R
ozczrowanie, jakie wzbudziła u krytyków pierwsza część Twarzy księżyca, wynikało przede wszystkim z lekturowego doświadczenia, pozornie niemożliwej do opanowania, wielości i złożoności przedstawienia, jakie zbudował autor w swoim utworze. Najbardziej frustrującym doznaniem odbiorców był brak rozpoznaw alnej nici wiążącej poszczególne elementy tekstu. Krytycy pytali głównie o sens nagrom adzenia w narracji tej plątaniny urwanych wątków, epizodów, legend, hipotez i dom niemań.
Kiedy jednak przyglądamy się, jak historycy opisują wycinek dziejów, który stanowi tło akcji jego powieści, trudno się Parnickiem u dziwić. Czas zdarzeń powieściowych, obejm u
jący około osiem dziesiąt lat, opiera się na wypadkach z historii Cesarstwa Rzymskiego, które dla zawodowych historyków także nie tworzą przejrzystego obrazu. III wiek n.e.
przynosi narastanie wielokulturowego tygla, coraz trudniejszego do opanowania w m onoli
cie Imperium. W samej tylko epoce Sewerów historycy zwracają uwagę na gigantyczny konglom erat myśli i wierzeń, który kolejni cesarze, aż do czasu Edyktu M ediolańskiego Konstanty na, usiłują wkomponować w zamknięty politycznie model państwa.
A le k sa n d e r mial p o noć n aw et w sw ym p ałacu dw ie kaplice: je d n ą p o św ię c o n ą O rfeu szo w i, A b ra ham ow i, C h ry stu so w i, i A polloniosow i, a d ru g ą W ergilem u, C yceronow i i tym sw oim przo d k o m , k tó rzy d o b rze się zasłużyli lu d zk o ści2.
Nad synkretyzmem kultur i religii dominowała coraz większa niestabilność modelu w ła
dzy cesarskiej:
P ra w d ziw a o rg ia p re te n d e n tó w do tronu królew skiego, k tó rzy zagrozili o k reso w o b ezp iecz eń stw u i o sta te czn ie d oprow adzili do krań co w eg o w ycieńczenia cesarstw a, sta n o w iła rezu ltat b u n to w n i
czych n a s tro jó w w w ojsku i ż a d n a zm ian a ustroju p a ń stw a rzym skiego nie b y łab y n a to sk u te c z nym lek arstw em 3.
Przyjmując kwalifikację gatunkową powieści historycznej, zaproponow aną przez K azi
m ierza Bartoszyńskiego4, Parnicki mógłby na utyskiwania krytyków odpowiedzieć, że jego powieść jest jedynie literackim ekwiwalentem modelu tego okresu dziejowego, zbudow ane
go przez dyskurs historii. Recenzenci oczekiwali jednak czegoś więcej — przedstaw ienia,
1 M. Heidegger, P rzyczynki do filozofii, s. 453.
M. Cary. H.H. Scullard, D zieje Rzymu. O d czasów najdawniejszych do Konstantyna, t. 1— 2, przełożył J. Schwakopf, W arszawa 1992, t.2, s. 329.
3 Ibidem, s. 436.
4 K. Bartoszyński, K onw encje gatunkow e pow ieści historycznej. [W:] P roblem y teorii literatury, seria 3, wyboru prac dokonał H. Markiewicz, W rocław 1988, s. 241 i dalej.
które rozpozna strukturę magmowatej historycznośei i zamknie jej obraz w fabularnym wyjaśnieniu. I w zasadzie mieli rację, nie zauważyli tylko, że sami — jako czytelnicy — zostali przez autora powołani do pracy rekonstruowania ruin przeszłości.
W pierwszej części Twarzy księżyca brak czytelnego modelu przedstawienia stanow i fun
dam ent estetycznej koncepcji utworu, jest bowiem uzasadnieniem aktywności fabularyza- torskiej głównej bohaterki, która w przestrzeni nieludzko wręcz obfitującej w niespójne, rwane, kłam liw e dyskursy, tka w łasną opowieść, której fabuła ma wyprzedzić zdarzenia.
