RYSZARD KOZIOŁEK
t Z
ECKI, T.
DŁEK, R.
I Ć
D5674
ZDOBYĆ HISTORIĘ
Problem przedstaw ienia
\varzy księżyca TEODORA PARNICKIEGO
ZDOBYĆ HISTORIĘ
RYSZARD KOZIOŁEK
ZDOBYĆ HISTORIĘ
Problem przedstawienia
w Twarzy księżyca T e o d o r a P a r n ic k ie g o
t
W ydaw nictw o G nom e Katowice 1999О Copyright by Ry s z a r d Ko z io ł e k, 1999
R e c e n z e n t
P rof. dr h ab . Pr z e m y s ł a w Cz a p l iń s k i
Grafika na okładce Ma r ia Ko r u s ie w ic z
P ro jek t o k ła d k i i o p r a c o w a n ie g r a fic z n e Ma r e k Fr a n c ik
Z r e a liz o w a n o p rzy p o m o c y fin a n s o w e j Un iw e r s y t e t u Śl ą s k ie g o
i Wy d z i a ł u Ku l t u r y Ur z ę d u Wo j e w ó d z k ie g ow Ka t o w ic a c h
Gn o m e — Wydawnictwa Artystyczne i Naukowe Katowice, Aleja Korfantego 24/17, tel./fax: (32) 2035538
ISBN 83-87819-20-4 Złożono czcionką Times
Ib&&D/fc/2ocM
Spis treści
I Zmierzch kategorii m imesis?
Wybrane problemy z dziejów pojęcia ... 7
1. Jak przedstawia skoro nie przedstawia? ... 7
2. Ilościowy aspekt m im e sis... 15
II Historia i m im e s is... 19
1. Źródło ... 21
2. Historyk i pisarz ... 23
3. Przym us opowieści ... 25
4. Parnicki: o tw a rc ie ... 28
III Twarz księżyca — drogi błądzenia... 31
IV Część pierwsza — narodziny opowieści ... 39
1 Jej opow ieść... 39
2. Moja o p o w ie ść ... 45
3. Wizja M itroanii ... 50
V Część druga — między fabułą a zdarzeniem ... 59
1 Przeszłość poza opow ieścią... 59
2. Poetyka d efensyw na... 63
3. Tekst w natarciu. Lektura afirmatywna ... 71
VI Część trzecia — Dyskurs bez twarzy ... 83
1. Zarys intrygi ... 84
2. Tarcza i żółw ... 86
3. Maski ... 100
VII Jaskinia... 111
Indeks autorów cytowanych ...117
Zmierzch kategorii mimesisl
I Wybrane problemy z dziejów pojęcia
P ra g n ą c ta k b a r d z o p ó jś ć w j e j śla d y S z tu k a s ię k o r z y p r z e d N a tu rą , p e łn a czci b la g a n a k o la n a c h , p r o ś b y za n o s z ą c d o n ie j k o r n e n ib y z ło d z ie jk a i że b ra c zk a , w w ie d zę i s ilę n ie b o g a ta , b y j ą N a tu r a n a u czyła ,
j a k w fo r m a c h sw ych, u m y słu s i l ą m a ży w y c h stw o rz e ń św ia t p ra w d z iw y o d tw o rzy ć w e w ła ściw y s p o s ó b 1.
1.
Jak przedstawia skoro nie przedstawia?
M
ówić dziś o kryzysie m imesis wydaje się truizmem. N ękana ciosami kolejnych teorii tekstu, ta, jedna z najstarszych kategorii opisu dzieła lite
rackiego pow inna była zostać ju ż dawno odłożona do lam usa teorii literatury. Zasadnicza rewizja pojęcia m im esis zm ierzała do podważenia poza tekstowych pretensji strategii n a
śladowczych, zakładających — jaw nie lub w postaci kontekstu — istnienie pozaliterackie- go odniesienia słowa. Tak ustalony przedmiot odniesienia istniałby niezależnie od dyskursu o nim oraz mógłby być ponownie uobecniany w przedstaw ieniach literackich za pomocą środków językowych. W arunkiem udanego przedstawienia powinien być nich zwrotny — rozpoznanie adekwatności przedstawienia i przejście do jego realnego „zew nętrza” .
Mimo zakwestionowania takich możliwości fikcji literackiej, ostatnie trzy dekady rozwoju na
uki o literaturze poświęcają wiele miejsca problemom przedstawienia. Do tego stopnia, że coraz częściej uznaje się ten wymiar literatury za niezbywalny wyznacznik jej tożsamości.
O d czasów starożytnych po dążenia aw angardow e literatura zabiega o przedstaw ienie czegoś. Czego?
Odpow iem brutalnie: rzeczywistości. Rzeczywistość je st niemożliwa do przedstaw ienia i dlatego ludzie ustawicznie ch cą przedstaw iać j ą przez słowa, dlatego istnieje historia literatury. Że rzeczywistości nie sposób przedstaw ić — a tylko pokazać — powiedzieć m ożna na wiele sposobów ; czy to za Lacanem określając j ą ja k o niem ożliw e, jak o to, co nie może być doścignięte, co w ym yka się dyskursow i — czy też w terminach topologicznych, twierdząc, że nie m ożna uczynić w spółbieżnym porządku wielowym ia
rowego (rzeczywistości) i porządku jednow ym iarow ego (m owy). Ludzie nie przyjm ują do wiadomości, że zupełnie nie istnieje paralelizm między rzeczywistością a językiem , i to wyparcie, m oże rów nie stare ja k język, tworzy poprzez nieustanną k rzątan in ę litera tu rę2.
Zagadnienie odnoszenia się literatury do rzeczywistości wykracza zatem daleko poza jego czysto literaturoznawcze ujęcia i „stanowi, niczym obsesyjna litania, część składową naszej
1 W ilhelm z Lorris, Jan z Meun, P owieść o róży. Wybór. Przekład ze starofrancuskiego i wstęp M. Frankowska i T. Gierm ak-Zielińska, W arszawa 1997, s. 331.
2 R. Barthes, Wykład, przełożył T. Komendant, „Teksty” 1979, nr 5 (47), s. 16.
zachodniej kultury”3. „Jest ono zasadą nauki, jest procesem artystycznym, jest zagadnie
niem m oralności i obyczajowości, ujawnia się w polityce i ekonom ii.”4
Ogrom ny zasięg funkcjonowania tego pojęcia zaciążył z pewnością negatywnie na jego efektywności opisowej. W obrębie literaturoznawstwa radykalna krytyka koncepcji bezpo
średnich związków literatury i rzeczywistości pozaliterackiej doprowadziła do osłabienia zainteresow ań badawczych, zmierzających ku przezwyciężaniu dychotomii tekst — rze
czywistość i w konsekwencji do potraktowania m imesis jako wewnętrznej kategorii tekstu literackiego, a nawet jako szczególnego przypadku stylu.
Na pozór wydaje się, że podobne stanowisko obserwujemy ju ż w „złotym wieku” reali
zmu. Stendhal, tworząc swą słynną metaforę powieści realistycznej, jako „zwierciadła przechadzającego się po gościńcu”, ujawniał zarazem głęboką świadomość własnego udziału w konstrukcji odbicia, które miało prowadzić „do uzyskania jednego tylko efektu
— elektryzującego efektu prawdy”5. Różnica wynika z odpowiedzi na pytanie: skąd przy
chodzi legitymizacja „udanej” konstrukcji literackiego „odbicia”? W XIX wieku wery fika
cja przedstaw ienia następuje w im ieniu postrzeganej lub postulowanej „rzeczywistości” , której poznawalność gwarantował autorytet nauk przyrodniczych i historycznych. Podobnie jest jeszcze w słynnej książce Ericha Auerbacha, który twierdzi, iż ewolucja form reali
stycznego przedstaw ienia wynika z reakcji literatury na presję coraz to szerszych aspektów rzeczywistości:
Z jednej strony pow ażny sposób ujm ow ania rzeczywistości powszedniej, aw ans rozleglej szych i niżej stojących w hierarchii społecznej grup ludzkich do rangi przedstaw ienia problemowo-egzystencjalnego, z drugiej strony umiejętność w platania pierwszych z brzegu codziennych postaci i wydarzeń w cało
śc io w y p rzeb ieg w spółczesnej historii — oto ja k są d zę fu n d a m e n ty realizm u now oczesnego; je s t rz e c z ą n a tu ra ln ą , iż sz ero k a i elasty czn a fo rm a pow ieści p ro z ą z y sk iw ała sobie coraz w iększe z n acz en ie w k reo w an iu w izji rzeczyw istości skupiającej tak wiele elem en tó w 6.
