Istnieje — pow iedzm y — pew na machina. W ytworzyła się sam oistnie (wyrażam się ściśle n a ukowo) z chaosu żelaznych odpadków i baczność! — ona tka. Pan p rzychodzi i mówi: „ Wszyst
ko w porządku " to tylko spraw a właściwego rodzaju smaru. Użyjmy na p rz yk ła d tego nieb ia ń skiego sm aru i m aszyna będzie haftow ała p rzepiękny w zór w purpurze i zlocie ”. C zy będzie?
N iestety, nie. Ż aden specjalny sm ar nie sprawi, by m aszyna tkacka haftowała. A najbardziej m iażdżąca je s t myśl, że ta niesławna m achina stw orzyła sam a siebie: bez myśli, bez sum ienia, bez przezorności, bez oczu i serca. To tragiczny wypadek — i w ydarzył się naprawdę. [ ...] Tka nas i pruje. Utkała czas, przestrzeń, ból, śmierć, zepsucie, rozpacz i w szystkie złu d zen ia — i w szystko je s t bez zn a c zen ia '.
W swoim drugim z nocy drugiej zapisie ja m wyjawił posiadanie przez siebie dziada woźnicy, a i więcej jeszcze: wyraziłem pogląd, że i na mnie przela ły się je g o zdolności szczególne w zakresie um iejętności czy i sztuki naw et wręcz stosow ania sm arów do k ó ł — sko ro z a ś d o kół, to i do wszelkich w ogóle spojeń, zwęźleń, zestawień. [3,122]
1 .
Przeszłość poza opowieścią
P
ierwszą i dm gą część powieści łączy ścisły związek. Dzieje rodu Ragonidów oraz eschatologiczna opowieść oparta na wizji M itroanii stanowią dla bohaterów drugiej części zam kniętą całość w postaci spisanej w dwunastu księgach opowie
ści. W ten sposób, na poły historyczne, na poły legendarne losy M itroanii funkcjonują ja k tekst podlegający interpretacjom i komentarzom prowadzonym przez postacie kolejnego tomu Twarzy księżyca.
W pierwszej części uczestniczyliśmy w procesie konstrukcji opowieści rodowej, która była sposobem opanowywania heterogeniczności i rozproszenia świata doświadczanego przez bohaterkę. Model sagi był dla niej form ą ocalenia tożsamości podm iotu w obrębie rozpoznawalnej dla niego struktury genealogicznej, a zarazem pozwalał włączyć problem dziejowości jednostki w rozum ną ciągłość tradycji i kontynuacji, w ram ach następstwa pokoleń.
Pierwsza część trylogii stanowi — dla bohaterów drugiej — tradycję, która oferuje formy myślenia i wypowiedzi, pozwalające przedstawicielom rodu odnaleźć się w jego strukturze.
Użycie gotowej ju ż fabuły ma stanowić schronienie dla zbłąkanego i zmęczonego zgłębia
niem sensowności własnego losu bohatera. Rzucony w świat nieciągłych i doraźnych epi
zodów, darem nie stara się rozpoznać w nich rozum ną całość. H istoria podm iotu dana je st mu zrazu jako ślad, domaga się włączenia w wyjaśniającą całość narracji, podobnie ,ja k ślady stóp przywołują na myśl ruch” . Ten moment uchwycenia sensu własnej, splątanej dziejowości prowadzi do uświadomienia sobie faktu, że postrzeżenie siebie jako całości w czasie jest warunkowane tym, co może być opowiedziane.
1 Fragment listu Józefa Conrada, cyt. za: I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym, tłumaczyła M. Boduszyńska- -Borowikowa, Gdańsk 1984, s. 177— 8.
