgodnie z ustaleniam i teoretyków tego zjawiska:
O d w o łan ie in terte k stu aln e je s t zaw sze odw ołaniem zam ierzo n y m , a w ięc w p ro w a d z o n y m św ia
do m ie (choć stopień ow ego u św ia d o m ie n ia m oże być różny), ad reso w a n y m do czy teln ik a, k tó ry w inien z d a ć sobie spraw ę, że z takich czy innych p o w o d ó w a u to r m ów i w d a n y m frag m en c ie sw ojego d zieła cudzym i sło w a m i15.
Parnicki, wprowadzając w tekst powieści rozliczne nawiązania do cudzych tekstów, wchodząc z nimi w dialog, podporządkowuje je wewnętrznej strukturze własnego utworu, wiąże je świadomie z własnym przedstawieniem. Z pewnością zdaje sobie sprawę, że „z punktu widzenia powieściowej mimesis stanowią one zakłócenie pseudoreferencjalności tekstu” 16, mimo to. stara się nadać intertekstualnym fragmentom motywację w przebiegu fabuły i dyskur
sie postaci. Szukając zatem rozumienia funkcji szeregu nawiązań do cudzych tekstów, czytelnik musi znaleźć „wskaźnik, w pewien sposób instruujący, jak ów elem ent należy traktować, wyznaczający perspektywę, z jakiej ma być postrzegany” 17.
Jednym z podstawowych wyznaczników charakteryzujących wizyjny świat m ajaczeń M i
troanii jest zakaz używania w nim metafor:
14 T. Cieślikowska, Pisarstwo Teodora Parnickiego, s. 167— 9.
15 M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986. z. 4. s. 85.
16 K. Kłosiński, M im esis w chłopskich pow ieściach Orzeszkowej, s. 69.
17 M. Głowiński, ibidem, s. 87.
p rzen o śn ie b yły niedozw olone (czy tała to w zw ięzłym n ap isie o cechach nie u zn ająceg o sp rzec i
w u ro zk azu ). [1, 2 6 9 ]
Nie ma wątpliwości, że bohaterka znalazła się w świecie esencjonalnym, gdzie jakakol
wiek wątpliwość je st nieuzasadniona wobec oczywistości zjawiania się rzeczy takim i, ja k i
mi one są same w sobie. Sama M itroania nie doznaje takiej oczywistości poznawczej, zakaz m etafor odczuwa bardziej jako projekt narzucony niż doświadczany. Taką koncepcję ideal
nego poznawczo świata znamy z Państwa Platona, który patronuje przytoczonemu frag
m entowi wizji bohaterki. Jak pamiętamy, właśnie poeci mieli zostać wykluczeni z idealne
go państw a filozofów, gdyż poeta, podobnie jak malarz
lichotę tw o rzy w p o ró w n an iu do p raw d y , i tym , że z takim sam ym p ierw iastk iem w d u sz y lu d z
kiej obcuje, a nie z tym , k tó ry je s t najlepszy, to też podobieństw o. W o b ec tego słu szn ie b y śm y go n ie m ogli p rzy jąć do p ań stw a, w k tó ry m by d o b re p raw a m iały rządzić, bo on ro z b u d z a i karm i ten p ierw iastek du szy , i p otęguje go, a gubi p ierw iastek m y śląc y 18.