Jedno tylko zastrzeżenie: opowieść M itroanii — księga rodu Ragonidów — nie jest prze
znaczona dla nas. Czytelnik musi zbudować własną, której funkcją nie będzie polityczny cel — stw orzenie genealogicznej spójności rodu — ale uchwycenie estetycznego kształtu tekstu. Co jednak dla nas — czytelników — ważne, doświadczenie odbiorcy je st tu poprze
dzone doświadczeniem postaci, dla której także ów wielosens jest nie do zniesienia. Jak zauważyli Jacek Lukasiewicz5 i Teresa Cieślikowska6, prawie każdy z bohaterów pierwszej części Twarzy księżyca poszukuje rozwiązania jakiejś metafizycznej zagadki. Niewiarygod
nie skom plikowana rzeczywistość tekstu, w jak ą wrzucił Parnicki swoich bohaterów wymu
sza działania porządkujące, głównie w imię rozpoznania przez postać własnej tożsamości.
Nawet tak perfekcyjna „m achina polityczna”, jak Sykoriusz Probus, usiłuje w precyzji i skuteczności swych politycznych działań opanować polityczny chaos zm ieniających się ciągle wektorów sił politycznych.
Patronką wszystkich tych działań jest M itroania, ona bowiem podejmuje — na najwięk
szą skalę — próbę wpływania na rzeczywistość poprzez fikcję, choć także dla niej stanowi to w pierwszym rzędzie sposób ugruntowania własnej tożsamości, tonącej w złożonej i niepewnej wiedzy o przeszłości.
Mitroanię poznajemy, kiedy przebywa w obozowisku banitów iliryjskich, dowodzonych przez Ragona — zbiega, który schronił się w górach po zranieniu poborcy podatkowego. Z jednej z łupieżczych wypraw sprowadził brankę, która wkrótce stała się jego nałożnicą, a później żoną.
M om ent pojawienia się M itroanii w górskim obozie Ragona jest właściwym otwarciem fabularnym utw oru i jest równoczesny z początkiem działalności narracyjnej M itroanii.
Używam tu słowa „działalności” w znaczeniu dosłownym, bowiem jej opowieść stanowi podstawowe narzędzie dla podejmowanych przez nią prób kształtowania przyszłości.
Stanisław Barańczak, pisząc o twórczości Parnickiego, miał znakom itą intuicję, form u
łując podstawowy — według niego — problem tej twórczości:
Z ary zy k o w ałb y m bow iem tw ierdzenie, że w szy stk ie historiozoficzne i filozoficzne przek o n an ia, n a k tó ry c h fu n d u je się g ig an ty czn y gm ach tw órczości Parnickiego, d a d z ą się p o śre d n ią d ro g ą w y czy tać z o dpow iedzi n a je d n o p ro ste pytanie: kto o p o w iad a je g o pow ieści?7
Odpowiedź na to pytanie, w odniesieniu do pierwszej części Twarzy księżyca, wydaje mi się kluczow ą kwestią. M am na myśli pytanie, kim jest M itroania jako twórca i przedmiot swojej opowieści?
Nieprzypadkowo Parnicki związał moment rozpoczęcia opowieści M itroanii z jej wej
ściem w rodzinę Ragona. Wkrótce, wraz z narodzinam i jej opowieści przychodzą narodzi
ny syna. Model sagi, w który ujmuje M itroania w łasną historię, traktow aną jako wstęp do dziejów Ragonidów. Ów wykreowany prolog wymaga „naturalnego” kontekstu dla powsta
jącej tożsamości — będzie nim rodzina. Fabuła rodowa niejako naturalnie antycypuje cią
głość biologicznego trw ania bohaterów swojej opowieści, um ożliwia im odnalezienie się
5 J. Lukasiewicz, R epublika m ieszańców, Wrocław— W arszawa— Kraków— Gdańsk 1974, s. 212 6 T. Cieślikowska, P isarstw o Teodora Parnickiego, W arszawa 1965, s. 179.