Przejęty schem at fabuły narzuca jednak bieg własnej wypowiedzi. A to znaczy, że zawie
ra w sobie zgodę na zapom nienie i redukcję, będące nieodłączą cechą narracji o przeszło
ści. Z pomocą przychodzi pamięć pism a — dokumentu — adaptowanego w porządek n ar
racji. Następuje w ym iana figur znaczących. Kumulacyjny model pamięci zostaje prze
kształcony w narrację, która m a reprezentować czasowość zjawiania się przeszłości, zasty
głej w dokumencie. Dopiero nad nim nadbudowuje się opowieść historii, teatralizując sło
wo źródła, zm usza je do odgrywania roli swego nieobecnego desygnatu w powieściowym teatrze mowy.
Czy zatem nie ma historii poza wypowiedzią, ujętą w wyjaśniającą opowieść? Czy histo
ria je st nieodłącznie związana z narracją, a osadzanie się zapisów przeszłości w sens czy
telny dla nas jest możliwe do przedstawienia tylko w akcie opowiadania? Parnicki nie jest w tym w zględzie jednoznaczny; wie, że ceną za klarowność przedstaw ienia fabularnego je st utrata znaczeniowej i sytuacyjnej niepodległości pojedynczego zdarzenia, jakie przy
trafia się postaci. Z tej niejednoznaczności rodzi się, niezwykle w ażna dla rozum ienia kon
strukcji powieści Parnickiego, świadomość konfliktu znaczenia i fabuły.
Skoro dzieje nie m ogą się wypowiadać poza porządkiem opowieści, wówczas nich w kie
runku bytu przeszłości powinien prowadzić do rozbicia, rozwarstwienia zastygłych świa
dectw o byłej rzeczywistości. Praca narratora byłaby wtedy podobna do działań archeologa, odsłaniającego nawarstwione w tradycji sensy zapisanej przeszłości i wyprowadzającego z nich — ponownie — nowe opowieści, tym razem jednak rwane, nieciągłe, które scalić na powrót może tylko fikcja.
K azim ierz Bartoszyński pisze:
0 powieści historycznej powiedzieć możemy, że stwarza ona model pojęciowy jakiejś rzeczywistości dziejowej, jeśli da się sformułować jakaś zasada czy koncepcja teoretyczna stanowiąca regułę wyboru 1 wyakcentow ania w świecie przedstawionym tej powieści zespołu elementów uznanych za istot
ne. który m ógłby wejść z zespołem elementów tej rzeczywistości w relację modelową2.
Wydaje się, że dla Parnickiego taki wymiar przedstawienia jest niewystarczający. Tym bowiem, co stanowi dla Bartoszyńskiego wzorzec modelu stworzonego w powieści, jest dyskurs historii naukowej, przejęta z niego koncepcja historiozoficzna, swoista mega- -fabula, stanowiąca ram ę sensu przeszłości dla nas, jako podmiotów poznających. Z tego, co ju ż wiadomo na tem at twórczości Parnickiego, widać, że źródło historyczne i historia jak o nauka są, z jednej strony, gwarantem dawnej obecności rzeczywistości, która zapo
czątkowała słowo o sobie, a z drugiej: pierwszą przeszkodą na drodze ku niej. O graniczo
ność źródła historycznego i systemowość historiografii naukowej nie wystarczają Parnic
kiemu. Perypetie jego biografii, w ahania czy zostać pisarzem, czy' historykiem, zdają spra
wę z tego dylematu. Dokonany wybór objawia się w specyfice tekstu jego powieści. Każdy czytelnik tej twórczości zna pierwsze uczucie obcowania z nią, jako doświadczenie m in — efekt burzycielskiej, destrukcyjnej działalności pisarza. Ofiarą tej destrukcji pada — w pierwszym rzędzie — skończona faktyczność źródła i spójna ciągłość opowieści naukowego historyka.
Tą strategią broni się autor przed podrzędną pozycją przyznawaną poznawczem u wymia
rowi fikcji historycznej wobec historii-nauki. Podważa założenie, że legitymizacja jego dyskursu powieściowego przyjść może jedynie ze strony modelu historyczności epoki ukształtowanego w paradygmacie nauki.
