Od drugiej połowy XVIII w. obserwujemy na polskim rynku wydawniczym coraz więcej przekładów i przeróbek, co wynikało z ambicji nadrobienia opóźnienia kulturalnego1 oraz pragnienia integracji wschodniej i zachodniej Europy. Zaznaczyć jednak trzeba, że z języka polskiego tłumaczono znacznie mniej niż na język polski. Najwięcej tłumaczono z języka francuskiego, niemieckiego i angielskiego, a wiele docierających do Polski zachodnich nowinek wydawniczych to pamiątki przywie-zione z podróży.
Mieczysław Klimowicz zauważa, iż w polskim Oświeceniu literatura francuska „od początku stanowiła wzór do naśladowania oraz model rozwojowy dla pisarzy ro-dzimych […] Za pośrednictwem francuskich przekładów i nadchodzących z tego kraju informacji docierały też do Polski dzieła innych literatur […] Związki z jedną z naj-ciekawszych literatur europejskich – angielską, istniały głównie dzięki pośrednictwu francuskiemu”2. Także powieści angielskie tłumaczono często na polski za pośrednic-twem języka francuskiego. W XVIII w. pojawiło się ponad 500 takich przekładów3. Katalogi bibliotek i wypożyczalni stanowią świadectwo poczytności obcojęzycznych oryginałów francuskich, niemieckich i angielskich. Odbiorcami książek francuskich była przede wszystkim zamożniejsza szlachta, mieszczaństwo pisarze oraz inteligencja. Lektura angielska była lekturą elitarną, słabo reprezentowaną w bibliotekach, nie licząc zbiorów królewskich i magnackich. Książki niemieckie cieszyły się natomiast większym zainteresowaniem, mając czytelników wśród mieszczańskich kobiet4.
1 W anonimowym panegiryku ku czci króla Stanisława Augusta czytamy: „Za czasów tego Pana wszyscy na potęgę / Czytają i tłomaczą cudzoziemską księgę”, pod. za: Pisarze polscy o sztuce przekładu, wybór, wstęp i komentarze E. Balcerzan, Poznań 1977, s. 80.
2 M. Klimowicz, Polsko-niemieckie pogranicza literackie XVIII w. Problemy uczestnictwa w dwu kul-turach, Wrocław 1998, s. 7.
3 Por. Z. Sinko, Powieść angielska osiemnastego wieku a powieści polska lat 1764–1830, Warszawa 1961, s. 17.
33 Istniały dwa kręgi książkowych adresatów – ci znający języki obce czytali za-chodnie nowinki wkrótce po ich opublikowaniu, odbiorcy nie władający językami obcymi uczestniczyli w życiu literackim korzystając z pośrednictwa przekładów, ada-ptacji (nierzadko poddanych zabiegom krytyków literackich i obrońców moralności), i z kilku lub kilkunastoletnim opóźnieniem. W wyniku badań przeprowadzonych przez Zofię Sinko da się ustalić, że na początku epoki stanisławowskiej tłumaczono książki sprzed pół wieku, w latach 80. tłumaczono teksty kilka lat lub nawet wiek od ukazania się oryginału5.
Niektóre, popularne w zachodniej Europie dzieła nie miały w Polsce edycji. Były jednak w Polsce znane, o czym świadczy fakt, że je cytowano. Z nowości wydaw-niczych dostarczanych przez wydawców czytelnicy mogli dowiedzieć się o nowych pozycjach książkowych, mając zazwyczaj do dyspozycji krótką recenzję ze wzmianką o walorach moralnych utworu lub niekiedy po prostu reklamę wydawniczą książki.