Literatura i rzeczywistość tw orzą tu nierozłączną parę, ale natura tego związku pozostaje ukryta lub raczej zamaskowana. Dopiero rosnąca autonom ia tekstu głoszona w poetykach twórczych m odernizm u oraz postulatach badawczych krytyków i literaturoznawców przy
niosła próby w ym knięcia się z tej pułapki ontologiczncj dychotomii.
Strukturalizm . a w szczególności koncepcje semiotyków narracji, generalnie zm ierzał do zastąpienia dawnej relacji tekst — rzeczywistość relacją poziomów struktury tekstu. K la
sycznym już. przykładem sposobu rozwiązania tego problemu jest barthesowski efekt real
ności — kategoria stworzona przez badacza dla opisu tych technik realistycznego przed
stawienia, które — poprzez elementy niefunkcjonalne w opowiadaniu — m ają stworzyć iluzję referencjalności, tj. pozór oczywistej obecności przedmiotu narracji7.
Zniesieniu realności desygnatu mimetycznego wypowiedzenia towarzyszyło eksponowa
nie „nie-realistycznych” posunięć pisarza tworzącego realistyczne przedstawienie, czyli tego, że tekst przede wszystkim znaczy, a nie odsyła do jakiejś realności poza nim samym.
Eksponow anie problem u literackości realizmu wyrastało z czegoś, co Nietzsche nazwał ironicznie: „zdum ieniem oporem ” :
P o n iew aż coś stało się d la n as p rzejrzystem , przeto zdaje się nam , ja k o b y nic m ogło sta w iać ju ż o d tą d o p o ru — zaczem o g arn ia n as zdum ienie, że m im o sw ej przejrzystości je s t przecież d la n as
3 Ph. Hamon, Ograniczenia dyskursu realistycznego, przełożył Z. Jamrozik, „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1, s. 221.
4 Z. Mitosek, A rtykulacje m imesis, [W tejże:] M im esis. Zjawisko i problem . W arszawa 1997, s. 296.
5 Cyt. za: G. Blin, S ten d h a l i p ro b le m y powieści, przełożyła Z. Jaremko-Pytowska, W arszawa 1972, s. 58
6 E. Auerbach, M im esis. Rzeczyw istość przedstaw iona w literaturze Zachodu, t. 1— 2. przeł. Z. Żabicki, W arszawa 1968, t. II, s. 328.
7 R. Barthes: The R ea lity Effect. (W tegoż:] The R ustle o f Language, translated by R. Howard, O xford 1986, s. 148.
nieprzenikliw e. Je st to ten sam nierozum i to sam o zdum ienie, ja k ie g o d o zn aje m u c h a p rz e d k a ż d ą s z y b ą sz k la n ą 8.
Totalność takich analiz, jak S/Z — Barthesa czy M aupassant — Greimasa, wyrastała właśnie z podobnego (choć nie naiwnego) „zdumienia oporem” przezroczystego, rzekomo, tekstu. O dsłaniając narracyjną retorykę obecności referentu w analizowanych utworach, badacze ci ukazali skomplikowaną „pracę tekstu” mimetycznego, zm ierzającą do ukrycia m ateriałności języka, wyłączności jego signifiants. Dokonała się dzięki temu swoista nobi
litacja literackości realizmu, a to, poprzez podważenie cech uznawanych dawniej za jego istotę — tj. zdolności do ukazywania prawdziwego obrazu rzeczywistości. Owe lektury
„tekstowych rozpruwaczy” ukazały realizm jako styl, który w równym stopniu autonom i- zuje tekstualność przedstawienia, co powieści wielkich eksperymentatorów powieści, jak Joyce czy Proust.
Kategorie opisu realizmu wzbogaciły się o krytyczną retoryką prestidigitatorstwa:
„chwyt”, „efekt”, „iluzja”, uwydatniając funkcję gry językowej, którą uprawia tekst mime- tyczny, a która to gra powinna zostać poddana deziluzji w ram ach jednej z jej reguł. Nowa retoryka badawcza objawiła jeszcze jedno interesujące przesunięcie. Zredukowana rzeczy
wistość ocalała w hipostazach tekstowych, takich jak: „praca tekstu”, „przyjemność i roz
kosz tekstu”, „ciało tekstu”, „szm er i szelest języka”, „samodekonstruujący się tekst” . P rze
niesienie atrybutów rzeczywistości do języka opisu tekstu, nadało także inny wym iar pracy interpretatora, która teraz stała się rodzajem wiwisekcji.
P o zn ać m im esis, to zn acz y zb u rzy ć iluzję referencjalną, siekać tekst, znęca ć się n ad nim , ciąć, rozryw ać, rozklejać, ro zsu p ty w ać9.
Taki język opisu presuponował zarys nowej przestrzeni odbioru; czytelnika wytrącono z naiw nego spoglądania przez „okno” literatury na „rzeczywistość” , bowiem to, na co patrzył, okazywało się J u ż nam alowaną” kopią innego przedstawienia. W zam ian za stracone złudzenia odbiorca został zaproszony do lektury jako procesu deszyfracji zaplecza n arra
cyjnej iluzji, do odpowiedzi na pytanie: ,ja k on (tekst) jest robiony?” . M odelową postać takiego odbiorcy m ożna porównać do latającej ryby — jest zarazem zanurzony iluzorycznej głębi przedstawienia i wyłaniający się, a by dostrzec wyłączność jego powierzchni. Odbiór lak rozumianej m im esis byłby dialektyką zapom inania i odsłaniania.
. . . w łaściw a litera tu rze strateg ia m im etycznej m ediacji to m an ifestacja r e t o r y k i o b e c n o ś c i identyfikującej się z dążeniem do zn iesien ia realności w o b u znacz en iach i n a ow e d w a n iep rze
rw an ie dialogujące i różnicujące się sposoby: o p o w iad an ia i o d k ry w an ia, p rz e d sta w ia n ia o b iek tu i prezentacji p rocesu, iluzji realności oraz n atu ralizacji k u ltu ro w y ch w z o rc ó w 10.
Przeniesienie istoty m imesis literackiej na rzeczywistość tekstu nie zamyka problem u re
lacji literatura — rzeczywistość. Stanowi raczej wyznaczenie pola opisu badawczego w dostęp
nym bezpośrednio językowy m bycie literatury i usytuowaniu w tej przestrzeni uchwytnego językowo referentu. Takie przem ieszczenie przedmiotu badań przyniosło burzliwy rozwój różnorodnych korpusów strategii badawczych: od czysto tekstologicznych, ja k analizy in- tertekstualne. do tropienia ideologicznych presupozycji tekstu, jak widać to np. w wielu nurtach literaturoznawczego feminizmu.
Nie unieważniło to jednakże problemu tekstu i jego rzeczywistego referentu. Przeciwnie, podjęto go ze szczególnym zainteresowaniem, inaczej tylko formułując pytanie:
8 F. Nietzsche, Jutrzenka. M yśli o przesądach m oralnych, przełożył St. W yrzykowski, W arszawa 1907, s. 330.
9 K. Kłosiński, M im esis w chłopskich pow ieściach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 21.
10 R. Nycz, Tezy o m im etyczności, [W tegoż:] Tekstowy świat, W arszawa 1993, s. 255.
d o ja k ie g o d y sk u rs y w n e g o k o n tek stu n ależy w ypow iedź? Do jak iej w cześniejszej tek stu a liza cji m u sim y się o d n ie ść ? 11
Pozornie mogłoby się wydawać, że dokonała się tu jedynie zm iana członów opozycji, na korzyść przyznania jedynej faktyczności językowi, ale byłoby to równie naiwne, jak u zn a
nie literackiego przedstaw ienia za wtórne wobec obiektywnie dostępnej rzeczywistości.
Odsuwany bądź przem ieszczany problem wraca, wnoszony w pole badawcze przez sam przedmiot badania, który — co prawda — nie odnosi się bezpośrednio poza siebie, ale z pew no
ścią mówi bądź wskazuje na coś, co nie jest nim samym. Pomimo że obecnie uwaga bada
czy skupia się na opisie form owego zjawiania się przedm iotu w języku, nie prowadzi to do odrzucenia zew nętrznego odniesienia literatury. Stanowi raczej odłożenie problemu, opóź
nienie refleksji, „m etodologiczną zwłokę” jakby powiedział Janusz Sławiński. Cytowana wyżej Linda H utcheon, rzeczniczka „poważnego” postm odernizm u podkreśla to wyraźnie:
Referent jest zawsze ju ż wpisany w dyskurs naszej kultury. Nie m a żadnych powodów do rozpaczy; to w ażny tekstow y łącznik ze „światem”, jedyny, który potwierdza jego tożsamość bardziej jak o konstruktu, niż sim ulacrum jakiejś zewnętrznej „rzeczywistości” 12.