Zam knięta i skończona opowieść jest przedmiotem szczególnie podejrzliwie traktow a
nym przez pisarza i ta podejrzliwość zostaje przeniesiona na bohaterów jego powieści. Jak 2 K. Bartoszyński, Konwencje gatunkowe powieści historycznej. [W:] Problemy teorii literatury, seria 3, wyboru prac dokonał H. Markiewicz, Wrocław 1988, s. 241.
wiadomo, większość z nich to politycy nie zainteresowani tworzeniem wielkich narracji. Po pierwsze, dlatego, że nie ufają ich referencjalnej skuteczności, po drugie, opowieść mówi zbyt wiele, co w ich zawodzie ma fatalne konsekwencje. M ają świadomość, iż w hierar
chicznej, zamkniętej opowieści, jak w micie, istnieje niebezpieczeństwo, że
...św iat staje się baśnią, świat ten, który znamy, jest tylko baśnią: baśń — to coś, co się opowia
da i co istnieje tylko w opowiadaniu; świat jest czymś, co się opowiada, opowiadanym zdarze
niem, a więc interpretacją: religia, sztuka, nauka, historia — tyleż różnych interpretacji świata;
czy raczej — tyleż w ariantów baśni3.
Postać u Parnickiego ma niezwykłą świadomość tego baśniowego wymiaru uniw ersal
nych narracji:
— Umarł śmiercią m ęczeńską...
— ...k u której jakoby i ty też zdążasz. Dwie baśnie! Ale kosztowne, bo oto krwawe, a nowa okaże się tak ą być wielokrotnie — czterdziestokrotnie mniej więcej, jeżeli mam być ścisły — bardziej aniżeli baśń stara. [3, 315]
Opowieść rozum iana jako ciągłe, zorientowane na zakończenie, przedstaw ienie sekwen
cji działań i doświadczeń postaci rzeczywistych lub wymyślonych, nie jest w powieści uwa
żana za najlepszą formę ustrukturyzowania sensu wydarzeń:
Pojęcia przyczyny i celu nie są równoznaczne z pojęciem sensu. [3 ,3 1 4 1
Tworzenie fabuły jest prawie zawsze zabiegiem redukcyjnym, ale — co ważne u Parnic
kiego — także rozpoznawanie fabuły, jej rekonstrukcja, która prowadzi do wykluczania elementów funkcjonalnie niespójnych — spodziewane lekarstwo na wielość historii, wersji, fragmentów, jakie pozostają w polu scalających operacji czytelnika. O kreślenie funkcji narracyjnego bogactwa powieści stanowi warunek fortunnych zabiegów poznawczych do
konywanych na tekście, jest niezbędnym fundam entem dla wytworzenia sensu.
W łaśnie coś, co trwa, musi zostać zatrzymane, by nie porwał go rwący potok czasu; proste musi zostać wydarte z zawikłania, miara przedłożona nad to, co miary nie ma4.
Nieuniknionym efektem podobnych posunięć jest nadanie większego znaczenia elem en
tom odrzuconym, niesfunkcjonalizowanym w gramatyce opowiadania. Rośnie ranga su
plementu, peryferii narracyjnych — tego, co pociąga swoją szczególnością jednorazow ego, ograniczonego wydarzenia. Pamięć o detalu, uchwycona w lekturowej fiszce, wskazuje na niew idzialną zewnętrzność modelującą wypowiedź, prowokuje ruch poza płaszczyznę tek
stu, ku niemodelowej rzeczywistości — jedynemu odniesieniu uzasadniającem u taką kon
strukcję przedstawienia. Pamięć czytelnika musi odpowiadać znakomitej pamięci postaci, jest bowiem dla rozum ienia tekstu tym, czym wyobraźnia dla poezji. Umożliwia nieustanne modyfikowanie lektury świata tekstu, uwzględniające nowe szczegóły, których przyrost zdaje się nie mieć końca. Postulat takiej lektury' powieści płynie bezpośrednio z tekstu.