Jak wskazała Zofia Sinko, do 1778 r. tłumacze polscy w doborze translacji kiero-wali się konsekwentnie pragnieniem zaprezentowania polskiemu odbiorcy najbardziej uznanych powieści zachodnich pierwszej połowy XVIII w., takich jak Tysiąc i jedna noc Antoine Gallanda, Telamak Françoisa Fénelona, Belizariusz Jeana-Françoisa Marmon-tela, Idzi Blas Alaina René Le Saga, Robinson Daniela Defoe’a, Szwedzka hrabina Chri-stiana Fürchtegotta Gellerta czy Manon Lescaut Antoine Françoisa Prévosta. Periodyki literackie drukowały w tym czasie przekłady mniejszych tekstów. Od końca lat 70. do połowy 90. tłumaczono natomiast powieści sentymentalne (Marie Jeanne de Riccobo-ni, Françoisa de Arnaulda, Jeana-Pierre Clarisa de Floriana, Jacquesa-Henri Bernar-dyna de Saint Pierre’a), powiastki erotyczne i filozoficzne oraz powieści filozoficzne6. Elżbieta Skibińska uznała, że przekład zawsze odgrywał ważną rolę w literaturze polskiej, pozycja tłumacza była stosunkowo wysoka, zawód tłumacza zaś dość pre-stiżowy7. Translator sprostać jednak musiał niełatwym wymaganiom. W kwestii tej rozpisywano się w Oświeceniu znacznie, uznając tłumaczenie za sztukę. Od trans-latora oczekiwano przede wszystkim erudycji, dobrej znajomości języka własnego i tłumaczonego8, zrozumienia dzieła, znajomości materii tekstu (w tym także szero-ko pojętych realiów czasów, w których powstał)9. Zwracano uwagę na konieczność
5 Z. Sinko, Powieść zachodnioeuropejska…, op. cit., s. 134. 6 Ibidem, s. 205.
7 E. Skibińska, Kuchnia tłumacza. Studia o polsko-francuskich relacjach przekładowych, Kraków 2008, s. 80.
8 Takie oczekiwanie miał m.in. A. K. Czartoryski: „Sztuka więc tłumaczącego w tym się poka-zuje, gdy takowe trudności zwycięża tak umiejętnie, że ani myśl nic nie straca, ani język nie ucierpia”, [A. K. Czartoryski], Myśli o pismach polskich, Wilno 1810, s. 126. W podobnym tonie wypowiadali się: I. Krasicki, O tłumaczeniu ksiąg, [w:] idem, Dzieła wierszem i prozą, t. VI, Warszawa 1803, s. 330, G. Piramowicz, Wymowa i poezja dla Szkół Narodowych, Kraków 1792, cz. 1, s. 234, F. K. Dmochowski, Wiadomości o życiu i pismach Józefa Szymanowskiego, [w:] idem, Pisma rozmaite, Warszawa 1826, cz. 2, s. 230, F.N. Golański, O wymowie i poezji, Wilno 1788, s. 94.
9 „[…] tłumaczący przejąć się powinien duchem swego wzoru, czego nie zdoła, jeśli przekłada rzecz o obcym sobie przedmiocie, bez czego przecież raczej słowa pisarza, jak myśli jego przekładać
posiadania podobnego poczucia smaku, co autor oryginału, zdawano sobie jednak sprawę z mnożących się trudności, z którymi przekładacz musi się mierzyć, w tym głów-nie z odmiennością środków wyrazu językowego, którymi posługują się autor i tłumacz10.
Także Mostowska zdawała sobie sprawę z trudności wynikających w pracy trans-latora. We wstępie do Pokuty zwróciła uwagę, że „Powieść […] zapewne w tłumacze-niu utraciła z swojej oryginalnej piękności, bo każdy język ma swoje właściwe wyrazy, które w innym tłumaczyć trudno bez nadwyrężenia często myśli autora”11.
W czasach wileńskiej damy przekłady porównywano do kopii malarskich, nazy-wając tłumaczenie szkieletem kontrastującym z „żywym” oryginałem lub odwrotną stroną gobelinu, tłumacza porównywano zaś do służącego samowolnie zmieniającego sens i ton zdań, które mu polecono przekazać12, przyjęło się również mówić o orygi-nale i przekładzie jako różnych szatach tego samego dzieła.
