W czasach Mostowskiej1 powieść (nazywana częściej romansem) była gatunkiem niedocenianym i poddawanym nieustannej krytyce, a jednocześnie jedną z najpo-pularniejszych form literackiej rozrywki. Reprezentatywna jest tu opinia Ignacego Krasickiego, że „rodzaj ten pisma zbyt teraz rozpleniony, zabawką momentalną nie nagradza nieskończonego uszczerbku w obyczajach młodzieży”2.
Mianem romansów najczęściej określano zmyślone historie zogniskowane wo-kół przygód miłosnych3, akcentując ich niedorzeczność i nieprawdopodobieństwo. Przymiotnik „romansowy” wskazywał właśnie na nierealność przytaczanych zdarzeń. W Polsce romanse kojarzono z krytykowanymi tekstami z czasów saskich, zarzucano im propagowanie lekkomyślności i rozwiązłości seksualnej; ostrze krytyki kierowano zarówno na romanse francuskie (w opinii krytyków przyczyniające się do zgorsze-nia), jak i na tandetne romanse czytane w czasach saskich4. Zofia Sinko wskazała, iż do uznania romansu za gatunek gorszy przyczynił się Nicolas Boileau, pomijając go w swojej poetyce, być może wskutek zrażenia się lekturą wielu słabych tekstów, być może zaś programowo, ze stanowiska zadeklarowanego miłośnika i teoretyka po-ezji5. Jean François Marmontel również zamilkł o powieści w swej Poétique fran çoise,
1 Co prawda termin powieść w odniesieniu do Mostowskiej oznacza raczej opowieść – jej tek-sty były nieobszernymi opowieściami, Mostowska jednak korzystała z powieści zachodnioeuropejskich, z nich czerpiąc pomysły do wielu swoich tekstów, do gatunku powieści odwoływała się we wstępach do swoich utworów literackich, z jej korespondencji wiemy, że zamawiała powieści zachodnioeuropejskie w sprzedaży wysyłkowej i żywo interesowała się tym, co cieszyło się wówczas największą poczytnością.
2 I. Krasicki, „Zbiór potrzebniejszych wiadomości porządkiem alfabetu ułożonych”, t. II, Warsza-wa 1781, s. 455.
3 Podobnie definiowały romanse „Zbiór” i „Monitor”, przy czym oba czasopisma prowadziły kam-panię przeciw ówczesnym powieściom francuskim. Monitorowy Pan Modnicki nie miał w swej biblio-tece żadnych romansów.
4 Por. M. Klimowicz, Romans Gelerta w literaturze polskiej czasów saskich, „Pamiętnik Literacki” 1959, s. 193.
5 Zob. Z. Sinko, Powieść zachodnioeuropejska w kulturze literackiej polskiego oświecenia, Wrocław 1968, s. 13.
121 poświęcając jednak osobne rozważania przy innej okazji romansowi moralnemu. W Polsce Franciszek Ksawery Dmochowski także nie zajął się tym gatunkiem w
Sztu-ce rymotwórczej. W ten sposób powieść utożsamiano stopniowo z gatunkiem niższym,
niegodnym, zabawką płci pięknej. Jednocześnie, nieobjęty poetyką gatunek mógł swobodnie się rozwijać. Dopiero w „Polaku Patriocie” (w numerze z 15 VI 1785 r.) oraz w Uwagach nad stanem nauk powieść zyskała status podobny do innych, uzna-nych gatunków. Wreszcie, we wstępie do Wyboru powieści moraluzna-nych i romansów z 1804 r. znalazła się uwaga broniąca powieści sentymentalne przed krytyką, w której podkreślono, iż czułość sama w sobie nie może być asumptem do rozpusty, a jedynie do uwrażliwienia i wypolerowania obyczajów. Obronę romansów przed krytyką od-naleźć możemy też w „Tygodniku Wileńskim” z 24 VII 1804 r.:
[…] romans człowieka w każdym stanie bawi, Dworak go czyta, wieśniak wieczory z nim trawi, Nauką stąd wyssaną mięknie jego dusza, Uciśniona niewinność do łez go porusza, W czarnych mu się obrazach maluje rozpusta; Brzydzi się okrutnikiem, nie cierpi oszusta. [………] Oświeciła narody, Heloiza nowa,
Milszą drogą do szczęścia człowieka powiodła, Ileż dobra płynęło z tak pięknego źródła? Jak wysoka moralność, jaką czułość wszędy Uczą mnie twoich osób cnoty i błędy.