W tym wyścigu mowy, zmierzającym do uchwycenia sensu wielości zdarzeń, oraz jego sfunkcjonalizowania w politycznej praktyce, bohaterowie stosują niezwykle strategie. Na przykład, próbują umieścić się poza narzuconym im kodem wypowiedzi, odmawiają uczestnictwa w językowym biegu, ale tylko po to. aby uprzedmiotowić mowę, której byliby częścią, ogarnąć ją w pełni, łącznie z ty m, co nieistotne i bezsensowne:
Udawanie, że nie znam greki, pozwoliło mi w spokoju bez zwracania uwagi na siebie, a w stanie skupienia wielkiego uwagi własnej, jakkolwiek by i najtrudniejsze do pochwycenia były, wszyst
3 P. Klossowski, Nietzsche, politeizm i parodia, przełożył B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 103, s. 62.
4 M. Heidegger, Hölderlin i istota poezji, przekład K. Michalski, [W: J Teoria badań literackich za granicą, opra
cowała S. Skwarczyńska, tom II, część II, Kraków 1981, s. 192.
kie chyba szczegóły toku obrad tych spostrzec, zapamiętać, skojarzyć z s o b ą — lub stwierdzić, że skojarzyć się z sobą nie dają — przemyśleć skojarzenia lub skojarzeń niemożność, w końcu bądź zro
zumieć, bądź znowuż stwierdzić niemożność — tym razem moją własną — rozumienia. [3, 305]
Nie da się zatrzym ać strum ienia mowy, można jednak próbować uczynić z niej przedsta
wienie. Oczywiście unieruchomienie języka nie jest w pełni możliwe, stąd stworzony w języku obraz zdarzeń niszczy tożsamość podmiotu, który tak naprawdę nigdy nie jest na zewnątrz języka, może jedynie opóźniać jego bieg. Widać stąd, że kwestionując linearny przyrost zawartości fabularnej, Parnicki kładzie nacisk na rozprzestrzenienie zdarzeń w wielokie
runkowe wątki, nie dające się scalić w całości. Ich zadaniem jest rozbić modelowość jednej narracji, wywoływać opóźnienie fabularne, tworzyć w zam ian dynamikę semantyczną
tek-Stąd między narracją a biegiem wypadków (hipotetycznym?) nie ma relacji przedstawienia, za- chodząjedynie relacje metaforyczne5.
Zam iast modelu linearnego rozwoju opowieści dostaje czytelnik model przestrzenny, nie- zhierarchizowany, oparty na osadzaniu się kolejnych warstw konkurencyjnych sensów zdarzenia, spod których coraz trudniej wydobyć sens źródłowy. Ugruntowana w ten sposób opozycja: fabuła — znaczenie, nie prowadzi do wytworzenia dwóch odrębnych modeli czytania powieści. Troską pisarza wydaje się zachowanie obu płaszczyzn odbioru, utrzy
m anie niemożliwego do zniesienia napięcia między nimi. Poprzestając na fabule, godzimy się na jej aspekt niwelujący czasowość pojedynczego zdarzenia, zawsze pozostaniemy z poczu
ciem odrzucenia czegoś niejasnego, z punktu widzenia struktury opowieści, zarazem fabuła um ożliw ia nam rozum iejącą lekturę. Kwestionując jej konieczność stajemy w obliczu tekstu mówiącego zbyt wiele, kakofonicznego, którego znaczenia plenią się bez ograniczeń, two
rząc gigantyczny wielosens, który unicestwia czytelnika jako odbiorcę estetycznego kom u
nikatu.