Wynika z tego, że zdaniem oświeconych translacja nie mogła w pełni oddać cech językowych czy stylistycznych oryginału, mogła natomiast i powinna oddać jego prze-kaz treściowy. Tłumacz nie był zobligowany do niewolniczej wierności oryginałowi, stopniowo kładziono natomiast nacisk na potrzebę zagłębiania się w psychikę autorów13. Ignacy Krasicki nie przyznawał co prawda tłumaczom dużej swobody w zmie-nianiu dzieła, widział jednak konieczność takich zmian w sytuacji, gdy trzeba je za-adoptować do potrzeb rodzimego odbiorcy14. Zdaniem biskupa warmińskiego pisarz powinien wystrzegać się dwóch rzeczy: nadmiernej pokory wobec przekładanego twórcy i nadmiernej dumy własnej, ufności w geniusz swojego pióra.
Uznawano także, że nie ma zbyt wielu różnic jakościowych między twórczością oryginalną a przekładem. Przekład jednak, poprzez wykorzystanie dorobku i doświad-czeń innych kultur, może rozwijać literaturę ojczystą, kształcić czytelnika, doskonalić w nim wyczucie smaku. Pisarze zaliczali translacje i naśladowania do sposobów wzbo-gacenia języka narodowego15. Nie było wśród twórców zgody w kwestii, na ile można ingerować w dzieło. Wypowiadano się zarówno za potrzebą kompensacji – wynagra-dzania strat, jakich doznało dzieło w procesie tłumaczenia, poprzez wprowadzenie
będzie”, S. Potocki, Czym jest przekładanie i stosowne do niego uwagi i przypisy, pod. za: Pisarze polscy…, op. cit., s. 103.
10 Prolog do biblijnej Księgi Syracha (15–20) mieści prośbę o życzliwe przyjęcie tekstu gdyby tłu-maczenie uchybiało nieco nienajlepszym doborem wyrażeń. Chodziło bowiem o adaptację tekstu hebraj-skiego do mentalności greckiej.
11 A. Mostowska, Pokuta. Powieść polska, [w:] eadem, Zabawki w spoczynku, Wilno 1809, s. 1. 12 Por. J. Ziętarska, Sztuka przekładu w poglądach literackich polskiego Oświecenia, Wrocław 1996, s. 44, 47, 48. Skojarzenie ze służącym znane było szczególnie we Francji.
13 Pisał o tym I. Krasicki w „Monitorze” z 1772 r., nr 1. 14 I. Krasicki, O tłumaczeniu ksiąg, op. cit.
15 Pisał o tym F. K. Dmochowski w Przedmowie do: Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, Wrocław 1956. Bohomolec podkreśla jednocześnie, iż to wcale nie oznacza, że język polski jest ubo-gi, por. [F. Bohomolec], Rozmowa o języku polskim…, [w:] idem, Zabawki poetyckie, Warszawa 1758, s. 405–409.
35 dyskretnych upiększających innowacji16, jak i za koniecznością bezwarunkowej wier-ności oryginałowi: „[…] do rzetelwier-ności jeszcze należy: nic nie przydać ze swego, nic nie ująć z tego, co się tłumaczy […] Dlatego nie byłoby rzetelne tłumaczenie, przy-dając bez potrzeby okrasę i upiększenie”17. „Sama jednakość myśli w słowach innego gatunku i kształtu wiernie i jaśnie wyrażona cała jego zaletą i szczególną cechą”18.
Nie zgadzała się z tym poglądem Mostowska, która w cytowanym już wstępie do
Pokuty uznała, że tekst, który w wyniku tłumaczenia stracił być może pewne zalety
oryginału, ma jednak ma swoje walory i może bawić czytelnika.
Autorzy i krytycy literatury toczyli także nierozstrzygniętą dyskusję, co jest bar-dziej wartościowe, oryginał czy przekład: „[…] wiek świadczy wiekowi – / Nie zrów-nał naśladowca nigdy autorowi”19. Franciszek Bieńkowski tak ujął tę kwestię: „Mówią, że do napisania jakiej rzeczy z swojej głowy więcej trzeba rozumu, niż do tłumaczenia. Pozwalam: ale i to pewne, że do tłumaczenia doskonałego więcej trzeba czasu i pracy. W obojej tej rzeczy jest podobieństwo. Jako bowiem tłumacz nie może wszędzie wy-dołać należycie autorowi, którego tłumaczy, tak i ten, który z swojej głowy pisze, nie może, iż tak rzekę, wydołać sobie samemu”20.