7 S. Barańczak, D o w ó d tożsam ości, „Twórczość” 1971, nr 9, s. 91.
historii, w roli spełnionego projektu genealogicznego. Ram a opowieści M itroanii sięga daleko w przód, przygotowując miejsce kolejnym potomkom. Rodzina je st dla twórcy opo
wieści rodowej miejscem, które nadaje sens jego słowu, tworzy strukturę, w której może narodzić się „bohater”. „Tożsamość podmiotu jest zapewniona przez tożsamość (integral
ność) rodziny, a rodzina jest jednością, kiedy podmiot jest jednością”8.
Rodzina Ragona wyznacza opowieści M itroanii ciasną przestrzeń, w której ta próbuje zmieścić w ielką historię. To pomniejszenie ma zarazem ogromne znaczenie dla jej celów dydaktycznych, pozwala bowiem w rozumny i wyjaśnialny sposób skonfrontować długi dystans historii dynastycznej i krótki — indywidualnego podmiotu. M itroania dokonuje w ten sposób dzieła o ogromnym znaczeniu dla synów Ragona, sprawia bowiem, że w monstrualnej historii świata poczują się oni u siebie w domu.
Upychając dzieje w obrębie konwencji domowej opowieści, stara się M itroania zapano
wać nad zgiełkiem zbyt wiele mówiącej przeszłości oraz, tworząc opowieść o sobie — rzekomej córce i wnuczce królów Chorezmu, przygotować efektowny dydaktycznie wzo
rzec, w którym — jak tego oczekuje — rozpoznają się kiedyś jej słuchacze — przyszli cesarze rzymscy:
C okolw iek n a p isa ła sw ym i d ążeniam i i osiągnięciam i i zaw o d a m i w księdze d z iejó w ro d u R ago- n id ó w — w y n ik ało to logicznie — a p rzy tym nieu ch ro n n ie — ze w stę p u , n a k tó reg o treści u k sz tałto w an ie się o n a w pływ u nie m iała. [1, 6 9 j
Bohaterka nie zna przeszłości, ale opowieści o przeszłości, które zostały jej przekazane lub które usłyszała przypadkiem. Tym, czego doświadcza, jest ju ż obecna w jej pamięci narracja o przeszłości, a właściwie narracje — zróżnicowane i wieloźródłowe. M itroania w scenach prowadzenia opowieści stara się być narracyjnym mediatorem, bliskim film o
wemu montażyście, kiedy ten wtapia wolne, niezhierarchizowane zdarzenia w spójną ca
łość. Ów nowy składnik opowieści traci pamięć o całości, która go ufundowała i przechodzi w jedyne i konieczne miejsce narracji, która go przejmuje. W ten sposób — niezależne od Ragonidów — wydarzenia walk dynastycznych w Chorezmii stają się celowym prologiem do ich własnej historii. M itroania, dzięki swojej opowieści, włącza Ragonidów w nurt w iel
kiej historii, ale czyni to ostrożnie, w osłonie sagi, która chroni przed rozproszeniem rodzi
ny i jej członków w złożoności powszechnych dziejów. Perswazyjny cel tej historii zm usza ją do dbałości o wyjątkowo klarowny obraz wydarzeń, bowiem odniesienie jej słów kryje się ciągle pod sprzecznymi relacjami, pustymi miejscami przeszłości, z którymi często sama autorka nie może sobie poradzić.