Zachowanie obu aspektów lektury buduje w ewnętrzną dynamikę języka powieści, ale tak
że kieruje uwagę odbiorcy poza tekst. Lektura jest ufundowana na rzeczywistości czytelnika i pisarza, na ich doświadczeniu złożoności świata, która zawsze kwestionuje adekwatność fabularnego ujęcia czasowości ich egzystencji.
Parnicki daje czytelnikowi swojej prozy do zrozumienia, że możliwość historii opiera się na poznawczym i estetycznym wysiłku odbiorcy. Dlatego tworząc skom plikow aną archi
tekturę tekstu, wymusza na czytelniku zajęcie miejsca nieobecnego lub niewydolnego n ar
ratora. Nie ma bowiem w powieści narratora, którego opowieść nadawałaby zrozumiały i spójny kształt tekstowej masie zdarzeń i znaczeń. Czytelnik, aby czytać i rozumieć tekst, zostaje zmuszony do realnej działalności tekstotwórczej — musi wytworzyć w procesie własnej lektury rolę narratora-uzurpatora, w którym zogniskuje się centrum narracyjne powieści. Lektura scalająca, choć konieczna, bo warunkująca rozum ienie powieści jako estetycznej całości w systemie gatunków narracyjnych, zawsze będzie zam achem na nie
podległość tekstowego rozproszenia konkretnego tekstu powieści. Aby umożliwić własne rozum ienie, a jednocześnie zachować estetyczną tożsamość, tekst wymusza na odbiorcy rodzaj kontraktu. Rekonstrukcja fabuły w oparciu o odbiorcę-narratora jest możliwa, ale zostaje skażona piętnem pozostawionym przez wykluczone elementy tekstu. Gwarancją zachow ania tej — frustrującej czytelnika — dialektyki fabuły i wykluczonego zdarzenia są tzw. zagadki tekstu — brakujące fragmenty przedstawienia lub fałszywie ukazane.
Jak pokazuje spora ju ż tradycja czytania twórczości Parnickiego, może się tu pojawić jeszcze inny model lektury porządkującej. Polegałby on na wnoszeniu w tekst gotowego.
5 T. Walas. Czy możliwa jest inna historia literatury, Kraków 1993, 67.
zewnętrznego wobec specyfiki powieści, modelu narracyjnego, nakładanego na wymykają
cy się rozum ieniu świat utwom. W ten sposób sens zostaje wniesiony spoza dzieła i uprze
dza próbę wyłonienia z tekstu powieści mechanizmów powstawania znaczenia, jak i on sam proponuje. Przed taką lekturą tekst broni się szczególnie mocno.
2 .
Poetyka defensywna
D
ruga część Twarzy księżyca — w przeciwieństwie do pierwszej — została przyjęta przez krytyków wyjątkowo dobrze. Jeśli bowiem — przypomnijmy— pierwszej części zarzucano: „bezcielesność” a nawet „bezplciowość akcji”, nazywano
„ahistoryczną antypowieścią”, wreszcie uznano za „najbardziej bodaj w ątpliw ą artystycznie pozycję w dorobku autora Srebrnych ortów”, to drugą część, ci sami często krytycy wy
chwalali gorąco, wskazując właśnie na jej fabularną przewagę.