Współcześni badacze niespójności między tekstem tłumaczonym a jego prze-kładem dopatrują się w dominancie translatorycznej, będącej komponentem utwo-ru, pozwalającym na odtworzenie w przekładzie wszelkich charakterystycznych tylko dla niego subiektywnych cech. I tak, „w zależności od przyjętej dominanty translatorycznej tłumacz dokonuje wyboru tych jednostkowych elementów tek-stu, które musi zachować i tych, które może pominąć w przekładzie. Wyborem kieruje przyjęta strategia tłumaczeniowa, wobec której nadrzędną jest dominanta translatoryczna. Wobec tego, że różni tłumacze mogą wybierać różne dominanty translatoryczne, różne strategie, a co za tym idzie «chwyty» i sposoby tłumaczenia, przekłady mogą znacznie się różnić. Także krytycy przekładów mogą odmiennie interpretować tekst źródłowy i docelowy, różnić się w ocenie przyjętej przez tłuma-cza dominanty translatorycznej. Stąd możliwość zaistnienia odmiennych cech tego samego przekładu”21.
16 Zob. M. Fijałkowski, O geniuszu, guście, wymowie i tłumaczeniu, Kraków 1790, s. 155. Odwo-ływano się do autorytetów antycznych i religijnych, m.in. do słów Cycerona: „In guibus non verbum pro verbo necesse habui reddere, sed omnium verborum sensum vinque servavi”, M. T. Cicero, De optimo genre oratorum, Horacego „Si ad verbum interpreter, absurdum resonat” oraz św. Hieronima „Non verbum e verbo, sed sensum exprimere sensu”, mówiących o potrzebie oddania myśli i sensów a nie dosłownych wyrażeń.
17 I. Włodek, O naukach wyzwolonych…, Rzym 1780, s. 381.
18 O. Kopczyński, Gramatyka dla Szkół Narodowych, Warszawa 1778, s. 174. 19 F. K. Dmochowski, pod. za: Pisarze polscy, op. cit., s. 88.
20 F. Bieńkowski, Myśli o darach mówienia i pisania dobrze, [w:] „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne” 1771, t. III, cz. 2, s. 152.
21 A. Bednarczyk, Wybory translatorskie. Modyfikacja tekstu literackiego w przekładzie i kontekst aso-cjacyjny, Łódź 1999, s. 5.
Jadwiga Ziętarska podała, że w latach 70. i 80. XVIII w. obserwujemy nasile-nie się dążeń do wierności oryginałowi. „Z tego właśnasile-nie okresu pochodzą wyważo-ne w podobnym tonie sądy Piechowskiego, Kopczyńskiego, Włodka i Karpińskiego. Po roku 1780 mnożyły się też zapewnienia tłumaczy, że pragnęli jak najdokładniej odtworzyć pierwowzór”22.
Tłumaczenie optymalne powinno dać dzieło takie, jakie napisałby autor, gdyby znał język, na który jego tekst jest przekładany. Tłumacze akcentowali wielokrot-nie utylitarne zadawielokrot-nie przekładów: krzewiewielokrot-nie dobra publicznego poprzez spełniawielokrot-nie funkcji dydaktycznych i kulturowych ofiarowywanych współczesnym i potomności. Co więcej, przykładano atencję do faktu, iż praca translatorska stanowi przyczynek do wydoskonalania pióra tłumacza. Coraz częściej pojawiały się głosy, że wysiłek tłuma-cza jest równie cenny jak autora oryginału23.