Takie stw ierdzenie nie rozwiązuje jednak problemu. Okazuje się, że aporia referencjalna trwa i choć nasze doświadczenie i wiedza zdroworozsądkowa pozwalają ją przezwyciężyć, to jednak problem opisania związku fikcji i rzeczywistości w ram ach paradygm atu nauki ciągle jeszcze pozostaje tym rodzajem m arzenia, o którym mówi Derrida, że „rozpływ a się w raz ze wschodem języka” 13. Kwestia jest w oczywisty sposób niewygodna dla w spółcze
snego literaturoznaw stw a, wymaga bowiem podjęcia refleksji fenomenologicznej, a co za tym idzie, w niesienia w problematykę tekstu kategorii metafizyki i ontologii.
Wobec tego nie dziwi fakt, że wśród dwudziestowiecznych teoretyków mimesis przeważają fi
lozofowie (pouczająca jest w tym względzie lektura hasła: „Mimetyzm” w Słowniku literatury' polskiej X X w ieku'4). Rodzi się podejrzenie, czy przypadkiem filozofia nie chce się podzie
lić z literaturoznawstwem częścią własnych problemów metodologicznych. Jakby przyjmując tezę Nietzschego o końcu filozofii i zajęciu jej miejsca przez filologię, ta ostatnia miała przejąć inwentarz jej problemów, przede wszystkim, tych z kręgu metafizyki. To było wszak zadanie filozofii (akceptowane powszechnie przed XX wiekiem): sformułować w wyspecjalizowanym, poddawalnym falsyfikacji dyskursie, odpowiedź na pytanie, czym jest rzeczywistość?
W ostatnich dwu dziesięcioleciach kwestia literackiej mimesis najszerzej była podejmo
w ana w pracach filozofów reprezentujących odmienne tradycje filozoficznej refleksji. Mam na myśli Jacquesa D erridę i Paula Ricoeur’a.
Problem referencjalności języka zajmuje wiele miejsca w' pracach Derridy. Szczególnie intere
sująca wydaje mi się jego refleksja Derridy na temat mimesis u Platona. Przede wszystkim, stwierdza 011. że m im esis w' tradycji platońskiej zawsze jest określona przez proces docho
dzenia i uzyskiwania prawdy, i — co może ważniejsze — najczęściej bywa ukazywana w warto
ściującej opozycji do tego, co naśladowane lub przedstawiane. Założenie o istnieniu referenta niezależnego od procesu konstruowania jego przedstawienia jest fundamentalne dla rozumienia tego ujęcia mimesis. Zarazem zamierzenie uobecnienia wyglądu prawdziwego bytu zmusza, tak filozofa jak i artystę, do wytworzenia jego obrazu w porządku przedstawiającym. Ten metafi
zyczny fiindament przedstawienia sprawia, że — jak pokazuje to Heidegger — obraz i słowo, mające uobecnić byt w przedstawieniu, zostają obarczone funkcją propedeutyczną. „Odtąd dąży
11 L. Hutcheon, A Poethics ofP ostm odersism . H istory, Theory, Fiction. New York And London 1988, s. 119.
12 Ibidem, s. 119.
13 J. Derrida, L ’ecriture et la difference, Editioas du Seuil 1967, s. 224.
14 S. M orawski, M im etyzm . Hasło w Słowniku literatury polskiej X X wieku. Zespół redakcyjny: A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, E. Szary-M atywiecka, Wrocław— Warszawa— Kraków 1992, s. 624— 636.
się do «prawdy» w sensie prawidłowości spoglądania i uzyskiwania właściwej perspektywy wi
dzenia. Odtąd we wszelkich zasadniczych relacjach do bylu decydujące staje się osiąganie wła
ściwego widzenia idei.”15 Idąc tropem Heideggera, Derrida śledzi w dialogach greckiego filozofa konteksty występowania rozważań o przedstawieniu prawdziwego wyglądu rzeczy, aby n a
stępnie wyznaczyć w tradycji europejskiej dwa sposoby rozumienia tego procesu:
1. ...m im e s is o z n a c z a p rzed staw ie n ie rze c zy sam ej w sobie, n atu ry , p h y s is, k tó ra w y tw a rz a sie
bie, rodzi siebie i zjaw ia się (d la siebie) tak a, j a k ą n ap raw d ę je st. [ ...] M im e s is je s t w ięc ruchem do p h y s is , [ ...] k tó ra nie m ając z ew n ę trza an i in n eg o , m usi być p o d w o jo n a w p o rz ą d k u tw o rz e n ia sw ego w y g ląd u , u k azy w a n ia się (sobie), w y tw arzan ia (siebie), o d sła n ia n ia (s ie b ie )... [ ...]
2. ...m im e sis ustanaw ia relację hom oiosis lub adequatio pom iędzy dw om a (pojęciami). W tym przy
padku bardziej czytelnie może być tłum aczona jak o imitacja. Takie tłum acznie stara się w yrazić (albo ra
czej historycznie wytworzyć) nam ysł nad tą relacją. D w a oblicza są oddzielone i ustaw ione tw arzą w twarz: imitujące i imitowane, to drugie nie je st niczym innym, ja k rzeczą lub znaczeniem rzeczy w so
bie, jej ja w n ą obecnością. D obra imitacja będzie jedyna, ta, która je st prawdziwa, wierna, podobna lub praw dopodobna, adekw atna, w zgodzie z pliysis (istoty lub życia) tego, co im itow ane;.. . 16
W pierwszym wypadku mimetyczne przedstawienie ujmuje D errida w rozum ieniu wy- produkowywania siebie z siebie, multiplikacji, reprodukcji „tego samego”, choć oczywiście sam nie pozostawia złudzeń, że możliwe jest jedynie powielanie różnicujących się wzajem nie kopii. Przykładem tego typu procesu mimetycznego może być psychoanaliza, gdzie w procesie symbolizacji, to, co latentne przejawia się wyrażone w jakiejś postaci dyskur- sywnej bądź obrazowej. Jednak do procesu wytwarzania się nieświadomego (np. w obrazie sennym) dołącza ze swoim dyskursem psychoanalityk, chcąc rozpoznać inne, które się manifestuje, a którego nie ma (w obu znaczeniach: zarówno obecności, ja k i posiadania).
Zatem ów nich nie ma końca, gdyż zatrzym anie oznacza zgodę na kolejną niedoskonałą manifestację, stąd „w każdej fazie rekonstrukcji musimy zwalczać lenistwo pacjenta, który gotów jest zadowolić się wynikiem niedoskonałym” 17.
Drugi sposób rozum ienia m imesis jest obciążony rozległą problem atyką kopii i oryginału, podobieństwa i różnicy, bytu pierwotnego i spóźnionego, itd. Ciąży na tej tradycji negatyw
ne rozum ienie kopii w naszej kulturze, jako czegoś zbędnego, powielającego niepotrzebnie rzeczy jedynie w ich wyglądach, tworząc analogony zastępujące, re-prezentujące oryginał.
Merleau-Ponty, blski z pewnością w wielu wątkach swej myśli Derridzie, także zwrócił uwagę na tę negatywną tradycję i podjął się jej obrony:
S łów ko «obraz» m a z lą sław ę, p o n iew aż są d zo n o całkiem nierozw ażnie, że ry su n e k je s t k alką, ko p ią, rzeczą w tó rn ą, a o b raz m en taln y — tego rodzaju ry su n k iem w n aszej p ry w atn ej g raciarn i.
[ . . . ] M alow idło, m im ik a a k to ra nie są pom ocniczym i śro d k am i, k tó re w y p o ży cz ałb y od św ia ta p raw d ziw eg o dla u sto su n k o w a n ia się za ich pośred n ictw em do rzeczy p ro zaiczn y ch pod ich n ie
o b ecn o ść. To, co w y o b rażo n e, je s t znacznie bliżej i zn acz n ie dalej tego, co a k tu a ln e : bliżej, sk o ro je s t diag ram em je g o życia w m ym ciele, je g o cielesnym m iąższem czy też c ie le sn ą p o d sz ew k ą, po
raz p ierw szy w y staw io n y m i n a w id o k ...18
Próbą om inięcia negatywnie obciążonego aspektu m imesis może być rozum ienie słowa imitatio jako naśladowania. Wtedy wymkniemy się reżimowi klasycznej definicji prawdy, wchodząc — w daleko mniej zdeterminowany logicznie — dyskurs „tropologii” . Referent pojmowany jako ślad dawnej obecności przedmiotu, sprawia, że tworzenie przedstaw ienia
1 M. Heidegger, P latona nauka o prawdzie, przeł. S. Blandzi, [W tegoż:] Z naki drogi, W arszaw a 1995. s. 125.
16 J. Derrida. D issem ination, tłum. [ang.] B. Johnson, Chicago 1981, s. 193.
17 Z. Freud, A naliza skończona i nieskończona. [W:] P oza zasadą przyjem ności, przełożył J. Prokopiuk, W arsza
wa 1994, s. 170.