Świat, w którym przebywa bohaterka także nie potrzebuje dyskursywnych figur podo
bieństwa, ponieważ przedmioty, których wyglądy może oglądać M itroania, są w swych form ach doskonałe, wzorcowe dla bytów ziemskich:
para zgęszczała się w płom ienną granatow ą z lazurowymi błyskami piramidę, a raczej (jak j ą pouczyła zasygnalizow ana uszom turkocącymi widełkami popraw ka) prapiramidę, równie najdoskonalszą w swych w ym iarach, ja k w swej końskości najdoskonalszy byl święty Prakoń Swijaszydów. [ 1, 279]
Parnicki ze złośliwą konsekwencją kontynuuje idealistyczny dyskurs Platona, ilustrując w dośw iadczeniach swojej bohaterki metafizyczne samobójstwo myśli filozoficznej, która odcina się od egzystencji, która ją wytworzyła. Oto nad bram ą krainy, gdzie trafiła M itro
ania w idnieje napis, będący swobodną trawestacją dantejskiego napisu nad piekłem:
K to raz pod b ra m ą tą przejdzie, nie w olno m u się niczem u dziw ić; k a r ą z a dziw ienie się będzie p o zb aw ien ie p ra w a do nieśm iertelności. Ty, k tó ry nie czujesz się n a silach z d ław ić w sobie sk ło n n o ści do d z iw ien ia się — cofnij się, p óki je sz c z e m ożesz to uczynić bezk arn ie. [1, 2 95]
Zakaz dziw ienia się jest ściśle związany z zakazem twórczego myślenia. W tym platoń
skim raju obcujemy z rzeczywistością, która nakazuje myśli i słowu absolutną przyległość do rzeczy, ja k ą postać widzi, lub o jakiej myśli. Jest zatem taki postulat kresem filozofii, jej spełnieniem , gdyż rozwiązuje problem uzgodnienia związku między bytem poznającym a rzeczą. Zdziw ienie jest wszak początkiem filozofowania, zgodnie z określeniem, jakie nadal tej działalności Platon w Teajtecie:
To stan bardzo znam ienny dla filozofa; dziwić się. N ie m a innego początku filozofii, ja k to w łaśnie19.
Parnicki wykazuje tu z gruntu dekonstrukcyjną konsekwencję, ujmując dyskurs obowiązujący na Przeciwziemi w dwa podstawowe parametry: zakaz dziwienia się i zakaz metafory. Przeni
kliwie rozpoznaje związek dyskursu filozofii i poezji zanim Derrida napisał Białą mitologię20.
Demistyfikuje skrywaną metaforyczność dziwiącego się dyskursu filozofii. Metafora w filozofii jest dla autora powieści figurą retoryczną, z której filozof wstydliwie korzysta, bowiem pozwala mu ona wyrazić w języku myśl nicsystcmową. która myśląc nieadekwatność poznania i rzeczy, może uchwycić oba brzegi refleksji w figurze podobieństwa. Wątpliwe miejsce przejścia między słowem i rzeczą lub tylko niespójnymi częściami dyskursu, zostaje w ten sposób przyswojone mowie. Jednak dla systemowego filozofa takie skazanie na metaforę jest uciążliwe.
18 Platon, Państwo, przełożył W. Witwicki, W arszawa 1990, s . 524
19 Cyt. za: A. Anzenbacher, W prowadzenie do filozofii, przełożył J. Zychowicz, Kraków 1987, s. 19.
20 Zob. J. Derrida, B ia ła mitologia. M etafora w tekście filozoficznym , przeł. W. Krzemień, „Pam iętnik Literacki”
1986, z. 3, ss. 284— 318.
Czytelnik powieści, rozpoznając podobieństwo elementów świata Przeciwziem i z pro
jektem Państwa Platona, nie jest zdziwiony dalszą informacją, że
M ilion lat tem u ju ż życie w ieczne b ąd ź tu b y lcó w Przeciw ziem i, b ąd ź p rzesied leń c ó w z Z iem i w y
zw olone zo stało ze straszliw ego ucisku (u ch w y tu dław iącego — tyle n a w e t p o w ied ziałb y m ) m e
ta fo ry ... [1 ,2 9 7 ]
Ucisk metafory dojmujący jest zwłaszcza dla ahistorycznej myśli metafizycznej. Oczywi
stym korelatem tego wątku Przeciwziemi są splątane losy M itroani, dom niem ania jej po
chodzenia, a także jej niepewna rola w wydarzeniach historycznych przedstawionych w powie
ści. Mimo że Parnicki starannie uzasadnia w narracji zderzenie historyczności Mitroanii z esen- cjonalnyin zaświatem, to równocześnie objawia się jako kpiarz, zabawiający się doprow a
dzeniem ahistorycznego myślenia do absurdu.