K onfrontując dwa pierwsze tomy z glosami krytyków, trudno się zgodzić z tezą o rzeko
mo mniejszym skomplikowaniu przedstawienia w drugiej części trylogii. Wydaje się, że przyczyna tak diam etralnie różnego przyjęcia obu tomów leży w iluzji łatwiejszego odbio
ru, która powstaje wraz z dotarciem do końca powieści. Tam czytelnik otrzymuje rozw ią
zanie. głównej w wątku sensacyjnym, zagadki sposobu przekazania puszki z listem papieża Leona do najstarszej siostry cesarza Teodozjusza II, Pulcherii Augusty:
[Sam cesarz — przyp. moje — R.K. ] zawiózł we własnych Świętych rękach podarunek kosztow
ny od króla Atyłli, przełożony w te Święte ręce z rąk Konstancjusza, Atylli ulubieńca, więc też puszki z podarunkiem dostawcy. Czy przyszłoby do głowy promieniejącemu radością pojednania z siostrą i możliwością uradowania oczu jej najwspanialszymi Azji kamieniami — zastanaw iać się nad tym, czemu aksamit, też wspaniały, którym puszka z króla Atylli darem była wyłożona od wewnątrz, dziwnie gruby jest, wręcz pękaty? [2, 389— 390]
Rozwiązanie — jak w klasycznym krym inale — przychodzi na ostatniej stronie powieści, a wraz z sensacyjnym zdaje się tworzyć prologiem czytelną ram ę fabularną, tak sugestyw
ną, że z wdzięcznością i ulgą lokujemy w niej wszystkie denerwujące nas puste miejsca i lokalne nieciągłości. Zwłaszcza wątpliwości dotyczące kształtu zdarzeń i postaci, o któ
rych informacji nie otrzymujemy w tak bezpośredni sposób. Na przykład: dlaczego Saturnia nie chce, aby Storacjusz wyświetlił prawdę o zabójstwie jej ojca? albo: kto: Herm ogenia czy jej siostra-bliźniaczka poślubiła Konstancjusza? Co znaczą wzm ianki o rzekomym zabój
stwie dziecka Honorii Augusty? Dlaczego Teodor każe zrzucić Storacjusza z drabiny, kiedy ten chce się spotkać z Hormizdasem? Czy rzeczywiście jest to figiel wyplatany natrętowi, jak sam o tym pisze?
Pytań takich jest wiele, a jednak oczarowani nagle podsuniętym wyjaśnieniem zapom i
namy o nakazie rozumienia, niezbywalnym dla fortunnego odbioru każdego dzieła, nic tylko Parnickiego.
Stefan Szymutko, w cytowanej już książce Zrozumieć Parnickiego, ustalił podstawowy, wstępny param etr odbioru tej twórczości — rekonstrukcję tego, co nazywa „tekstem histo
rii”, tj. stworzenie przybliżonego i najbardziej prawdopodobnego przedstaw ienia zdarzeń i postaci (m am na myśli ich tożsamość, intencje i motywacje) — zarówno tych przedsta
wionych bezpośrednio, ja k i zaledwie sugerowanych — oraz ukazanie wymienionych ele
mentów w samowyjaśniającym się układzie fabuły6.
Przyznając całkowitą słuszność tej strategii lektury, chciałbym skierować uwagę na jej inny, z e w n ę t r z n y wobec tekstu utworu wariant, który objawia się w sięganiu po znany
6 Zob.: S. Szymutko, Zrozumieć Parnickiego, s. 51— 120.
wzorzec fabularny bądź strukturalny w celu przezwyciężenia skomplikowania i niezrozu- mialości tekstu utworu.
Twórczość Parnickiego, przy swej cudownie bogatej i różnorodnej literackości oraz głębi filozoficznej, jest jak gąbka — z łatwością wchłania rozmaite metody opisu i koncepcje lektury. Na domiar, gatunku, jakim jest powieść historyczna, pasożytująca między historią- -nauką, filozofią historii i literaturą, każdy z jej „żywicieli” hojnie służy nam własnymi schem atam i wyjaśniającymi.
W Twarzy księżyca pokus takich czyha na nas wiele. Prześledźmy kilka z nich. Szczegól
nie wdzięcznym do wykorzystania w opisie wydaje się kontynuacja modelu sagi. Spajająca trylogię problematyka rodu M itroanidów prowokuje rozpoznanie, choćby w form ie pasti
szu, takiej w łaśnie struktury gatunkowej. Streszczenie powieści mogłoby się wówczas za
czynać ja k u Sienkiewicza: „Był w Imperium Romanum ród możny M itroanidów od A rsa
m ucha się wywodzący, wielce skoligacony i w całej Partibus Occidentis nad wszystkie inne szanowany.”