Czytelnik powieści uczestniczy w procesie opracowywania niezorganizow anych św ia
dectw o przodkach M itroanii. Dzieje się to za pomocą słownika akcji i intrygi oraz skupie
nia narracji w jednym ogniwie osobowego narratora. Mitroania ujmuje chaotyczny świat kon
fliktów władców' Chorezmu w kategorie celu, motywu, działania, walki, słowem, w matrycę akcji. Nie do końca się to udaje. Wielogłosowa przeszłość, wniesiona wraz z bohaterką pod dacii Ragona, ma ciągłą tendencję do rozsadzania ciasnej przestrzeni barbarzyńskiego obozu. Dlatego w swych mimetycznych powtórzeniach przeszłości, M itroania musi przejść na poziom fabuły, która pozwoli jej skoordynować heterogeniczną przeszłość (ujętą ju ż w ciągi akcji) ze strukturą rozwojową rodu Ragonidów.
Dzięki zorganizowanej funkcjonalnie narracji przeszłości może bohaterka przystąpić do zagospodarowania przyszłości w ram ach celowościowej, wyprzedzającej dzieje fabuły sagi.
Taka operacja ma umożliwić bezpieczne wprowadzenie rodu Ragona w świat wielkiej historii.
8 D. Carroll. The Subject in Question. The Languages O f Theory A n d The Strategies O f Fiction, T he University O f Chicago Press 1982, s. 149.
B y m ogła je d n a k pow stać, p ierw szy jej rozdział nie m ógł się zakończyć inaczej n iż w łaśn ie śm ie rc ią T euty. [1, 69]
Parnicki demistyfikuje m echanizm narracji, jego konieczność sekwencyjną, m odelującą chronologię. Nieciągłe i niezwiązane przyczynowo zdarzenia zostają zintegrow ane w n ar
racji bohaterki, uzyskują konieczne miejsce w nałożonej na nie strukturze fabuły. Aby złą
czyć porządek opowieści z rzeczywistością obozu zbiegów dardańskich, M itroania musi zostać żoną Ragona. Wtedy dopiero staje się w pełni Współtwórcą dziejów rodu. Może bowiem spoić słowo własnej przeszłości z własnym ciałem. Udział w biologicznej kontynu
acji rodu um ożliwia wprowadzenie jej własnej historii w porządek dziedziczenia przez synów i wnuków. Opowieść, za pomocą której oplata synów Ragona. je st dosłownie za- pładniająca. Parnicki gra tu dwuznacznością sensów, jakie tworzą sceny, w' których M itro
ania opowiada swoją przeszłość:
C h ło p cy ci słuchali opow ieści niew olnicy z w ielk ą u w a g ą i w ielkim też podziw em , p rz y b ie ra ją cym chw ilam i cechy z ach w y tu w ręcz. C z aro d ziejk a — zaw sze — d la nich, w m n iem an iu zaś, czy bard ziej je sz c z e w odczuciu, w cale częstym , m atki ich — czaro w n ica raczej, ta k czy o w ak n a p ra w d ę op o w ieściam i sw ym i czarow ała. [23]
Podziw i zachwyt dla opowieści M itroanii łączą się ściśle z jej fizyczną atrakcyjnością.
Rodowa opowieść i kobiece ciało wyznaczają dla męskiego podmiotu podstawową strukturę rozpoznania własnej roli. Narratorka precyzyjnie tka sieć sagi — swego planu stworzenia potęgi rodu Ragonidów. Czytelny i atrakcyjny sens jej opowieści uwodzi słuchaczy. D o
słownie, gdyż obaj, Klaudiusz i Kwintyliusz, zostaną jej kochankami.
W ten sposób saga M itroanii mieszając legendę i historię przygotowuje i wyprzedza zda
rzenie w im ię podmiotu, który rozpozna się w jej kształcie. Stapia słowo przeszłości z cia
łem, które jest niezbędną częścią przyszłego projektu wytyczonego przez słowo opowieści genealogicznej. Historia rodowa powołuje przeszłość dla przyszłości; narodziny opowieści w ym uszają narodziny potomka, który zapewni trwałość i kontynuację dyskursu rodowego.