Tłumaczenia XVIII w. bywały znacznie skracane. I tak np. Prévost, tłumacząc
Kla-ryssę, opuścił listy służącego, uznając je za pospolite. Omijał Richardsonowski realizm
szczegółów, skrócił także opis śmierci bohaterki, twierdząc, że delikatna publiczność francuska nie zniosłaby takiej sceny. Podobnie, polski translator Przygód Robinsona
Crusoe Daniela Defoe, tłumaczący je za pośrednictwem Amé Ambroise Feutry’ego,
skrócił niektóre partie tekstu (kalkulacje matematyczne, opisy wyglądu, filozoficzne dialogi), nie zachowując przy tym formy dziennika. Francuskie tłumaczenie Podróży
Gullivera Jonathana Swifta (wykonane przez Pierre’a Françoisa Desfontainesa),
wyru-gowało zbyt brutalne w odczuciu tłumacza ustępy. Francuski translator Toma Jonesa Henry’ego Fieldinga, Pierre Antonie de La Place, usunął z tekstu dyskursy wstępne, dość przydatne zresztą, bo pozwalające scharakteryzować poszczególne postaci. Reali-styczna powieść obyczajowa Henrego Fieldinga, Historia Amelki, pod piórem tłumacz-ki Marie Jeanne de Riccoboni, zamieniła się w czuły romans. Tłumaczka pominęła partie stanowiące sedno powieści, rozdymając marginalne partie sentymentalne24.
Sinko zwróciła uwagę na zmiany, jakie dokonały się w technice tłumaczenia mię-dzy XVIII a XIX w.: „Podczas gdy przekłady osiemnastowieczne dość śmiało i często niemiłosiernie skracano, zmieniano, a nawet uzupełniano wstawkami (w czym zresz-tą niemało zawinili Francuzi, będący w wieku osiemnastym stałymi pośrednikami między literaturą angielską a polską), przekłady dziewiętnastowieczne są na ogół po-prawne i wierne. Przyczynił się do tego niewątpliwie fakt, że niektóre z powieści tłu-maczone były wprost z języka angielskiego […], a inne trafiły w ręce sumienniejszych i wierniejszych tłumaczy francuskich i polskich. Wydaje się, iż o ile w epoce stanisła-wowskiej hołdowano tendencji do szybkiego i chociażby bardzo skrótowego przekła-du, byle tylko jak najszybciej zapoznać czytelnika z tą czy inną sławną powieścią, to przekłady dziewiętnastowieczne […], dokonywane były w mniejszym pośpiechu, być może z mniejszą żarliwością, ale z większą odpowiedzialnością za słowo drukowane”25.
22 J. Ziętarska, op. cit., s. 186.
23 Zob. S. Kleczewski, O początku, dawności, odmianach i wydoskonaleniu języka polskiego zdanie, Lwów 1767, s. 106 oraz [I. Krasicki], „Monitor” 1772, nr 1.
24 Pod. za: Z. Sinko, Powieść angielska…, op. cit., s. 18–39. 25 Z. Sinko, Powieść angielska…, op. cit., s. 206–207.
37 W dorobku Mostowskiej adaptacje obcojęzycznych utworów zajmują pokaźne miejsce. Pisarka na ogół w przedmowach do swych utworów wskazała na ich pocho-dzenie. W Posągu i Salamandrze poinformowała, iż „rzecz jest z Wielanda naśladowa-na”, o pochodzeniu Cudownego szafiru z powiastki Stéphanie Félicté de Genlis wiemy z listu do Józefa Zawadzkiego z 23 I 1806 r., wstęp do Pokuty również powiadamia czytelnika o tym, że powieść nie jest oryginalna – pochodzi z dzieł de Genlis. Miłość
i Psyche wzięta jest z Apulejusza, Sen wróżbitny, jak informuje autorka, jest także
tłu-maczeniem z francuskiego. Powieść Nie zawsze tak się czyni, jak się mówi oparta jest na tekście Augusta Lafontaine’a Próba, Mostowska zmieniła ją jednak w znacznym stopniu. Pierwowzory tekstów Lewity z Efraim oraz Historii filozoficznej Adyla do dziś są niezidentyfikowane.
Agnieszka Śniegucka zaakcentowała rozmaitość stosowanych przez pisarkę me-tod translatorskich: „od literalnych niemal tłumaczeń przez spolszczenie realiów aż po głęboką ingerencję w warstwę fabularną i ideową tekstu”26.