Pochwałę czułości odnajdujemy także w tekstach Mostowskiej: „O czułości, święta cnoto serc poczciwych, bez ciebie cóż byłoby przyrodzenie? Stworzenie całe byłoby niedoskonałe, ciebie Bóstwo zsyłając dokończyło daru swego, z tobą i przez ciebie jesteśmy szczęśliwi”6. Autorka przestrzega jednak (zwłaszcza dziewczęta) przed ślepym naśladowaniem zdarzeń wyczytanych w powieściach. Zatracenie poczucia rze-czywistości, szukanie partnera przypominającego literackiego herosa na ogół kończy się dramatycznie, na co pisarka zwraca uwagę przytaczając losy Eleonory z Nie zawsze
tak się czyni, jak się mówi, która, mimo iż poczytywano ją za przykład wszelkich
ta-lentów i wdzięków, miała wielką przywarę: dzięki znajomości języka francuskiego czytywała romanse i postanowiła znaleźć partnera tak powabnego i wyjątkowego, jak z literackich kart, w zwykłych śmiertelnikach widząc nieprzebrane wady.
Należy jednak zaznaczyć, iż mimo krytyki, powieści popularyzowały się w du-żym tempie. Wzmiankowano o nich w Encyklopedii Denisa Diderota – pojawił się tam podział na teksty powieściowe całkowicie fikcyjne oraz takie, które mogły się zdarzyć. W związku z rozpowszechnianiem się twórczości powieściowej od autorów
6 A. Mostowska, Strach w Zameczku. Powieść prawdziwa, [w:] eadem, Moje rozrywki, Wilno 1806, t. I, s. 40.
zaczęto wymagać prawdopodobieństwa fabuły oraz przekazu treści dydaktyczno-mo-ralizatorskich. Zadaniem powieści było nie tylko bawić, ale też zaszczepiać wartości, krzewić piękne wzory: „Idziemy za pięknościami, trzeba nam iść za pożytkiem”7. Do-minujący światopogląd katolicki sprawił, że myślenie powieściowe przybierało specy-ficzny charakter religijno-moralny8.
Brak uwarunkowań normatywnych powieści skutkował jej swobodnym rozwo-jem, ograniczonym jedynie postulatem prawdopodobieństwa, czyli wykluczaniem tego co nieprawdopodobne na rzecz wierności naturze. Dla oświeconych niezwykle ważna była utylitarna przydatności powieści, ich moralne oraz poznawcze walory. Od późniejszych powieści odróżniano także postrzegane pejoratywnie dawne romanse, wyłaniające się jeszcze z barokowej spuścizny9.
W latach 80. XVIII w. wskazać można kilka pochlebnych uwag o gatunku, m.in. o tekstach Voltaire’a, Don Kichocie Miguela de Cervantesa, Telamaku Françoisa Féne- lona. Wraz ze stopniową akceptacją dla powieści jako odrębnego gatunku dokonała się jego ewolucja – coraz częściej tematyka skupiała się wokół wydarzeń aktualnych i prawdopodobnych, pojawiło się też rozróżnienie na powieści mniej i bardziej roz-budowane, powieści krótkie nazwano nowelami. Zadaniem powieści w nowym ro-zumieniu było naśladowanie natury oraz zobrazowanie prawdziwego życia. Twórcy w przedmowach10 do swych tekstów odżegnywali się od ich fikcyjno-romansowego charakteru, stawiając na wierność naturze oraz na dydaktyczny wymiar dzieła. Fakt prawdopodobieństwa zdarzeń wzmacniany był często wzmianką, iż wydarzenia miały miejsce w rzeczywistości współczesnej lub dawnej, że zapisano je na przypadkowo odnalezionym starym manuskrypcie11.