Na ten w ym iar historii zw racają uwagę bohaterowie trzeciej części:
Je stem głęb o k o p rześw iad czo n y , iż żaden rodu założyciel nie p o sia d a św iadom ości, iż się od nie
go ró d zacz y n a, n a to m ia st w w y p a d k ó w w iększości olbrzym iej je s t św iadom w łasnej do ja k ie g o ś ro d u p rzy n ależn o ści. [3, 9 6 — 97]
Tradycja i historia nie tylko przejm ują w posiadanie bohaterów powieści, ale są przez nich powoływane dla wytyczenia możliwego kształtu ich przyszłych losów. Autorka opo
wieści w nosi w zaściankowy i peryferyjny świat rodziny Ragona zasłyszaną i doświadczoną wiedzę o świecie Chorezmu. Rozwikłanie złożoności tego świata ma podstawowe znaczenie dla planu Mitroanii. Tworzy obraz dziejów, które nie są „przeszkodą dla życia” (Nietzsche), ale polem możliwości, szans, wypróbowanych wzorów. Stanowi obietnicę fortunnych działań odzy
skanego w ten sposób podmiotu historii. Nie jest to wyłącznie swoisty problem powieści, gdyż, jak pisze jeden z głównych przedstawicieli narratywizmu w historiografii — W.B. Gallie:
C a la h isto ria je s t p o d o b n a do sagi, zw łaszcza opow ieść, w której lu d zk a m yśl i d ziałan ie o d g ry w a ją d o m in u ją c ą rolę9.
Proces tw orzenia fabuły sagi wymaga jednak sporych ograniczeń. Wiedza, która ją po
przedza, a zwłaszcza proces jej dystrybucji, sprawia, że ciągłość opowieści rodowej jest kryterium możliwym do utrzym ania jedynie z pomocą fikcji. Rozproszenie zdarzeń i nie
pewność ich rzeczywistego odniesienia grozi sadze ciągłym obsuwaniem się w baśniowość,
9 W.B. Gallie, P hilosophy a n d the H istorical Understanding, New York 1968, s. 69. Cyt. za: P. Ricoeur, Time A n d N arrative, t. 1, s. 151.
czego wyraźnym przykładem są historyczne gęsta. Podobnym zagrożeniom podlega opo
wieść M itroanii:
...w ie d z a ta była n iezaw o d n ie cząstk o w a tylko; w form ie z a ś bardziej je sz c z e ułam kow ej — co
raz się k u rcząc sto p n io w o a n ieuchronnie — p rzech o d ziła od św ia d k ó w n ao czn y c h p o p rzez z a pom in ający ch czy p rzekręcających p o sła ń có w n a d w ó r m atki A rsa m u c h a sa m eg o — od niego, a to po wielu d o p iero latach, na sio strę — od sio stry na jej sy n a — z W a z a m a ra n a je d y n e je g o dziecko, M itroanię, a od tej do T euty D ardanki, k tó ra tyle tylko zro zu m iała, że stryj k ró la ch o re- zm ijskiego, A rsam u ch a , pędził — c h y b a z d ala od Chorezm ii — n ęd zn e życie rzezań ca, a z a z w y czaj rzezań cy s ą i b ard zo m ądrzy, i bardzo źli — w nim to bardziej niż w k im k o lw iek b ą d ź d o j
rzała isto tn eg o sp raw cę niebezpieczeństw a, co jej — T eu ty — n ieo g ran iczo n em u przez lata i lata p ra w u w yłączności na R a g o n a zagroziło nagle w postaci p rzem ienionego w ła s n ą w o lą w p ię k n ą dziew czynę czarow nika. [1, 28]
M itroania we, że ciągła opowieść nie może być „naturalnym ” przypom inaniem , bowiem w jej pamięci przeszłość ma raczej warstwowy, a nie linearny kształt, nie mówiąc ju ż o braku — tak ważnego dla niej — wyraźnego celu. M imetyczne powtórzenie pam ięciowe