Przejdźmy jednak do dalszych tekstowych nawiązań. Fantastyczna, niezwykle plastycznie przedstawiona przestrzeń Przeciwziemi także oparta została na przekształceniu innego tekstu. Spójrzmy na poniższy fragm ent powieści:
oto ulicę o ja k ie ś dw ieście, trzy sta stóp przed n ią przecinał m u r p o p rzeczny, też w ysoki b ardzo, przecież z n acz n ie niższy niż boczne; poza nim d aw ała się d o strzec w ieża o ksz tałcie ściętego stożka; była k ra c ia sta czy sia tc zan a — tak czy ow ak w trzech czw a rty ch przezro czy sta, a więc bez tru d u m ożna było dojrzeć, że grom adzi się w niej p a ra sp o n a d n ag rzan y ch silnie, to p n ie ją cych rzek; p a ra ta w ciągłym p o zo staw ała ruchu; [ ...] od g ad y w ała, czy ja k o ś d o w ia d y w a ła się, choć nie w iedziała, ja k im sposobem — była p a ra tylko łącznikiem z czy m ś ró w n ie n iew id zial
nym . lecz też dającym się od g ad n ąć, co p ra w d a d o piero w w yniku olb rzy m ieg o a b o lesn eg o w y siłku um ysłu, w szczególności pam ięci. [1, 2 7 4 — 2 75]
M itroania idąc ulicą-łabiryntem postrzega dziw ną stożkową wieżę z podpływającymi pod nią rzekami. Jak się okaże dalej, są to rzeki krwi. Źródło tekstowe tego obrazu z początku wydaje się zaskakujące. Prowadzi bowiem do poematu Słowackiego o Piaście Dantyszku.
Jednak zadziwienie ustępuje, kiedy pamiętamy, że twórczość Słowackiego jest jednym z najczę
ściej eksploatowanych przez Parnickiego rezerwuarem tekstowych odwołań21. Liczne na
wiązania do twórczości autora Kordiana wskazują na linię tradycji przywołaną przez P ar
nickiego dla koncepcji własnej epiki historycznej. Wybór twórczości Słowackiego, potw ier
dzony licznymi naw iązaniam i intertekstualnymi, jest także motywowany na wyższym po
ziomie znaczeniowym. M ożna go rozumieć jako opowiedzenie się przeciw mickiewiczow
skiemu modelowi epiki w kształcie, jaki przybrał Pan Tadeusz. Właściwym ogniwem w ią
żącym ten dialogujący spór jest Sienkiewicz — najważniejszy dla dzieła Parnickiego tw ór
ca powieści historycznej, bliższy z pewnością Mickiewiczowi niż Słowackiemu.
Wróćmy do Słowackiego. W Poemacie o Piaście Dantyszku tytułowy bohater w swych piekielnych wędrówkach, podobnie jak M itroania, staje przed makabryczną wieżą:
T u cię n a w stępie pow ieści przerażę — W ieża piek ieln a o p a rta na carze, N a je d n y m tru p ie, ja k n a zgniłym palu, C a ła się trzęsie w isząc na M oskalu.
A nie dziw się ty sile trupiej belki.
Bo to w o so b ie piekielnej P io tr W ielki.
Siedzi pod w ieżą, a n a niego z cebra Ja k ieś straszy d ło o k ro p n e p u ch acze W ylew a ciep łą k rew ludu i płacze.
1 oczerw ia m u leb, piersi, żebra.
:l Na związki powieści l u możnych dziwny z tekstem Kordiana wskazywałem w artykule: Co to je st „Z"? Postać literacka w przestrzeni intertekstiialnej. P a r n i c k i e g o u możnych dziwny", „Pamiętnik Literacki” 1994, z. 1, s. 102— 122.
M yślałem z trw ogą, że w e krw i utonę.
C o ro b ić? k rw a w a p o d e m n ą kałuża,
[ ... ... ■■]
K rew d o m n ie w o la po p olsku: Leliwo!
Jam je s t k rw ią ludzi um arły ch bez plam y!
Jam je s t ż a ło ś n ą i m ę c z e ń sk ą jestem ! 0 p rz e k o p ty m i tw o ją sz a b lą tam y, A j a p o p ły n ę z płaczem i z szelestem , 1 cale piekło m sz cząca się zatopię.
R zekła: j a z a ra z d o szabli i kopię.
1 k rew się cała z k ału ży w yw ala, S k a rż y się, p łacze i szum i ja k fala, Z a g a sz a tru p o m p ło n ące ram iona, C a la d o lin a w e krw i, ju ż czerw ona.
W sz y stk o się topi ja k w są d u godzinę, Ja sam , co ró w ten w ykopałem , płynę.