18 M. Merleau-Ponty, O ko i umysł. Szkice o malarstwie, wybrał, opracował i wstępem poprzedził S. Cichowicz, Gdańsk 1996, s. 25.
traci negatywny charakter kopii na rzecz działań poszukujących, rekonstrukcyjnych, zm ie
rzających do zbudowania literackiego przedstawienia na podstawie innych niż językowe śladów obecności przedmiotu.
Rysuje się zatem minim alistyczny punkt wyjścia: tekst mówi także o czymś innym niż on sam. Tworzenie przedstaw ienia byłoby w tym rozumieniu nie tyle odnoszeniem się języka literatury do rzeczy poprzedzającej słowo, ale raczej konstrukcją wypowiedzi o ...? No w ła
śnie, o czym? Odpowiedź na to pytanie równałaby się wpadnięciu w pułapkę, w której przed literaturą znalazła się filozofia, mianowicie kłopotów z ujęciem sposobu istnienia rzeczywistości jako przedm iotu opisu. Zwrócił na to uwagę Ryszard Nycz, pisząc, że:
G en e ra ln ie biorąc, problem em w spółczesnego p o ststru k tu ralizm u nie je s t w cale istn ien ie referen- cjalności — p rzy jm u je się j ą bow iem bez zastrzeżeń ja k o stały w y m iar fu n k c jo n o w a n ia zn ak ó w . P ro b le m e m je s t s t a t u s r e f e r e n t u — p o zatek sto w y (jak o je d n o stk o w e g o realnego o b iek tu ), b ą d ź rep re zen tacy jn ie zm ed iaty zo w an y (jak o k u ltu ro w a je d n o s tk a )19.
Zrodziła się oto w obrębie liistorii nauki o literaturze olbrzymia dysproporcja: między nadzwy
czajnym wyrafinowaniem teoretycznego dyskursu literaturoznawstwa w odniesieniu do kon
strukcji tekstu jako zespołu znaczących elementów języka, a — z drugiej strony — bezradnością w określeniu procesu przejścia od tak opisywanego tekstu do doxa realności. Przy czym, ta ostat
nia — w swej zdroworozsądkowej oczywistości — jest zarazem niezbywalną presupozycją dla funkcjonowania skomplikowanej, tekstowej maszynerii wytwarzającej znaczenie.
Próbę przezwy ciężenia tego impasu podjął Paul Ricoeur w m onumentalnej pracy o czasie i narracji w kulturze Zachodu20. Nie podejmując się referowania ogromu refleksji, jak ą zawarł Ricoeur w trzech tomach swego dzieła, chciałbym podjąć tu jego wątki dotyczące mimesis.
W przeciwieństwie do Derridy nie interesuje go m imesis w rozum ieniu platońskim. Pod
stawą jest m im esis opracowana przez Arystotelesa w Poetyce dla opisu tragedii. Arystote
les, który mówi o koniu podnoszącym równocześnie dwie prawe nogi21, bądź o sarnie z rogam i22, jako dopuszczalnych w sztuce naśladowczej, choć sprzecznych z doświadcze
niem, wyraża tym samym sąd zasadniczo różny od Platona, a mianowicie, że przedstaw ie
nie może mieć pierwszeństwo przed rzeczywistością23.
Idąc tropem Poetyki, Ricoeur usuwa problem bezpośredniej adekwatności przedstawienia wo
bec określonych elementów realności. W jego interpretacji mimesis jest autonomiczną kategorią sztuki. Nie m a zatem znaczenia czy używamy terminu imitacja, czy reprezentacja, jeśli tylko rozumiemy przez to aktywność naśladowczą tekstu, którą uruchamiamy w procesie lektury:
C zy m ó w im y „im itacja” , czy „rep rezen tacja” (jak robi w iększość w sp ó łc zesn y c h fran c u sk ich tłu m aczy ), tym . co m usi być przez to ro zum iane je s t „d ziałaln o ść m im ety czn a” , a k ty w n y proces im itacji lu b reprezentacji czegoś. S tąd im itacja lub rep re zen tacja m u sz ą być ro zu m ian e w z n acz e
niu d y n am iczn y m , tw o rzen ia reprezentacji, d o k o n y w an ia transpozycji w d zieła p rzed sta w ia ją c e 24.
Ricoeur zdecydowanie odrzuca problem reproduktywności mimesis, jako rzekomego wytw arzania kopii rzeczywistości. Przy okazji refleksji nad XVIII-wieczną powieścią epi- stolarną, w której literackie przedstawienie miało się złączyć z rzeczywistością w imitacji procesu pisania, zaznacza wyraźnie, że „redukcja mimesis do imitacji, w znaczeniu two
rzenia kopii, jest całkowicie obca Poetyce Arystotelesa”25.
19 R. Nycz, Literatura postm odernistyczna a mimesis. (Wstępne rozróżnienia), [W tegoż.:] Tekstowy świat. W ar
szawa 1993. s. 134— 135.
20 P. Ricoeur, Time A n d Narrative. Volume 1—3. translated by К. Mclaughlin and I) Pellauer, Chicago and London 1985.
21 Arystoteles, P oetyka, przełożył i opracował H. Podbiełski, Wrocław 1983, s. 81.
22 Ibidem, s. 82.
23 Ibidem, s. 87.
24 P. Ricoeur, Tim e A n d N arrative, t. 1, s. 33.
25 Ibidem, t. 2, s. 12.
Logiczną konsekwencją takiego rozumienia przedstawienia w literaturze jest autonom i
zacja jego kształtu zgodnie z porządkiem dyskursu, jaki tworzy dzieło literackie w ram ach w ewnętrznych przem ian poetyki, prądu czy procesu historycznoliterackiego. Zatem takie ujęcie m im esis prowadziłoby do zerwania bezpośrednich związków tekstu i poprzedzającej go czy fundującej realności. Ricoeur nie chce się jednak na taką konsekwencję zgodzić.
Obca mu je st zarówno teza o bezpośredniej przyleglości słowa i rzeczy, ja k i radykalne zerwanie tego związku. Dlatego podkreśla dynamiczny charakter konstrukcji przedstaw ie
nia literackiego i ujmuje ten ruch tworzenia i rozpoznawania referencji w trzy fazy:
To, że p ra x is należy w tym samym czasie do dziedziny rzeczywistości, przesłonięte przez etykę i do dziedziny wyobraźni, przesłonięte przez poetykę, sugeruje, że m im esis funkcjonuje nie ja k o zerw an ie, ale ja k o łącznik, jed y n y , k tó ry u sta la precyzyjnie sta tu s „m etafo ry c zn ej” tran sp o zy cji o b sz a ru p rak ty czn o śc i za p o m o c ą fabuły. W obec tego, m u sim y przech o w ać w z n acz en iu tak ieg o pojęcia m im e s is o d n iesie n ie do pierw szego sto p n ia poetyckiej kom pozycji. N azy w a m to o d n iesie n ie m i
m e s is 1, dla o d ró żn ien ia jej od m im e sis 2 — m im e s is kreacji — k tó ra p o zo staje c z y n n ik iem d e cydującym . [ ...] T o nie w szystko. P ow tórzm y, m im esis, ja k o d ziałan ie m im ety czn e nie o sią g a sw ego zam ierzo n eg o w yrazu p oprzez d y nam izm sa m o tn e g o te k stu p oetyckiego. W y m a g a tak że o b se rw a to ra lub czytelnika. T ę fazę kom pozycji tw órczości poetyckiej nazy w a m m im e s is 3 26.
Ricoeur jest wnikliwym czytelnikiem Poetyki. Szukając u Arystotelesa opisu przejścia od realności do literackiego przedstawienia, zwraca uwagę na fakt, że autor Poetyki postacie podporządkowuje akcji. To pozwala Ricoeurowi włączyć w rozum ienie m im esis refleksję strukturalną nad narracją, zapoczątkowaną w pełni przez propozycję Proppa, aby opisywać funkcję postaci z perspektywy struktury narracyjnej tekstu. Dla Ricoeura, tam ustanaw ia się schematyczny model związku między realnością naszej praktyczności i etyką, którą owe praktyczne działania uruchamiają. Nośnikiem tej relacji jest postać tragedii, która może być pojmowana jako funkcja akcji. Zaś fakt, iż działania postaci rozbijają się o strukturę determ inistycznego porządku przeznaczenia, winy i kary, nadbudowanego nad fabułą d ra
matu, otwierają perspektywę wartości, sensu, znaczenia. Fazę tw orzenia m im esis 1 uważa Ricoeur za niezwykle w ażną dla budowania referencyjności tekstu, bowiem naśladow anie działania uznaje on za przedrozum ową fazę naszego istnienia, w spólną zarówno dla czy
telnika jak i pisarza, a umożliwiającą rozpoznanie, czym jest ludzkie działanie w swojej czasowości, symbolice i znaczeniu.