go archiwum byłoby dla słuchaczy pozbawione sensu. Dlatego zabiegi redukcji, porządko
wania i uzupełniania, jakie wykonuje bohaterka na m ateriale pamięci wskazują przede wszystkim na nią sam ą jako na przedmiot i podmiot opowieści, ale także jako na figurę narracji powołaną do integracji i unifikacji tysięcy historii, składających się na tę opowieść, oderwanych od istnień, które je wypowiedziały. Narracja musi bowiem sprawić, aby wyda
rzenia swobodnie wypełniające pamięć M itroanii, nie były prostym wyliczaniem ani nawet wynikaniem jednego z drugich. Jej rola narratorki jest zatem olbrzymia i nie kończy się na konstrukcji struktury fabularnej. Opowiadane zdarzenia m uszą mieć swoich aktantów, a ci swoje motywacje. Sprzeczne świadectwa, puste miejsca historii m uszą zostać wypełnione sensownie działającymi podmiotami zdarzeń. Na koniec, co ju ż było tu podkreślane, musi nastąpić transform acja z segmentowej przestrzeni pamięci w czasowy porządek fabuły, czyli — fundam entalne w gramatyce narracji — „przejście z porządku paradygm atycznego w porządek syntaktyczny” 10.
Wielu bohaterów powieści kpi z narracyjnych usiłowań M itroanii, zm ierzających do kształtow ania rzeczywistości, narzucając na nią, coraz trudniejszy do utrzym ania, model zwartego, predestynowanego jakoby do wielkości, rodu Ragonidów. Jeden tylko Sykoriusz Probus nie wątpi w inteligencję babki. To daje do myślenia, bowiem Sykoriusz jest najbar
dziej przenikliwym i sceptycznym bohaterem powieści. Próbując odkryć podstawy jego podziwu dla manipulacji fabularnych M itroanii, dochodzimy do wniosku, że musi to być właśnie skuteczność mimetyczna jej działań narracyjnych, wyrażająca się w świadomości, że przeszłość jest tym, co może zostać opowiedziane, a kryterium praw dopodobieństwa reprezentacji stworzonej przez opowieść może przyjść tylko z przyszłości, dzieje są bowiem w swej nieosiągalnej aktualności nieme. Sykoriusz ceni przede wszystkim projektujący wymiar fabuły rodowej w wydaniu babki, gdyż sam
...n ie troszczył się o z g o d n o ść m iędzy tre śc ią o p o w iad an ia a rzeczyw istością; nie d o m a g a ł się d o w o d ó w takiej zgodności, nie u jaw niał ni podejrzliw ości, ni czujności; tym b y ła dla niego M i
tro an ia, ja k ą j ą o p o w iad an ia te przed staw ia ły m u. U znaw ał w idocznie bez z a strze żeń słu szn o ść w yznaw anej przez n ią sa m ą ongiś zasad y , iż nie je s t w ż ad n y m sensie isto tn a ró ż n ic a m iędzy tym , za co człow iek się podaje, a czym n a p raw d ę je st; tylko je d n e g o zd aw a ł się w ym agać; jeśli na p rzykład ktoś, b ęd ąc n a p ra w d ę L ucjuszem , chce, by go św iat m ial z a P u b liu sza, m oże sobie ow szem , za P u b liu sza uchodzić, pod w arunkiem przecież, by stać było L u cju sza n a za c h o w a n ie się w sp o só b , w ja k i P u b liu sz b yłby się zach o w y w ał — bez za rz u tu ; jeśli nic zdoła, p o p ełn ia w ie '! ' b łąd . n aw et p rzestępstw o, pró b u jąc się za P u b liu sza p o daw ać. [1 ,3 1 8 ]