Ju ż po p a s w e krw i, ju ż czerw o n a szyja, Ju ż w ąsy — Jezu! krzyknąłem : M aryja!
Piekło się w ali, a! dąjże go biesu!
C o je d e n szlach cic n aro b ił teresu?
Piekło zalan e k rw a w ą fa lą ginie, S zatani to n ą — p an D an ty szek pły n ie22.
W tym — bodaj najbardziej makabrycznym — dziele polskiego rom antyzmu, Słowacki, wzorem Dantego, załatw ia sprawy osobiste, umieszczając w piekle najgorszych wrogów narodu polskiego. W przerażającym i groteskowym obrazie wędrówki polskiego szlachcica po piekle Parnicki dostrzegł ogromny magazyn motywów nie tylko czysto poetyckich, ale także historiozoficznych, które wkomponował w tekst swojej powieści. W poemacie Sło
wackiego krew pochodzi z ciał polskich męczenników narodowych. Dantyszek, pozwalając jej ujść, dokonuje swoistej rewolucji eschatologicznej, gdyż zalewa nią piekło. Można się w tej scenie dopatrzyć groteskowej polemiki z mickiewiczowskim mesjanizmem, który Słowacki obniża z wysokiego tonu tragedii i wprowadza pomiędzy perypetie podróży szlachcica- -prostaka po zaświecie.
U Parnickiego w ątek eschatologiczny jest również obecny, ale w postaci nieco przekształ
conej. Inne niż u Słowackiego jest źródło krwi spływającej pod wieżę:
ból n ajsiln iejszy o d c z u w a ła ni w piersi, ni w głow ie, tylko zu p ełn ie gdzie indziej, ja k g d y b y do tej je sz c z e chw ili b y ła dziew icą i ja k iś olbrzym — m oże n a w e t d w u czy więcej je szcze o lb rzy m ó w n a ra z — w d zierało się w n ią p o p rzez dziew ictw o, ja k g d y b y ż ą d z ą ro z ro d c z ą aż do g a rd ła p o przez cale w n ętrze jej chcieli się p rz e b ić ... Przebijali się — przebili — z g a rd ła ku w arg o m pły
nęła krew ; [1, 2 7 5 ]
To M itroania jest zbiornikiem krwi wysysanym przez dziwne stwoiy. Proces, podczas którego się to odbywa, m a dziwny charakter, gdyż przypom ina „zbliżenie miłosne, zdążają
ce nie do wypełnienia samicy, ale do opróżnienia jej właśnie z krw i...” [1,275]. Dwuznaczność owego potwornego aktu opróżniania jej ciała z krwi może się tłumaczyć w porządku symbolicz
nym, gdzie krew jako życiodajna substancja wiąże się z zapładnianiem, a jednocześnie jej ujście przynosi śmierć. Jak pamiętamy, doświadczając wizji, Mitroania jest umierająca.
Tajemniczy je st natom iast wygląd i tożsamość makabrycznych kochanków-wampirów wysysających krew z bohaterki. Najbardziej przypom inają węże, mimo że są upierzone i potrafią latać:
22 J. Słowacki, P oem a Piasta D antyszka herbu leliwa o piekle, [W:] J. Słowacki, D zieła w ybrane t. 1— 6, wybrali i przedm ow ą opatrzyli M. Bizan i P. Hertz W arszawa 1987, t. 1, s. 275.
b yły to cztery — w łaśnie cztery — olbrzym ie w ęże, istotnie i oślizłe, i kolczaste, ale p o z a tym [ ...] — upierzone, niczym najbarw niejsze, a przez b o g actw o b a rw n a jp ięk n iejsz e zaiste, ja k ie ty l
ko d ało b y się sobie w yobrazić — ptaki.
Nasycone, utuczone, odpelzly od jej ciała, zostawiając co praw da, w jego w nętrzu sw e jęzory. [1, 277]
Wężowi kochankowie ponownie kierują nas w stronę poematu o Dantyszku. Napotykamy tam prawie identyczną scenę, z tym, że kobiecą bohaterką jest caryca Katarzyna:
C iało cary cy zgniłe, starożytne, W sercu m a w ęże, ja k m iecze błękitne;
Z a so b ą sk rzy d ła te w ężow e w lecze, A z czarnych piersi, k rew ja k koral ciecze.