Powieści Mostowskiej wpisują się w ten model – bez wątpienia służą nie tylko za-bawie, ale także kształtowaniu wrażliwego serca i sumienia. Wartości moralizatorskie
7 „Polak Patriota”, Uwagi nad stanem nauk u nas, t. II, s. 650.
8 Zob. Z. Skwarczyński, Zmiany w technice i funkcji romansu polskiego za czasów Stanisława Augu-sta, „Prace Polonistyczne” V, 1947, s. 54.
9 O tym szerzej: B. Gubrynowicz, Romans w Polsce za czasów Stanisława Augusta, Lwów 1904, s. 6 i inne.
10 Dodawanie przedmów to nie tylko moda przyjęta z powieści zachodnich, ale też dowód na wciąż nieustabilizowaną pozycję gatunku, wymagającego obrony i promocji.
Jak podaje Z. Sinko, op. cit., s. 47: „Na ok. 200 tytułów powieści wydanych w Polsce stanisławow-skiej, 75 opatrzono przedmowami, 16 pochodzi przy tym z oryginałów francuskich, pozostałe od tłuma-czy i edytorów polskich. Słowo romans użyte zostaje w tych przedmowach zaledwie 9 razy i to zazwyczaj tylko dla podkreślenia odmienności danego wyjątkowo pożytecznego romansu od innych niemoralnych lub nieużytecznych”. Romanse nazywano najczęściej historiami, historyjkami, awanturami, przypadka-mi, traktatami moralnymi i uczonymi pismami. Termin powieść już w XVIII w. wskazuje tendencje do dominacji, by wkrótce zapisać się na trwałe. W jednej czwartej tekstów wzmiankowano o korzyściach, jakie czytelnik wyniesie z lektury.
11 Motyw przypadkiem znalezionego manuskryptu jest m.in. Historii Krasickiego. Rękopis był nadpalony, dlatego historia nie zachowała się w całości. Opowieść ze starego manuskryptu pojawia się również w Zamku Otranto Horacego Walpole’a i w Puszczy Ann Radcliffe. W powieściach istniała także moda na niedokończone, urwane wątki, przejęta z powieści Sterne’a.
123 autorka przemyciła w tekstach, nie eksponując ich programowo w przedmowach do swych powieści. Wyjątek stanowi Wstęp do Astoldy, w którym podała, iż jej celem jest pokazać okropne skutki gwałtownych namiętności: „[…] wiem, że najdowodniejsze przykłady nie są czasem dostatecznymi do ochronienia od tych straszliwych pasji, które niszczą spokojność dusz najniewinniejszych, wywracają domy i często nawet narodów całych są zguby przyczyną. Jednak gdyby choć jedna młoda osoba, czytając tę powieść, zastanowiła się nad tą uwagą, że miłość prawie zawsze nieszczęśliwe skutki za sobą ciągnie, gdy nie jest ugruntowana na szacunku i na prawidłach cnoty, gdyby uczyniwszy tę uwagą wstrzymała się nad przepaścią, którą już może jaka zwodnicza istota kopie pod jej nogami i w sercu swoim przemogła rodzącą się namiętność, a idąc za radą rozsądku, nie szukała już odtąd uszczęśliwienia swego w ślepej skłonności i tym los życia swego całego ubezpieczyła; to jedno tylko zdarzenie, dostatecznie by mię za pracę moją nagrodziło […]”12.
Takie zrozumienie powieści – jako tekstu mającego za zadanie bawić, ale też uczyć cnoty, znajdujemy w polskiej myśli oświecenia. W zapowiedzi Pana Podstolego Kra-sickiego znalazła się następująca informacja: „Każdy tu stan znajdzie dla siebie piękne do naśladowania wzory i do unikania występku. Panujący, minister, senator, ksiądz, zakonnik, autor, gazeciarz, wszystkie zgoła urzędy mają się tu czym zabawić i czego nauczyć. O, gdyby wszyscy obywatele, czytając Podstolego, chcieli go naśladować”13.