Rozwarstwiając mim esis na trzy wymienione fazy, Ricoeur dopisuje sensy Poetyki na podstawie tradycji literaturoznawczej, w obrębie której sam funkcjonuje. I tak m im esis 1 opiera się na poziomic pre-dyskursywnym, mimesis 2 bierze udział w konstrukcji tekstu, a m i
mesis 3 wiąże się z problematyką odbioru. Nie trzeba podkreślać, że szczególne wątpliw o
ści budzi miejsce interferencji, zwłaszcza między m imesis 1 i m im esis 2. Podstawową funk
cję mediatora pełni nieustannie mówiąca, pełna kodów przestrzeń symboliczna— właściwa kulturze pisarza i odbiorcy. Stanowi ona miejsce społecznej wymiany praktycznych działań i ich dyskursywizacji za pomocą oferowanych przez kulturę kodów, które ujm ują nasze działania w powszechnie rozum iane w danej kulturze struktury znaczeniowe.
Sytuacja komplikuje się jednak bardziej przy analizie konkretnego tekstu, gdzie tw orze
nie tej części referencji, która należy do odbiorcy, jest wypadkową wynika z konkretnej praktyki lektury. Na ile deszyfracja takich związków w tekście literackim jest działaniem arbitralnym , tm dno określić. Ricoeur mówi tu o „fuzji horyzontów” dzieła i czytelnika27, Umberto Eco proponuje dialektyczny związek między intentio operis a intentio lectoris2H.
26 Ibidem, t. 1, s. 46.
27 Ibidem, t. 1, s. 79.
28II. Eco, Nadinterpretow anie tekstów, [W:] U. Eco oraz R. Rorty, J. Culler, Ch. Brooks-Rose, Interpretacja i na-
W obu przypadkach milczącym założeniem jest tu dobra wola i praca czytelnika w celu rozpoznania tekstowego mechanizm u wytwarzania znaczeń. Od razu jednak wciągam y do takiego ujęcia stary problem „kola hermeneutycznego” . Świadomi lub mimowolni krytycy Ricoeura i Eco wskazują, iż propozycje przedstawiają fazy procesu, ale nie punkty przej
ścia. „Te pozostają puste.”29 oraz, że „nie ma dialektycznego przejścia od symbolu do zn a
ku. Sztuka, jak myśl lub myśląca pamięć, jest połączona ze znakiem nie z symbolem”30.
Wreszcie, że horyzonty czy intencje to abstrakcje nie do uchwycenia w opisie tekstu, gdyż jest to jedynie kolejna siatka pojęciowa, „którą można tekstowi narzucić, czy też jeszcze jeden paradygm at, z którym można go zestawić. Żadna wiedza nie mówi nic o naturze
tekstów bądź o naturze czytania, ponieważ ani teksty, ani czytanie nie posiadają natuiy.” 31 W yodrębnienie trzech faz konstytuowania mimetycznej aktywności tekstu literackiego nie je st oczywiście wyłącznie pomysłem Ricoeura, ale ma swoje odpowiedniki w innych teo
riach tekstu. Przykładowo trójstopniowy model mimesis u zwolenników autonomiczności przedstaw ienia zakłada „wykreślenie pola badawczego między trzem a wierzchołkam i trój
kąta: m im esis, intertekstualnością i strukturowaniem, pola, na którym, chcąc uchwycić przedmiotowość literatury, trzeba ją zarazem zakwestionować”32.
R zuca się w oczy fakt, że badacze różnych orientacji dochodzą do podobnych konstatacji jeśli chodzi o operacyjny charakter mimesis, jak i dostępność referenta jedynie w polu
oznaczonym.
W tym p u n k cie w szy stk ie w sp ó łczesn e k oncepcje m im e sis s ą zgodne: rzeczyw istość je s t u p o sta cio w a n a w su m ie tek stó w . R eferencja, o ile w ogóle m o żn a o niej m ów ić, nie d o ty czy fizycznych ja k o śc i św ia ta, ale je g o sym bolicznych rep re zen tacji33.
Śledząc refleksję na temat m imesis w ostatnich dwu dekadach, widać, że polaryzują się dwa stanowiska wywodzone z tradycji greckiej filozofii: dialogów Platona i Poetyki Ary
stotelesa. G eneralnie dają się one sprowadzić do założenia o bezpośredniej podległości świata przedstaw ionego sztuki wobec rzeczywistości, bądź autonomiczności przedstaw ie
nia. C iągła atrakcyjność kategorii m imesis polega — zdaniem piszącego te słowa — na niem ożności redukcji żadnego z dwu aspektów przedstawienia.
Spróbujmy zatem sformułować zasadniczy problem, na jaki natrafia dziś dyskurs o mimesis.
Dośw iadczenie lektury tekstu literackiego pokazuje, że słowo przedstawione prowokuje w łasną transform ację w coś, czego nie sposób wywieść bezpośrednio z jego znakowego statusu oraz, że nie sam język jest przedmiotem reprezentacji. Zatem kłopot opisu polega na tym, że źródło przedstawienia i przedmiot reprezentacji pochodzą z odrębnych porząd
ków ontologicznych. Jedynym elementem, który je (przynajmniej mom entalnie) łączy ze sobą jest doświadczenie pisania i czytania jako momentów częściowego wycofania się ze zgiełku zbyt wiele i zbyt wielorako doświadczanego i znaczącego świata.
Idąc tym tropem, m im esis, rozum iana za Ricoeurem jako aktywność reprezentacji, jest przede wszystkim wyrazem ekonomii mowy — w jej najbardziej efektywnym wymiarze, jakim jest literatura — wychodzącej naprzeciw doświadczeniu bycia (nie czysto znakowe
go) w świecie oznaczonym, którego jednak nie sposób oddać inaczej niż poprzez znaki.
c/interpretacja, redakcja St. Collini, przełoży! T. Bieroń, Kraków 1996, s. 63.
29 W. Iser, The F ictive A n d The Im aginary. Charting L iterary A ntropologу, The John Hopkins University Press 1993, s. 290.
30 J. Derrida, M E M O IR E S fo r P aul de M an. The W ellek L ibrary L ectures a t the U niversity o f California, Irvine.
translated by C. Lindsay, J. Culler and E. Cadava, New York 1986, s. 67.
31 R. Rorty, K a r ie r a pragm atysty, [W :| I). Eco, Nadinterpretow anie tekstów, s. 104.
32 K. Kłosiński, M im esis w chłopskich pow ieściach O rzeszkowej, s. 21.
33 Z. Mitosek, M im esis. Zjawisko i problem . W arszawa 1997, s. 167.
mowę, a to oznacza, między innymi, ilościową redukcję i resygnifikację danych dośw iad
czenia w porządku przedstawienia. Czy jednak owa wielość jakości, owo „za dużo świata”
domaga się wyłącznie redukcji do koherentnego modelu przedstawienia?
2 .
Ilościowy aspekt mimesis
Z e w szy stk ich je d n a k po ró w n ań , ja k ie m ożem y sobie w yobrazić, n ajb ard ziej w y m o w n e je s t p o ró w n a n ie gry ję z y k a z p a rtią szachów . T u i tam m am y do czynienia z sy stem em w arto ści i je s te śm y św ia d k am i ich m odyfikacji. P artia sz ach ó w je s t n iejako sz tu c z n ą re alizacją tego, co ję z y k u k azu je nam w postaci naturalnej.
P rzyjrzyjm y się tem u bliżej.
P rzede w szy stk im sta n gry dobrze o d p o w iad a stan o w i języ k a. O d p o w ie d n ia w a rto ść fig u r z a leży od ich położenia n a szachow nicy; p o d obnie ja k w ję z y k u k a ż d y sk ła d n ik m a w a rto ść dzięki opozycji do w szy stk ich innych sk ładników .