N a gry szp an o w ej krw i te w ęże tyją, I n ad u m a rłą n ie w ia stą się w iją;
A tw arze m a ją b lad e m artw ych ludzi, A u sta im k rew zasty g n io n a b ru d zi;23 T a k że ujrzałem i d ziś je szcze widzę, N a siedm iu w ężów splątanej łodydze, Ja k b y ten św iecznik tyleż liczył praw ic, W idzę g łó w siedem tru p ic h i błyskaw ic.
Ś w iecznikiem była. T u nagle o! zgroza!
Jeden w ąż nad n ią nagiął się ja k łoza;
I z d jąw szy z siebie człow ieka oblicze, W u sta jej czarne, krw aw e, tajem nicze, W szed ł i d o se rc a aż m oże przeniknął.
Bo potem w yją! głow ę i k rw ią sy k n ą ł;24
Zwraca uwagę dokładność powtórzenia tej sceny u Parnickiego:
...c z w a rty ję z o r razem z k rw ią w yszedł z g ard ła ustam i i p o p elzn ął — co za ulga! — n a ze w n ą trz ju ż jej, nie w ew n ątrz — ku tyłow i głow y i zn ieruchom iał, stw a rd n iał, zeszty w n iał d o p iero po
ogarnięciu jej rozw idleniam i, k tórych końce — nim zam arły — w śliznęły się do u szu . [1, 2 7 7 ]
W przypisie komentującym scenę z Katarzyną, Słowacki wyjaśni, że „w tw arzach trupich węży, które stoją na tnipie Katarzyny i palą się na włosach, czytelnik może by ujrzał podo
bieństwo do Potemkina, Zubowa i innych gachów tej nierządnej”25.
Kom entarz Słowackiego może stanowić także trop do powiązania wizji M itroanii z in nymi fragm entam i powieści. Jak pamiętamy, w wizji pojawiają się cztery węże podobnie jak cztery postacie, których cienie spotyka Mitroania na początku swoich przygód na Przeciwziemi.
Dwóch z nich rozpoznaje — to Numerian i Euecjusz Gcorgiusz. Jeśli przyjmiemy, za wskaza
niem intertekstu, że węże symbolizują m. in. kochanków, to uzyskujemy w ten sposób w ażną informację dopełniającą przedstawienie rzeczywistych zdarzeń w powieści. Jeśli chodzi o Euecjusza to jego związek z M itroanią jest sugerowany w utworze, choćby tym, że jest on protektorem M itroanii. który chroni ją przed konfiskatą majątku w czasie prześladowań Anulinusów. Poza tym. ona sama utrzymuje ten związek w tajemnicy, aż do chwili, gdy Sykoriusz Probus wpada na jego trop. Nie mówi się jednak w powieści o jego seksualnym wymiarze, dopiero analiza intertekstualnego splotu tekstu potwierdza taki domysł.
Posłuszeństwo M itroanii dla praktyk czynionych przez węże z jej ciałem zostaje nagro
dzone przy użyciu kolejnego kryptocytatu, tym razem z ewangelicznego epizodu uzdrow ie
nia przez Chrystusa chorego od urodzenia („Wstań, weź swoje łoże i chodź!” Jan, 5, 8).
23 Ibidem, s. 277.
24 Ibidem, s. 278.
25 Ibidem, s. 278.
— M ów ię ci: w stań , n ie bierz z so b ą sw ego toża; tym niem niej, ja k g d y b y ś je w zięła, c h o d ź — p rzezo rn ie, o stro żn ie, ta k ja k przystoi, g d y się dźw iga ciężar. [1, 2 7 8 ]
Parnicki gra tu ironicznie z kontekstem ewangelicznym przekształconego cytatu, Chry
stus dokonał bowiem owego uzdrowienia w szabat, co sprowadziło na niego zarzut faryze
uszy, że nie uznaje zakazu pracy w dzień święty. M itroania jest wszak w całości zanurzona w „czasie świętym.”
Om aw iane wątki tekstowych nawiązań zwracają wyraźnie uwagę na technikę intertek- stualną powieści Parnickiego. Dyskursy wciągnięte w przestrzeń utworu są wielostronnie wkom ponowane w różne płaszczyzny tekstu, nigdy nie chodzi jedynie o ornam ent bądź lustrzaną grę tekstów.