10 P. Ricoeur, Time A n d Narrative, t. 1, s. 66.
Zgodnie z tym, skuteczność mimetycznego odwzorowania może być jedynie weryfikowa
na wew nątrz systemu, w przestrzeni znaków wyznaczonych kształtem tekstu oraz tych, które — odrzucone w procesie jego konstrukcji — wracają, naruszając skończoność przed
stawienia. Zastrzeżenie Sykoriusza jest w tym względzie znaczące. Rzeczywistość, choć bezgłośna, ingenije w fikcję, także poprzez znaki, ale te, których system gatunkowy danej opowieści nie jest w stanie wchłonąć inaczej niż rozsadzając się od środka. Fikcja nie mieszka w pustce, ale poddaje się zdeterminowaniu przedmiotu, który przedstawia. Zda
rzeniowe zaplecze mimetycznej konstrukcji M itroanii jest gigantyczne, dlatego, wobec wielości jej szczegółów, nie dziwi niepewność samej M itroanii, rozważającej wiarygodność własnych konstrukcji narracyjnych:
.. .celow ością m usiała określać przydatność takich, nie innych setek szczegółów z tysięcy, m iędzy któ
rymi należało dokonać wyboru. Ułatwione znow uż więc miała — w porów naniu z księgi w ydaniem daw nym . [ ...] Raz po raz zastanaw iała się w nie byle jakim zakłopotaniu nad tym, czym właściwie po
w inna się kierować w doborze szczegółów, wejść mających w skład tworzonej przez n ią żywym słowem księgi; gdy Klaudiusz czy Kwintyliusz zaskakiwali j ą wytropieniem przez siebie i wytknięciem jej niedo
powiedzeń czy przemilczeń, nie umiała na w łasny użytek naw et — nie tylko na ich — znaleźć przeko
nyw ającego wytłum aczenia dla takich właśnie, nie innych, swoich niedopowiedzeń; więcej jeszcze: czę
sto opow iadając — nie m iała wcale świadomości, iż przez to czy owo w rozwijanym przez siebie w ątku przeskakuje lub n a to albo n a owo rzuca nagle w pewnej chwili zasłonę. [1, 164— 165]
M itroania w swych działaniach fabularyzatorskiech, podlega presji z dwóch stron. Jest zbyt wiele do opowiedzenia, a struktura fabuły narzuca konieczność redukcji. Ponadto, kryterium porządkowania nie jest pewne, ponieważ wynika z przewidywania przyszłości.
W tę niepewność intencji narracyjnych wkrada się presja systemu wypowiedzi, który oferuje własną konieczność i celowość, wynikającą z porządku syntaktycznego „opowieści życia”. To wszystko sprawia, że autorka zauważa nieświadomy bieg własnej narracji, mówiąc naszym języ
kiem, doświadcza opresywności systemu języka. Dwustronna presja: systemu i zdarzeń zredu
kowanych, podważa dominującą pozycję jej narracji. W zgiełku obudzonych na nowo głosów przeszłości coraz trudniej utrzymać centralną pozycję jednogłosowej narracji. Rośnie ranga — wcześniej suplementamych, a teraz alternatywnych — wersji opowiadanych przez M itroanię zdarzeń. Następuje powrót do modelu wyjściowego — rozproszonych, równoważnych dyskur
sów z przeszłości. Mimo ponawianych prób ograniczenia ich wielości, nie da się już zachować własnej podmiotowości jako źródła i punktu ogniskującego wszystkie opowiadane zdarzenia.
P o d m io t b ęd ąc au to re m historii, je s t w ięc „zw iązany” , gdyż to, co dzieje się w św iecie, zachodzi bez je g o udziału, i „sp ara liżo w an y ” , m usi bow iem sta le „n a n o w o ” [ . . . ] p o d ejm o w ać tru d p o w ta
P o d m io t b ęd ąc au to re m historii, je s t w ięc „zw iązany” , gdyż to, co dzieje się w św iecie, zachodzi bez je g o udziału, i „sp ara liżo w an y ” , m usi bow iem sta le „n a n o w o ” [ . . . ] p o d ejm o w ać tru d p o w ta