Ze spolszczeniem realiów mamy do czynienia w Pokucie. Tekst przystosowany został do potrzeb rodzimego czytelnika. Autorka zmieniła w nim miejsca i nazwiska, w przekonaniu, że tak napisana powieść bardziej przypadnie czytelnikowi do gustu, o czym napisała we wstępie. Korespondowało to z postulatem oświeconych, bowiem nawet ci, którzy opowiadali się za potrzebą dokładnych tłumaczeń, dopuszczali po-trzebę przybliżania odbiorcy tekstu odległego kulturowo27. Tak, jak uczyniła to Mo-stowska, przystosowaniu podlegało zwłaszcza nazewnictwo osobowe i miejscowe oraz realia codziennego życia.
U Mostowskiej daje się zauważyć też inna tendencja, wynikająca z dydaktyzmu jej twórczości – dodawanie do utworów elementów o zabarwieniu moralizatorskim.
Głęboką ingerencję w warstwę tekstu znaleźć można w Nie zawsze tak się czyni,
jak się mówi. Autorka przystosowała powieść do polskich realiów, o czym pisała w
ko-respondencji ze swym wydawcą z 2 II 1806 r. W liście tym zaznaczyła, że w czasie gdy pisała swój tekst, nie czytała jeszcze Próby, znała ją jedynie z opowiadania, co więcej, do swej powieści dodała postać złośliwego mnicha, zaś nieuczciwą heroinę z oryginału zastąpiła bohaterką, która sama pada ofiarą oszustwa.
Podtytuły powieści Mostowskiej stanowią również sposób przystosowania do ro-dzimych realiów, mamy bowiem do czynienia z powieścią żmudzką, ruską, białoruską. Halina Stankowska uznała powieści Mostowskiej w większości za adaptacje z ambicją unarodowienia28, podobnie wypowiadał się Juliusz Kleiner, stwierdzając, że autorka polonizuje obce opowiadania rycerskie29.
Należy uwypuklić, o czym powiedziane jest szerzej w rozdziale dotyczącym go-tycyzmu w twórczości Mostowskiej, iż z zachodnioeuropejskich tekstów czerpała
26 A. Śniegucka, Zjawy i ruiny społecznie użyteczne. O problematyce wartości w prozie Anny Mostow-skiej, Łódź 2007, s. 41.
27 Por. F. K. Dmochowski, Sztuka rymotwórcza, oprac. S. Pietraszko, Wrocław 1956, s. 108. 28 H. Stankowski, Początki powieści historycznej w Polsce, Opole 1965, s. 37.
autorka do swych powieści obficie. I tak wiele motywów akcji może być wziętych ze znanych powieści: porwanie bohaterki z Romansu sycylijskiego, Italczyka i
Tajem-nic zamku Udolpho Ann Radcliffe, Zamku Otranto Horacego Walpole’a,
oswobo-dzenie jej przez ukochanego z Romansu sycylijskiego, Italczyka i Zamku Otranto, tajemnicza śmierć z Tajemnic Zamku Udoplpho i Zamku Otranto, wywieranie presji na wybór małżonka (choć to ogólna tendencja ówczesna) z Romansu sycylijskiego,
Italczyka i Tajemnic Zamku Udoplho, medalion jako punkt zwrotny akcji z Italczy-ka, Zamku Otranto, Tajemnic Zamku Udolpho, intrygi kapelana domu z Italczyka
i Romansu sycylijskiego. Forma powieści opowiadanej przez starszą panią przez kilka wieczorów może być wzięta z Wieczorów zamkowych de Genlis. Postawa Agniesz-ki z Pokuty, dokładającej wszelAgniesz-kich starań, wyrzeczeń i cierpień, by uczynić z bez-względnego tyrana, jakim był jej mąż, człowieka wrażliwego i wartościowego, do złudzenia przypomina panią Podczaszynę z powieści Michała Dymitra Krajewskiego. Natomiast Strach w Zameczku, choć autorka zarzekała się, iż napisany został na pod-stawie historii prawdziwej, jaka jej się przydarzyła, ma wiele wspólnego z Zamkiem