Oświeceni autorzy i wydawcy doceniali rolę przedmów oraz wstępów (nazywa-nych także przestrogami, uwiadomieniami, rzeczami, ostrzeżeniami lub wskazujących w nazwie na adresata, np. Do czytelnika; Mostowska nazywała je zamiennie: Do
czytel-nika, Wstęp, Objaśnienie). Umieszczanie przedmów wynikało nie tyle z potrzeby
we-wnętrznej autorów, ale z istniejącej wówczas konwencji. Przedmowa była miejscem, w którym autor mógł wskazać, co dało mu asumpt do napisania i wydania utworu (np. Do czytelnika Mostowskiej – wstęp do powieści pt. Strach w Zameczku). Naj-częściej pobudką była nie tylko chęć zabawienia czytelnika, ale i jego wyedukowanie, kształtowanie jego gustu, a w przypadku translacji – zachowanie w pamięci następ-nych pokoleń dorobku wybitnastęp-nych twórców. W przedmowach informowano czytel-nika, że ma do czynienia z przekładem (Mostowska czyni to w Objaśnieniu do Nie
zawsze tak się czyni, jak się mówi, gdzie wyjaśnia również charakter przeróbek, których
dokonała w stosunku do oryginału), nawiązywano z nim życzliwy kontakt, ukazywano funkcje dzieła (jakie miało w mniemaniu autora pełnić), zachęcano do lektury, a także wprowadzano do niej (np. Wstęp do Astoldy Mostowskiej, w którym autorka nie tylko orientuje odbiorców w tematyce – kreśli rys historyczny przytaczanych dziejów – ale także legitymuje się ze źródeł, z których korzystała oraz informuje o podziale na postaci fikcyjne i historyczne). W prefacjach ukazywano również cechy gatunkowe tekstów. U Mostowskiej z takim zabiegiem mamy do czynienia we Wstępie do Astoldy oraz
12 A. Mostowska, Astolda, księżniczka z krwi Palemona, pierwszego książęcia litewskiego, czyli nie-szczęśliwe skutki namiętności. Powieść oryginalna z historii litewskiej, Wilno 1807, t. I, s. 2.
w Do czytelnika w Strachu w Zameczku. Istniały też, jak wspomniano, przedmowy mistyfikacyjne, najczęściej wprowadzające motyw znalezionego manuskryptu, prowa-dzące z czytelnikiem grę, które miały na celu uwiarygodnienie opisywanych zdarzeń, np. Matylda i Daniło Mostowskiej14.
Sinko obliczyła, że na około 200 tytułów powieści wydanych w Polsce stanisła-wowskiej 75 opatrzono przedmowami, z czego 16 pochodzi z oryginałów francuskich a pozostałe od tłumaczy i edytorów polskich. W 10 spośród 75 przedmów uwypuklo-no zalety książek, w 23 podauwypuklo-no pewne informacje o autorze oryginału a w 48 omó-wiono korzyści, jakie czytelnicy wyniosą z lektury15.
Umieszczanie przedmów do powieści było w dużej mierze zabiegiem dokony-wanym z myślą o krytykach literackich – stanowiło obronę gatunku i jednocześnie dowodziło jego nieustabilizowanej pozycji. Krytyków i odbiorców należało przekonać do danego dzieła, niekiedy przemycić „zwykły” romans w oprawie sugestywnej prefa-cji, innym razem zadbać, by czytelnicy wynieśli z lektury korzyści dydaktyczne, kiedy indziej po prostu dopełnić ówczesnej konwencji literackiej.