Po drugie, system je s t zaw sze chw ilow y; zm ienia się m iędzy je d n ą a d ru g ą sy tu a cją. P ra w d a , że w artości z a le ż ą także, i w pierw szym rzędzie, od niezm iennej um ow y, od reguł istn iejący c h ju ż p rzed rozpoczęciem partii i po zo stający ch w m ocy po każd y m ru ch u . T a k ie reguły, p rzy jęte raz n a zaw sze, w y stę p u ją tak że w m ateriale języ k a; [ ... ]
A by partia szachów przypom inała pod każdym względem grę języka, należałoby w yobrazić sobie gracza nieświadomego lub bezrozumnego. Zresztą ta jedyna różnica czyni porów nanie tym bardziej in- struktyw nym , że wskazuje na bezwzględną konieczność odróżnienia w językoznaw stw ie tych dw óch porządków zjawisk. Jeśli bowiem fakty diachroniczne nic d ają się sprowadzić do system u synchronicz
nego, uw arunkow anego przez nie, w ów czas gdy wola decyduje o zm ianie tego rodzaju, o ileż bardziej nie d adzą się do niego sprowadzić, kiedy przeciwstawiają organizacji system u znaków ślepą silę34.
* *
*
O d cieleśn iając sw oje podboje, ab y sp ro w ad zić j e do sam ej istoty', K ublaj d o sz ed ł d o k rańcow ej operacji: o sta te czn y p o dbój, d la k tó reg o w ielo k ształtn e sk a rb y im p eriu m b yły ty lk o z łu d n ą po
w loką, sp ro w ad za ł się do k aw ałk a oh eb lo w an eg o d rew n a, do nicości.
W ó w cz as M a rk o Polo przem ów ił: — T w o ja szachow nica, n ajjaśn ie szy p an ie, je s t in ta rsją d w ó ch g a tu n k ó w drew na: h eb an u i klonu. K w adracik, w k tó ry m utkw ił teraz tw ój św ia tły w zrok, w ycięto z w arstw y p n ia narosłej w roku suszy: w idzisz, ja k u k ła d a ją się w łó k n a ? T u m o żesz d o strzec ledw ie z a ry so w a n y sęczek: pąk p ró b o w ał w ykielkow ać w pew ien p rzed w cześn ie w io se n n y d zień, ale n o cny szron zm usił go do po n iech an ia zam iaru.
W ielki C h a n nie u p rzy tam n iał sobie d otychczas, że cu d zo ziem iec potrafi w ysłow ić się p ły n n ie w je g o ję z y k u , ale nie to go zdum iało.
— T utaj po w ięk szo n y por: m oże gnieździła się w nim p o czw a rk a; nie czerw ia, bo ten , z a ra z po u ro dzeniu, zacz ąłb y d rąży ć dalej, ale gąsienicy, k tó ra ob g ry zła liście, przez co d rzew o p rz e z n a czono n a z r ą b ... T ę k raw ęd ź sto larz w yżłobił dłutkiem , ab y lepiej p rzy leg ała do są sied n ieg o , tro chę w y sta jąceg o k w a d ra tu ...
K ublaj to n ął w m asie rzeczy, ja k ie m o żn a było od czy tać n a gładkim i p u sty m k a w a łe c z k u d re w na: w tym czasie M ark o m ów ił ju ż o hebanow ych lasach, o tratw ach z pni p ław io n y ch b rzegiem rzek, o p rzy stan iach , o kobietach w o k n a c h ...35
N
ajbardziej czytelne przedłużenie opozycji m im esis platońskiej i arystotele- sowskiej widać w relacji między strukturą a znaczeniem. Stoją za tym dwie strategie podejścia do języka: jedna, która pragnie wielość opanować w systemie, abstrakcyjnym modelu generującym nieskończone opowieści; druga, może wyrażać afinnację mnożą
cych się obrazów, metafor, sensów; radosne rozproszenie celowości i koherencji fabuły.
34 F. de Saussure, K urs językoznaw stw a ogólnego, przekład K. Kasprzyk, wstęp i przypisy K. Polański, W arszawa 1991, s. 112— 113.
351. Calvino, N iew idzialne m iasta, przeł. A. Kreisberg, W arszawa 1975, s. 101— 102.
Italo Calvino w błyskotliwej aluzji do słynnej szachowej metafory de Saussure’a w yraźnie opowiada się za radykalnym otwarciem granic systemu. Kubłaj rozpoznaje siebie i swoje dzieło w postaci figur, w odcieleśnionym (abstrakcyjnym, metafizycznym) modelu szachów.
Istota tej paraboli polega na zignorowaniu materiału, „treści” postaci i działania, uznając za istotną jedynie różnicę ich funkcji w grze. Kiedy okazuje się, że szachowy model języka ignoruje egzystencjalną treść podmiotu i sprowadza go do wiązki relacji, wówczas Kublaj stoi na kraw ędzi stm kturalno-lingw istycznego kryzysu. Jego frustracja przybiera językowy kształt m etonim ii, która — jako figura ciekawości — każe nieustannie zapytywać: „co dalej?”, „co się z tym łączy?” Rozbicie iluzji osobowego podmiotu ujawnia tworzące ją wiązki interpersonalnych konwencji gotowych do nieskończonych powtórzeń. Zdarta po
w loką „pozoru” i zm ienności znaczącego odkrywa nicość jego poczynań.
M arco Polo zwraca się dokładnie w przeciwną stronę, ku lekceważonej m aterialności ję zyka. Jego mowa drży zmysłowością, eksponuje powierzchnię mimesis, jej iluzoryczność i zdolność oszukiw ania wyobraźni. M aterialność, ulotna zmysłowość świata staje się mo
delem wypowiedzi, zaś gładka szachownica jest prowokacją wobec tej potencji mowy. M ar
co Polo przedziera się z głębi szachowego modelu opowieści ku powierzchni wypowiedzi;
pom naża drobiazgowość opisu, aby zwrócić uwagę Kubłaja na zmysłową atrakcyjność mowy; język-system zm ienia w język-rzecz, przez co zakrywa rusztowanie przedstawienia wskazując na niewyczerpaną głębię powierzchni mowy. Oszustwo się udaje. Kubłaj nie dziwi się już, że cudzoziemiec zna jego język, nie widzi bowiem języka, ale mnogość rze
czy dotkniętych przez mowę (Kubłaj tonął w masie rzeczy, ja k ie można było odczytać na gładkim i pustym kawałeczku drewna).
Ale też mowa M arco nie może się zatrzymać, bo w „mimetycznym szale” złączyła się ze migotliw ą zm iennością świata, wobec której jest ju ż na zawsze spóźniona. Owo opóźnienie jest nie do nadrobienia, ale co bardziej dla nas istotne, impuls przyspieszania, pączkowania dyskursu powieściowego przychodzi spoza niego samego, z przestrzeni tego co nieprzed- staw ialne w języku, ale co łączy w sobie tego, który pisze z tym, który czyta. Rzeczywi
stość, choć niem ożliwa do przedstawienia, wymusza jednak ruch mowy.
Fiasku reprezentacji przychodzi z pomocą iluzja przedstawienia, szlachetne kłamstwo języka, które — wobec niewyraźalności doświadczenia — zda sprawę, poprzez konstrukcję
przedstaw ienia, z jego nieskuteczności uobecniania desygnatu.
Być może najw ażniejszą strategią przedstawienia wypracowaną w XX-wiecznej powieści jest ukazywanie niepowodzenia języka w jego próbie wyprzedzenia i przechwycenia do
świadczenia. W idoczną konsekwencją tej samoświadomości literatury mimetycznej jest coraz większe skomplikowanie konstrukcji przedstawienia. Powoduje to przeniesienie jego ciężam z tworzenia iluzji refercncjalności zewnętrznej wobec tekstu na uczynienie jego przedm iotem procesu deszyfracji tekstowości przedstawienia. Po stronie odbiorcy, efekt polega na przesunięciu nacisku z jego podstawowej funkcji rozpoznania fabuły, na postulat w ykonania pracy p orządkow ania szczątków znaczenia, rekonstruow ania p rzed staw ien ia z prefabrykatów fabuł, kom ponowania elementów znaczących w motywujące się szeregi.
Czytelnik obcujący z takimi ruinami przedstawienia dostaje jednak coś więcej. Zostaje w ten sposób choć częściowo uleczony z nostalgii w jak ą wpędziła go gramatyka narracji. Rozpo
znanie determ inistycznego modelu generującego fabuły jest przygnębiające, ale bynajmniej nie kończy przyjemności i poznaw ania towarzyszącym czytaniu literatury. Oto doświadcze
nie w yczerpania stm ktur narracyjnych zostaje przezwyciężone nieskończoną proliferacją znaczenia, które — samo stając się przedmiotem mimesis — tworzy w efekcie nowe i nowe ujęcia językowych światów, a te, choć nie reprezentują, to jednak wskazują na niewyczer
pane bogactwo świata rzeczywistego. M arco Polo leczy frustrację Kubłaja uwodząc go
metaforą, zm ieniając ciekawość zdarzenia na ciekawość znaczenia lub tylko signifiants.