Kolmerras de Genlis. W tekście francuskim ukazujący się duch zmarłej ukochanej
również okazuje się być mistyfikacją. W powieści de Genlis mamy też do czynienia z motywem przebierania za ducha i podobną scenerią. Dla bohatera powieści (któ-remu zmarła ukochana), kostium ducha stanowi sposób na wybadanie, czy dawniej odrzucona dziewczyna będzie go jeszcze chciała. Toczy się tu dość skomplikowana gra, gdyż ojciec dziewczyny, nie wiedząc, że ów duch to w rzeczywistości potencjalny zięć, przebiera swą córkę (także za ducha), posyła sługę do miasta i daje mu polece-nie wykupienia wszelkich pamiątek, jakie adorator jej córki podarował polece-niegdyś swej zmarłej ukochanej. Następnie, aby sprawdzić uczucia kandydata do córki, mistyfi-kuje powrót zza grobu zmarłej ukochanej – ubiera swą córkę w jej stroje, biżuterię, każe grać na harfie tak jak grała zmarła. Zagmatwana powieść ma szczęśliwy finał – młodzi pobierają się i żyją zgodnie. Osnowa Stracha w Zameczku Mostowskiej może być zatem wzięta z tekstu de Genlis. Wskazują na to: motyw mistyfikacji jako źródła dojścia do prawdy, wątek śmierci ukochanej, gotycki, ewokujący grozę kli-mat, tajemnicze stroje i rekwizyty, a nawet dziwne i niewyjaśnione melodie związane z ukazującą się zjawą.
Konstanty Wojciechowski uważał, iż powieści Mostowskiej są nieco pokrewne
Rękopisowi znalezionemu w Saragossie Jana Potockiego30. Kleiner zauważył zbieżność między Astoldą a Leszkiem Białym Krajewskiego, zarówno w zarysie ogólnym, jak i detalach, np. zachowaniu imienia opiekunki Pereświty31.
Należy zwrócić uwagę na bogactwo tłumaczonych przez Mostowską tekstów, wśród których były powieści i powiastki moralne, filozoficzne zamieszczone w re-aliach współczesnych i historycznych (stylizowanych na antyczne, orientalne i
biblij-30 K. Wojciechowski, Historia powieści w Polsce, Lwów 1925, s. 94. 31 J. Kleiner, op. cit., s. 69.
39 ne). W dorobku autorki Moich rozrywek można znaleźć teksty napisane pod wpływem sentymentalizmu i osjanizmu32, romansu barokowego33 i powieści pseudohistorycznej de Genlis. W jej powieściach nie brakuje typowej dla sentymentalizmu wrażliwości na piękno przyrody, uczuciowości, troski o najbiedniejszych oraz tendencji moraliza-torskich. Charakter dydaktyczno-moralny jej utworów może nie być jedynie kwestią wpływów sentymentalnych, ale oddziaływania na nie tekstów de Genlis.
Jak wspomniano, w dorobku Mostowskiej znajdują się także tłumaczenia lite-ralne, poświadczający znakomity warsztat translatorski pisarki. Kwestia ta omówiona zostanie na przykładzie powieści wschodniej Cudowny szafir czyli talizman szczęścia, tłumaczonej z powiastki de Genlis pt. Le saphir merveilleux.
Mostowska tłumaczyła powiastkę z dużą precyzją, wiernie w stosunku do orygi-nału. Zachowała tytuły, miejsca akcji, nazwy własne, wiek, wygląd, status majątko-wy, cechy charakteru, profesje i sposób bycia postaci. W jej powieści zachowana jest dominanta translatoryczna. Najmniej jest w Cudownym szafirze Mostowskiej reduk-cji. Autorka redukuje fakty nie mające znaczenia dla tekstu, np. fragment, w którym mowa jest o tym, iż sztuczyk nakryty był po części pergaminem, zawierającym pół
strony pisma34 lub że złoty łańcuch wysadzany był szmaragdami, pomija też kilka