Przedmowy polecające i usprawiedliwiające dzieła nie przyczyniły się jednak zna-cząco do podniesienia rangi gatunku. Po starannie skomponowanej prefacji nastę-pował nierzadko tekst o nikłej wartości, napisany w języku ojczystym lub kiepsko przetłumaczony, niewiele wnoszący. Nade wszystko, istnienie przedmów jest dowo-dem na to, że choć przez wiele dziesięcioleci powieści w podręcznikach nie były uzna-wane za osobny gatunek, to jednak miały taki status w oczach autorów i czytelników. Przedmowy osadzały twórczość ich autorów w określonych tradycjach literackich, zdradzały ich światopoglądy oraz osobowości. W Do czytelnika w Strachu w
Zamecz-ku spotykamy się z toposem skromności autorskiej, nakreśleniem cech gatunkowych
utworu, przywołaniem dawnych wielkich autorów romansów, ukazaniem przemian gustów czytelniczych na przestrzeni ostatnich wieków i dziesięcioleci, omówieniem zapotrzebowań i oczekiwań obecnych odbiorców oraz wyjaśnieniem, co skłoniło au-torkę do napisania tejże powieści16.
14 Szerzej o przedmowach w: B. Mazurkowa, Literacka rama wydawnicza dzieł Franciszka Dionize-go Kniaźnina (na tle porównawczym), Katowice 1993.
15 Z. Sinko, op. cit., s. 47–48.
16 Materiałami uzupełniającymi i ułatwiającymi recepcję dzieła były nie tylko wstępy, ale także przypisy i dedykacje. Przypisy, nazywane także notami i notkami, były zdaniem O. Konopczyńskie-go pożytecznym elementem wprowadzającym, sporządzonym z myślą o przyszłych odbiorcach (zob. O. Kopczyński, Przypisy do gramatyki na klasę pierwszą, Warszawa 1780, s. 5, pod. za: B. Mazurkowa, op. cit., s. 104). Stanowiły one komentarz, wyjaśnienie, rozszerzenie, pomocnicze wskazanie lub ode-słanie. Bywały komentarzami historycznymi (np. u I. Krasickiego i F. Karpińskiego), topograficznymi (np. u Krasickiego), językowymi (np. u K. Bonisławskiej). Tę samą funkcję pełniły w tekstach Mostow-skiej: miały charakter literacki (w przypisach do Astoldy wileńska pisarka przypomniała, co przetłuma-czył J. I. Kossakowski), były komentarzami historycznymi, obyczajowymi i religijnymi (Cudowny szafir, Astolda, Strach w Zameczku, Lewita z Efraim), zawierały elementy spotykane najczęściej w przedmowach (w przypisach do Cudownego Szafiru czytamy, skąd wziął się pomysł przetłumaczenia tekstu, jakie sko-jarzenia miała Mostowska w związku z opowiadaną historią, natomiast z przypisów do Miłości i Psyche
125 We Wstępie do Astoldy natomiast autorka asekuruje się przed krytyką czytelni-ków, akcentując, że choć powieść ta może zawierać pewne błędy czy niedoróbki języ-kowe, to celem, jaki jej przyświeca, jest szerzenie cnoty: „[…] tym tylko poświęcam to małe dzieło, którzy chcą się bawić i którzy daleko od siebie odrzucając pedantyzm, cenią każdą książkę, choćby ona najbardziej grzeszyła przeciw szkolnym regułom gra-matyki i retoryki, byleby zasady cnoty i prawdziwej moralności w sobie zawierała”17. Z toposem skromności mamy do czynienia w niemal wszystkich wstępach Mostow-skiej do jej tekstów.
Astolda, przypominająca Les Deus réputations Stéphanie Félicité de Genlis, jest
powieścią sentymentalną, opowiadającą losy nieszczęśliwie zakochanych Borysławy i Pereświty, ukazującą tragicznie przerwane uczucie Astoldy i Spery oraz śmierć głów-nych bohaterów, a wszystko to, jak powiedziano, w efekcie zgubgłów-nych skutków na-miętności. Powieść posiada jednak chwyty gotyckie: czary Praksedy, burze, spotkania w grobowej krypcie, złe przeczucia nachodzące Astoldę18.