Olśniewa zmysłowością przedstawienia, efektem „realności” . Broni w ten sposób po
w ierzchni mowy, „skóry” wypowiedzi.
W ujęciu Calvino przedstawieniem literackim kieruje ruch odwrotny niż przedzieranie się przez zasłony iluzji znaków ku oczekującemu za nimi przedmiotowi. Jeśli tak, to po
średnio, poprzez tworzenie opowieści i metafor, literatura może dać wyraz lub wskazać na doświadczenie wielości aspektów zjawiania się rzeczywistości. To siła literatury, o której mówi Barthes, że
polega raczej na ig ra n iu zn ak am i niż n a niszczeniu ich, n a u m iesz czan iu z n a k ó w w m aszy n erii języ k o w ej, której ham ulce i zaw o ry b ezp ieczeń stw a w yleciały w pow ietrze, k ró tk o m ó w iąc — na
u sta n a w ia n iu w o brębie służalczego ję z y k a praw dziw ej ró żn o ro d n o ści rzeczy36.
„Prawdziwa różnorodność rzeczy ustanowiona w języku” — świat bez logosu ujęty w po
rządek wypowiedzi. Wielość przedmiotów, które w swym zjawianiu dom agają się postrze
żenia, zatrzym ania, opanowania, przedstawienia. Rzeczywistość ciągle jest natrętna, nie sposób jej najbardziej naiwnych presupozycji wygnać z tekstu, mimo iż doświadczenie rzeczywistości jest chaotyczne, niejednorodne, nie do rozpoznania jako całość czy struktu
ra, a w' dodatku prawie równocześnie znika, stając się znakiem, śladem, a zatem wchodząc w porządek pamięci i dokumentu. W przeciwieństwie do zawsze opóźnionego znaczenia, struktura fabularna jest ju ż gotowa w momencie rozpoczęcia opowiadania, wyprzedza zda
rzenie mowy, przygotowując dla niego miejsce w logiczno-gramatycznym porządku modelu narracyjnego. W tej sytuacji literatura jest wyjściem naprzeciw mimetycznej nieskuteczno
ści pamięci i dokumentu, mchem w stronę diałektyki budowania wyjaśnienia w oparciu o fabułę, oraz przedstawienia jej rozpadu w obliczu mnożących się znaczeń — ofiar fabularnych redukcji.
Wobec tego można stwierdzić, że samozwrotny ruch znacznego odłam u literatury XX- -wiecznej nie musi być rozumiany jako ucieczka od problemu przedstaw ienia rzeczywisto
ści, ale jako pogłębiona refleksja nad sposobem zjawiania się rzeczywistości w naszy m doświadczeniu i konsekwencjami jego przekształcenia w porządek dyskursu przedstaw iają
cego.
Kiedy przedstawienie czyni swym przedmiotem konstruujący je język, ze szczególnym wskazaniem na jego niewydolność referencyjną, dyskurs powieściowy' coraz częściej zm u
szony jest sięgać po środki poetyckie do tworzenia prozy realistycznej, zwłaszcza po meto- nirnię i synekdochę.
...te k s ty poetyckie ta k ż e m ó w ią o św iecie, n aw et jeśli nie m o g ą tego robić w sp o só b opisow y.
R eferencja m etafo ry cz n a [ ...] polega n a fakcie z acieran ia referencji opisow ej — zacieran ia, k tó re, ja k o pierw sze podejście, czyni ję z y k odniesieniem do siebie sam ego, w d ru g im p o d ejściu u jaw n ia się ja k o n eg aty w n y w aru n ek uw olnienia bardziej radykalnej siły referencji do tych a s p e k tó w n a szego bycia w św iecie, o k tórych nie m oże być m ow y b ezp o śre d n io 37.
Aby stworzyć iluzję przedstawienia, struktura dzieła, materialność języka, faktura wypo
w iedzenia m uszą ulec zatarciu. Kiedy przedmiotem przedstaw ienia jest słowo (proza auto- tematyczna), a zwłaszcza słowo w historii (lingwistyczny p ył38), zatarciu ulega referencjal- na pozytywność języka, jego intecja wykraczania poza znak, innym i słowy: „ontologiczne
56 R. Barthes, W ykład, s. 19— 20.
37 P. Ricoeur, Time A n d Narrative, t. 1, s. 80.
38 Term in użyty przez de Saussure’a na określenie tego, co nam zostało z języka przeszłości. Cyt. za: R. Jakobson, P roblem y po etyki, przekład A. Brosz, [W:] Teoria badań literackich za granicą, opracow ała S. Skw arczyńska, tom II, część III, Kraków 1986, s. 32.
skażenie” literatury. Jakkolwiek charakteryzowany, ślad rzeczywistości w przedstaw ieniu literackim może się wyrazić tylko negatywnie -ukazując nieprzekraczalne rozsunięcie języ ka i rzeczywistości. O dtąd zaczyna się dynam iczna dialektyka mowy zm ierzająca do za
chow ania mom entalności doświadczenia wielości świata i konieczności nadania mu zn a
czenia, tj. odesłania do znanego, tu, np. fabuła. M im esis literacka, aby oddać to dośw iad
czenie musi wytworzyć przedstawienie owego zgiełku i bezładu. Równocześnie taka kon
strukcja musi także zawierać pozytywność referencjalną, opartą na m echanizm ach teksto- twórczych, zapewniających czytelnikowi — częściowe choć — opanowanie przedstaw ienia, dzięki odniesieniu do znanych kategorii opisu powieściowej narracji. Zgiełk, pozorny bez
ład dośw iadczenia zostaje opanowany w momencie pisania i lektury. Spełniona m im esis jest końcem literatury, unicestwieniem tekstu.
Wobec nieogarnionej wielości symultanicznych doświadczeń podmiotu piszącego i czy
tającego, weryfikujących skończoność przedstawienia, ciągle aktualny pozostaje paradoks Sterne’a o nieustannie rosnącym długu, w jaki wpada literatura. Ujęte w tej perspektywie przedstaw ienie skazane jest na nieskończone „przepisywanie” rzeczywistości, której zja
w ianie byłoby ujmowane w różnych kontekstach i w ariantach, często wzajem nie sprzecz
nych. N ieogam iałnej wielości jakości świata domagających się przedstawienia wychodzi naprzeciw, zawsze uprzedni wobec semantycznego wymiaru tekstu, porządek fabuły.
Jej redukcyjny w ym iar może być częściowo przezwyciężony nie tyle na poziomie ilościo
wej kompensacji przedstawienia, ale przez wzmocnienie znaczeniowej potencji tekstu. W jakob- sonowskiej teorii stylu synekdocha i m etonim ia stanowią tropy wyróżniające styl reali
styczny. W spółczesne teorie tropów przesuwają synekdochę bardziej w stronę metafory niż metonimii. To przesunięcie teoretyczne wydaje się wymuszone przez praktykę pisarską, w której
— ujaw niane ostentacyjnie — reguły tworzenia m ają zniszczyć iluzję pozaznakowej mocy literatury. Stąd sięganie po figury mowy pośredniej, dynamizujące język prozy, celem wy
zw olenia jej z oczywistości orzekania i przesunięcia w sferę możliwości.
Być może w tym samodoświadczeniu fikcji powieściowej dokonał się powrót do mimesis w ujęciu Arystotelesa, która jest wszak kategorią stworzoną dla opisu dram atu, a więc ga
tunku o korzeniach lirycznych. Kiedy Arystoteles pisał w Poetyce o wyższości poezji nad historią, uzasadniał to większym stopniem „filozoficzności” poezji, która zajmuje się tym co możliwe i ogólne, w przeciwieństwie do historii, która zm ierza do opisu tego, co rze
czywiste i jednostkow e39. Następne wieki rozwoju obu dyscyplin nie potwierdziły stabilno
ści tej opozycji. Różnica została jednak utrzym ana w' obrębie zdolności przedstaw iania przeszłości w tekstach tworzonych w ramach historii i literatury. Wobec niemożności opi
sania w dyskursie historii ,ja k było naprawdę”, fikcja okazała się o wiele bardziej świado
ma dylematów referencjalności języka i bardziej skuteczna w konstruowaniu przedstawień możliwych kształtów przeszłości.