Parnicki krótko pozwala nam się cieszyć taką klasyfikacją, jest bezlitosny dla prób wy
snuw ania porządku dziejów z kategorii podmiotu czy to zbiorowego, czy indywidualnego.
Nadzieja, że podmiot odzyska swoją dziejowość w planie rodowej fabuły zostaje zdemisty- fikow ana u samego spodu. Tożsamości poszczególnych M itroanidów od początku podda
w ana je st w wątpliwość, a ostatecznie zostaje obalona w III części, gdzie większość uczest
ników rodzinnego zjazdu to przebrani tajni agenci.
Równie nietrwały, choć pozornie atrakcyjny jest schemat Bildungsroman — powieści o dojrzewaniu. Retrospekcje w II części pozwalają nam śledzić losy Storacjusza, Storacji, M aksym iana, Rufusa i Saturnii od czasów dzieciństwa. Problem jednak pojawia się. kiedy chcemy uchwycić kolejne fazy rozwojowe postaci bądź golowego, skrystalizowanego boha
tera. Postać u Parnickiego ciągle się nam wymyka, zawsze „niegotowa”, prowokuje sprzecznościam i, ja k np. Rufiis — facet od „mokrej roboty” , który szuka metafizycznych wyjaśnień sensu cierpienia w świecie, kochający mąż kobiety, o której wie, że kontakt fi
zyczny z m ężczyzną napawa j ą obrzydzeniem; czy Maksymian — najsprawniejsze w po
wieści „zwierzę polityczne” a zarazem postać najbardziej idealnie zakochana. Jakby nie dość na tym, Parnicki igra z nami stereotypem, który wiąże wiek z mądrością. W powieści młodzieńczy bohaterowie: M aksymian, Storacja i Storacjusz prowadzą podczas morskiej wycieczki wyrafinowane teologiczne dysputy, natom iast dojrzały M aksym ian — zwycięzca w bitwie wywiadów — zostanie przez Rufusa nazwany dzieckiem, chcącym wyłącznie własnym działaniem zapanować nad rzeczywistością. Intelektualnej i emocjonalnej biogra
fii bohaterów Parnickiego nie da się ująć w linearny wzorzec przyrostu wiedzy i doświad
czenia. Zwykle są przedwcześnie dojrzali intelektualnie, a równocześnie, często głęboko naiwni w swych działaniach — nawet ci najbardziej sprytni. Wreszcie, postać dana jest sobie jako całość tylko w narracyjnym przypominaniu, oddalona od siebie przeszłego o przepaść cza
su i języka, które starannie blokują iluzję przedstawienia płynnej ewolucji bohatera.
Obok fabuł literackicłi kuszą nas — za podstępną sugestią utworu — także czysto histo
ryczne konstrukcje fabularne. Najbardziej zdradliwy, bo najbliższy specyfiki tej twórczości jest model historii politycznej. Adaptując jej schemat śledzimy siły polityczne, relacje uczestników politycznych gier, aby w efekcie wyznaczyć hierarchię wpływów prowadzącą do „pierwszego poruszyciela” , czyli do źródła politycznej fabuły. W II części wszystko wskazuje na Zenona jako na tego, który kontroluje całość politycznej intrygi. Tron cesarski,
ryczne konstrukcje fabularne. Najbardziej zdradliwy, bo najbliższy specyfiki tej twórczości jest model historii politycznej. Adaptując jej schemat śledzimy siły polityczne, relacje uczestników politycznych gier, aby w efekcie wyznaczyć hierarchię wpływów prowadzącą do „pierwszego poruszyciela” , czyli do źródła politycznej fabuły. W II części wszystko wskazuje na Zenona jako na tego, który kontroluje całość politycznej intrygi. Tron cesarski,