wiemy, skąd wziął się pomysł na przetłumaczenie powieści, otrzymujemy rys historyczno-kulturowy przytaczanych zdarzeń, topos skromności autorskiej, ukłon w kierunku innych, lepszych tłumaczy tek-stu, otrzymujemy też wyjaśnienie realiów literackich, sięgających do tradycji i kultury oraz noty biogra-ficzne antycznych twórców). W przypisach, jak i w przedmowach, mamy do czynienia z komentarzami o charakterze moralizującym, które nierzadko są nie tylko wyrazem dydaktycznych inklinacji epoki, ale również odzwierciedleniem światopoglądów ich autorów. Wraz z rozpowszechnieniem się książek grono czytelnicze poszerzyło się o odbiorców mniej obytych z książkami, co pociągało ze sobą koniecz-ność pomagania im w odbiorze dzieł, poszerzania, wyjaśniania nieznanych kontekstów. Ostatnim typem materiałów pomocniczych w tekstach Mostowskiej jest dedykacja, umieszczona na początku Astoldy, poświęcona Józefowi Ignacemu Kossakowskiemu – działaczowi politycznemu i oświatowemu, litera-towi, nadwornemu Jego Cesarskiej Mości, konsyliarzowi, podczaszemu kowieńskiemu, imperatorskie-mu Uniwersytetu Wileńskiego, Towarzystwa Warszawskiego Przyjaciół Nauk i Wileńskiego Przyjaciół Ludzkości, członkowi, dyrektorowi gimnazjum i guberni wileńskiej. Wypowiedzi dedykacyjne miewały formę listów – mieściły w sobie nazwisko adresata, pełnione przez niego funkcje, piastowane stanowiska, zasługi oraz formułę wiernego uniżenia wobec niego, okazanie mu wdzięczności, prośbę o patronat lub życzliwe przyjęcie niegodnego tekstu. Adresaci dedykacji ukazywani byli jako godni reprezentanci swo-ich rodów – swo-ich wielkość skontrastowana bywała ze skromnością i deprecjacją własnych talentów nadaw-cy (np. Karpiński gloryfikująnadaw-cy A. Naruszewicza w Rozmowach Platona z uczniami swoimi). Dedykacje mają swe źródła w XVII w. panegirykach. Ukazanie cnót adresata dedykacji miało funkcję dydaktyczną – promowało wzorce osobowe i pozwalało liczyć na jego przychylność w przyszłości. W dedykacjach umieszczano uwagi dotyczące genezy dzieła, ukazywano wpływ, jaki adresat dedykacji wywarł na autora. Mostowska włączyła do Astoldy dedykację poetycką, co zdaniem Mazurkowej było rzadkością, bowiem do prozy wplatano najczęściej prozatorskie przypisania, zob. B. Mazurkowa, op. cit., s. 33. Mostowska znała Kossakowskiego prawdopodobnie nie tylko jako jego czytelniczka, ale też z jego działalności spo-łecznej w Wilnie, gdzie sama się udzielała. W dedykacji lauduje ona Kossakowskiego (w imieniu zbioro-wym kobiet) za napisanie tekstu chwalącego niewieście przymioty, zatytułowanego Zalety kobiet, dzięki któremu, zdaniem Mostowskiej, kobiety mają szanse być dostrzeżone i docenione. Astolda stanowi zatem hołd i dziękczynienie za tak zacny dar, co więcej, będąc zadedykowana znamienitemu mężowi, któremu prorokuje wileńska pisarka wieczną sławę, powieść zyskuje na randze.
17 A. Mostowska, Astolda op. cit., s. V–VI.
18 O magii w literaturze świateł zob. szerzej: D. Kowalewska, Magia i astrologia w literaturze pol-skiego oświecenia, Toruń 2009.
Twórcy mieli świadomość oddziaływania literatury na czytelników, a zwłasz-cza na młodzież i płeć piękną. Literatura mogła być źródłem zarówno dobrych jak i demoralizujących przykładów. Krasicki ubolewał nad złymi wpływami literackimi, przestrzegając przed romansami, które „w dowcipnie ułożonych intrygach, w wyra-zach wdzięcznych zawierają jad nieznacznie zarażający umysł, trujący obyczajność. Nic niebezpieczniejszego być nie może dla młodych panien nad takowe czytanie. Nie mając jeszcze doświadczenia żadnego, nabijają sobie głowę tym, co czytały, a nie za-stanawiając się nad tym, iż czytały bajki, chcą być heroinami […]”19.