Motyw węży-kochanków nie kończy się w pierwszej części powieści. Korzysta z niego Parnicki jeszcze w trzecim tomie. Wykorzystuje tam porównanie przez Słowackiego carycy do świecznika. M aska num er dziewiętnaście używa tej metafory dla zilustrow ania czwór- członowego wniosku, który ma pisem nie skomentować. W tym fragm encie intertekst służy do rozpoznania wiedzy o erotycznych relacjach między dwojgiem z przewodniczących, którzy zlecili kom entarz wniosku:
A le co by ście rzekli o św ieczniku, w p raw d zie n a oko też czw ó rram ien n em u . lecz w rzeczy w isto ści o trzech ty lk o ram io n ach z w głębieniam i do w ty k an ia św iec, tam zaś, gdzie czw a rte po w in n o by ło b y zn a jd o w a ć się ram ię, tk w iłab y podo b n y ch w y m iaró w p o d o b iz n a m o sięż n a m ęskiego n a rząd u rozrodczego. [3, 104]
W racając do pierwszej części powieści stajemy przed pytaniem o wewnętrzny sens tak dokładnego przeniesienia fragm entów tekstu poematu Słowackiego. Aby to wyjaśnić, trze
ba przytoczyć fragm ent wprowadzający eschatologiczny poziom rozum ienia sceny wysysa
nia krwi M itroanii. Chodzi o pytanie, komu i na co potrzebna jest ta krew?
Skoro bowiem zanurzyły się skrzydlate węże w doskonale piramidalnej, jarzącej się wszystkimi odm ia
nam i niebieskości, m asie zagęszczonej pary ponad w ie ż ą — spoza wysokiego m uru z lew a rozległy się radosne, a przy tym złośliwe, więcej jeszcze: zjadliwe, mściwe krzyki: „Za mało! Z a m ało!” Owszem, m u sia ły o d p o w ia d a ć rzeczyw istości, bo z n o w u ż drugi z dw u znajomych, nie dający ch się je d n a k ż e i nadal rozpoznać głosów wyraz dał przeświadczeniu o słuszności domysłu, iż konieczne je st now e prze
śladow anie chrześcijan, nigdy bowiem nie uzbiera się na samej Przeciwziemi dość krwi, iżby napęd dać parze wystarczający do odbycia przez Chrystusa w rydwanie m iędzyplanetarnym powrotnej podróży na Ziemię, a przecież podróż tę i tak ju ż się odw leka zbyt długo; [1, 281]
W tym fragm encie docieramy do sensu wędrówki Mitroanii po zaświatach. Krew wysysana z jej ciała jest krw ią pokoleń, które zbiegły się w niej i z niej wzięły swój początek. Teraz m a zostać użyta jako paliwo pojazdu, na którym Chrystus przybędzie po raz drugi na Ziemię.
Parnicki zam knął w synkretycznej wizji M itroanii nierozwiązywalny problem chrześci
jańskiej teodycei. W intertekstualnej konfiguracji, tworzącej wątek pobytu M itroanii na Przeciwziemi, stworzył porywającą i bluźnierczą wizję możliwego spojenia cierpiącej egzystencji i jej metafizycznego uzasadnienia. Wpisana w kondycję człowieka śmiertelność zostaje w wizji Mitroanii potraktowana jako celowy projekt metafizyczno-mechanicystyczny. Groteska w zm ocniona intertekstualnym nawiązaniem do Słowackiego jest tu w ym ierzona przeciw m etafizycznem u terrorowi, jakim myśl chrześcijańska uzasadnia — w wyższym porządku
jańskiej teodycei. W intertekstualnej konfiguracji, tworzącej wątek pobytu M itroanii na Przeciwziemi, stworzył porywającą i bluźnierczą wizję możliwego spojenia cierpiącej egzystencji i jej metafizycznego uzasadnienia. Wpisana w kondycję człowieka śmiertelność zostaje w wizji Mitroanii potraktowana jako celowy projekt metafizyczno-mechanicystyczny. Groteska w zm ocniona intertekstualnym nawiązaniem do Słowackiego jest tu w ym ierzona przeciw m etafizycznem u terrorowi, jakim myśl chrześcijańska uzasadnia — w wyższym porządku