39 Arystoteles, P oetyka, s. 26.
II Historia i mimesis
O b ie k ty w n y n a m y s ł n a d h isto r ią sta n o w i tre ść c ic h e j p r a c y d ra m a tu r g a : p r z e m y ś le ć w za jem n e zw ią zk i w szystkieg o , w szy stk o je d n o s tk o w e u tk a ć w całość, w szę d zie p r z y a r ty sty c z n e j p r z e s ła n ce, ż e j e s t w ty m j a k i ś pla n , zw ią ze k — p rze sła n c e , k tó r a n ie j e s t w cale e m p ir y c zn o -h isto r y c z n a i k tó r a p r z e c z y w sze lk ie j o b ie k ty w n o śc i w se n sie, w j a k i s ię zw y k le tę o sta tn ią ro zu m ie. To, ż e c zło w ie k o m o tu je i u ja rzm ia p rz e szło ść , j e s t p o p ę d e m sz tu k i n ie p r a w d y '.
O
czywistość pewnych wypowiedzi — fraz, z których pow tarzanie starło problem — stanowi często ukryty warunek naszego myślenia, „ślepą plam kę” umożliw iającą rozumienie. Jedną z takich oczywistych sentencji jest wypowiedź o „posiadaniu historii” . „Każdy człowiek”, „każdy naród”, etc. „m a swoją historię” — mówimy z poczuciem pewności, jak ą daje truizm. Co znaczy jednak owo „m a”, sugerujące posiadanie dziejowości pojmowanej najczęściej w postaci ciągłej opowieści historyka? Nie chodzi wszak o dysponowanie historią jako znaną narracją — książką po prostu. Sprawa jest daleko poważniejsza, dotyczy bowiem takiego wyobrażenia przeszłości, które stanowi źródło działania i myślenia kolejnych jej słuchaczy, czytelników, twórców i rekonstrukto- rów, a przede wszystkim samorozumienia człowieka. Słowem, jak pisze Collingwood:„ ...h isto ria istnieje «dla» ludzkiej samowiedzy”, gdyż — mówi dalej — „poznanie samego siebie oznacza poznanie tego, czego można dokonać, a dopóty nikt tego nie wie, dopóki nie spróbuje. Jedynym kluczem do tego, co człowiek może uczynić, jest to, co dotąd zrobił. Wartość historii polega na tym, że uczy nas, czego człowiek dokonał, a przez to, czym jest.”2
Zatem czy chcemy, czy nie, nasze bycie powołuje historie — nasze i dla nas. One czynią nas rozumnymi w chwilowości naszego bycia i w naszy m zm ienianiu się. Zarazem historie czyhają na nas, aby uczynić nas swoją częścią, zm uszają do rozpoznania siebie w logicznej postaci efektu przeszłości. W obu przypadkach, zarówno w tym. który pozwala narodzić się tożsamości podmiotu, jak i w tym opresywnym, deterministycznym, który uznaje wolność za fikcję wynikłą z niepełnej wiedzy o przeszłości, ukrytą podstawą jest „posiadanie historii”.
W stępujemy w historię bądź jesteśm y przez nią zagarniani dzięki językowi. Opanow anie przeszłości, uczynienie jej przedmiotem wiedzy, nauki, wreszcie polityki kulturalnej i edu
kacyjnej nie dokonuje się jedynie na terenie i za pomocą dyskursu historii — nauki. Wy
maga dodatkowo wsparcia wyobraźni, która pozwala wypełnić brakujące m iejsca przeszło
ści, ale — co ważniejsze — uczynić przeszłość przedmiotem opowieści — opowiedzieć historię. Sfera wyobraźni w niebezpieczny (dla nauki) sposób zbliża historię do literatury, historyka do powieściopisarza.
Powieść historyczna zawsze żyła w cieniu historii naukowej i szukała własnej tożsamości pod presją tej Wielkiej Matki. I chociaż popularność literatury sprawiała, że często prze-
1 F. Nietzsche. P ism a pozo sta łe 1862— 1875, przełożył B. Baran, Kraków 1993, s. 262 2 R.G. Collingwood, The Idea o f H istory, New York, Oxford University Press 1957, s. 10.
wyższala skutecznością dydaktyczną tę ostatnią, to jednak przez fachowców — historyków i krytyków literatury — traktowana była jako gatunek podejrzany. Będąc nieodłączną towa
rzyszką historiografii, m usiała szukać dla siebie miejsca tam. gdzie jej „karm icielka” m il
kła, bądź mówiła niedostatecznie wiele. Jako zawsze suplementarna, eksponowała ten własny status, oferując czytelnikowi atrakcyjniejszą konwencję fabularną, detaliczność przedstaw ienia i psychologię. Fikcyjne wypełnianie historiografićznej pustki było uspra
w iedliw iane przejęciem od historii funkcji nauczania przeszłości:
P o w ieśc io p isarce u zasad n iali n a g runcie d y daktycznym użycie zm yślenia, arg u m en tu jąc, iż m oże o n o ułatw ić czytelnikow i d o stę p do p rzeszłości3.
Balansując między „prawdą” a „zmyśleniem” powieściopisarz historyczny zawsze stawał w rozpaczliwej sytuacji między Scyllą — historykiem a Charybdą — krytykiem literackim.
Na gruncie XIX-wiecznej powieści historycznej dylemat ten wydaje się nieprzezwyciężalny.
K azim ierz Bartoszyński, podkreślając fakt degradacji tej formy gatunkowej, nie wskazuje jednak istotnej zmiany w poetyce jej XX-wiecznej odmiany:
Podczas gdy powieść historyczna respektująca tradycyjną poetykę przechodzi dziś wyraźnie do literatury drugorzędnej, w dwudziestowiecznej powieści historycznej działają dwie przeciwstawne siły. Z jednej strony — tendencja do rekonstruow ania minionych św iatów jako bezpośrednio danych w ich chaotycz
nej niepowtarzalności i komplikacji, do umieszczenia narratora niejako w ich wnętrzu, bez troski o za
pewnienie m u dystansu i dobrej orientacji (wystarczy jak o realizacje tej tendencji wymienić powieści Teodora Parnickiego, H erm anna Brocha, Thom tona N ivena W ildera). Z drugiej strony — rozw ijają się przejrzyste w strukturze, inlbrm atywne, korzystające w pełni z dokum entam cj motywacji i w ykraczające poza fikcję literacką gatunku: opowieść biograficzna i reportaż historyczny4.
Ani „iluzja bezpośrednio danych minionych światów”, ani „udokumentowane w pełni gatunki paraliterackie” nie wnoszą do problemu tożsamości powieści historycznej istotnej zmiany. W interesującej nas perspektywie mimetycznej, próbą wyjścia z opozycji fikcja historyczna — historiografia naukowa, może być następujące pytanie: czy przeszłość w ogóle może stać się przedm iotem przedstawienia?
„Przeszłość nic istnieje.”5 Radykalność lapidarnej odpowiedzi, jakiej być może udzieliłby na to pytanie D errida jest pozorna. Już Husserl zwrócił, że paradoks rządzi odniesieniem słowa historii, podkreślając jednocześnie, że nie jest to tylko problem tej nauki:
to oczyw iste, że nikt nie m ógł m arzyć o takiej re tro fe re n c ji historycznej; oczyw istym je s t także, że e p iste m o lo g ia n ig d y nie b y ła tra k to w a n a ja k o zad an ie w łaściw ie h isto ry czn e6.
Budowanie tej relacji będzie nieodłącznie związane z reaktywacją sensu źródła, z wydo
byciem go spod osadzających się nad nim warstw dyskursów, których stało się częścią.
Oczywiście, może do tego dochodzić jedynie poprzez wprowadzenie źródła w kolejną siat
kę analizy i fabularyzacji, ze świadomością jednak deformującego wpływu każdego ujęcia.
Refleksja krytyczna nad dyskursem historii poddała wielostronnej analizie problem od
niesienia dzieła historycznego do minionego bytu, a przede wszystkim trzy elementy tej relacji: referencjalną skuteczność „źródła historycznego”, moment wypowiedzi historyka, oraz jej fabularną konstrukcję. Rewizja dyskursu historycznego nie mogła nie wpłynąć znacząco na nowe widzenie powieści historycznej.
3 E. W esseling, W riting H isto ry A s A Prophet. Postm odernist Innovations o f the H istorical Novel, Amster
dam/Philadelphia 1991, s. 42— 3.
4 K. Bartoszyński..P opioły " i kryzys powieści historycznej, [W tegoż:] Teoria i interpretacja. Warszawa 1985, s. 278.
5 J. Derrida, M E M O IR E S f o r P aul de M an. s. 58— 9.
6 E. Husserl, L 'origine de la geom etrie, traduction et introduction par J. Derrida, Press Universitaires de France 1962, s. 201.