W podtytułach wielu powieści figuruje, iż są prawdziwe lub moralne. Na auten-tyczność swych utworów zwracała uwagę także Mostowska. We Wstępie do Astoldy dowiadujemy się, że jest ona z rodzaju romansów historycznych a jej treść wzięta jest z historii krajowej, w Przedmowie do Cudownego Szafiru czytamy, że rzecz miała miej-sce pod panowaniem cnotliwego Kalify Monstandera, syna sławnego Aarona ab Ra-szylda w Bagdadzie, Przedmowa do Matyldy i Daniły informuje, iż powieść wzięta jest z manuskryptu pisanego ręką prababki na podstawie zdarzeń, o których jej prababka usłyszała od swej matki, przebywającej w miejscu, gdzie się przytrafiły. Dodatkowym argumentem, służącym uwiarygodnieniu treści, było zapewnienie, że matka prababki była osobą bardzo uczciwą i prawdomówną, co poświadczali jej potomkowie, a zatem jedynym źródłem niewielkich zniekształceń tej prawdziwej historii mogą być znisz-czenia mechaniczne manuskryptu i błędy językowe autorki. Z Objaśnienia do Nie
zawsze tak się czyni, jak się mówi otrzymujemy informację, iż zdarzenia miały
miej-sce dawno, „przed pierwszym zaborem tej części Litwy, którą Rusią Białą nazywają”. W Objaśnieniu do Pokuty poznajemy adresatów powieści. Są nimi kobiety – „czytel-nice”. Tekst osadzony jest w realiach historycznych, które dzieją się po uroczystości weselnej Elżbiety księżniczki Stolpeńskiej (wnuczki Kazimierza Wielkiego) i Karola IV – cesarza rzymskiego. Podobnie w Zamku Koniecpolskich – rzecz ma miejsce nie-daleko Kijowa, nad brzegiem bystrego Dniepru w zamku Koniecpolskich i utrwalona została dawno na odnalezionym przypadkowo rękopisie, tak jak to modne bywało w późniejszej literaturze romantycznej. Postaci Bohdana i Bretysława mają swoje hi-storyczne odpowiedniki w osobach Aleksandra i Stanisława Koniecpolskich, żyjących na przełomie XVI/XVII w., losy bohaterów literackich i ich pierwowzorów są zbli-żone. Z Do czytelnika Stracha w Zameczku wiemy natomiast, że jest historią wziętą z wydarzeń, jakie działy się w domu autorki. Napisano ją nie tylko dla rozrywki, ma także cel dydaktyczny – jest nim wyczulenie młodzieży skłonnej do ulegania wybu-jałej imaginacji na fałszywe wydarzenia nadprzyrodzone i zaakcentowanie wagi rozu-mu. Opisywana historia przypomina zdarzenia, w których autorka brała udział i jest okazją, by położyć tamę krzywdzącym i nieprawdziwym plotkom, które dotyczyły jej samej i innych uczestników zajść20.
19 I. Krasicki, Pan Podstoli, Kraków 1927, s. 239.
20 Pamiętniki J. Franka, Wilno 1913, s. 21–23 dają szerszy ogląd zdarzeń. Wileńska pisarka sta-ła się obiektem żartu, do którego przyczynkiem był fakt, iż lubowasta-ła się w opowiadaniu w
towarzy-127 Również Daniel Defoe utrzymywał, że zdarzenia z jego powieści są prawdziwe, a Samuel Richardson przedstawiał listy Pameli i Klarysy jako autentyczne. Krytycy domagali się, żeby ograniczyć w powieściach zbyt wydumane wydarzenia i przydać akcji prawdopodobieństwa21. Realizowanie tego postulatu sprawiło, że w