Istnieje już bogata bibliografia dotycząca kształtowania się i rozwoju powieści grozy, a zatem w rozdziale tym jedynie zarysowane zostaną dzieje gatunku; istotniejsze jest ustalenie, w jakim stopniu teksty Mostowskiej wpisują się w gatunek gothic stories oraz jak dalece realizują założenia tego typu literatury.
Przymiotnik gothic określał pierwotnie brak architektonicznego piękna i wyczu-cia, z czasem zaczęto go utożsamiać z zacofaniem, wynaturzeniem oraz ze średnio-wieczem, postrzeganym jako epoka „ciemna”. Następnie, w 1762 r., biskup Richard Hurd w anonimowo wydanych Letters of Chivalry and Romance wygłosił słowo obrony i uznania średniowiecznych wartości: sztuki, literatury, rycerskich manier i wrażliwo-ści serca. Określenie gothic powoli przestawało nieść ze sobą pejoratywne znaczenie, stopniowo utożsamiano je z nowym rodzajem powieści, opartym na niesamowitości, nawiązującym najczęściej do czasów dawnych1.
Jedną z pierwszych powieści gotyckich jest The adventures of mount fathom z 1753 r. Tobiasa George’a Smolletta, ale to Castle of Otranto. A gothic story Horacego Walpole’a z 1764 r. przyjęty został z aplauzem i zapoczątkował modę na tego typu literaturę.
Powieści gotyckie powstawały głównie na gruncie angielskim i niemieckim, a tak-że amerykańskim – z tych obszarów pochodzi większość tytułów i nazwisk twórców. Należy jednak zaakcentować, że atmosferę niesamowitości bliską literaturze gotyckiej odnaleźć możemy już w bardzo dawnej twórczości – u Lukiana, Homera, Owidiusza, Wergiliusza, Chaucera, Dantego, jak również u autorów sag islandzkich i nordyckich.
Jak przypuszcza Maciej Świerkocki, pierwsze opowieści gotystyczne powstały przy ogniskach w jaskiniach wraz z językiem, który je wyrażał, a którego słowa miały pierwotnie charakter konkretów nie zaś metafor czy abstrakcji. Groza należy do naj-bardziej pierwotnych toposów literackich i kulturowych, wywodzących się najpraw-dopodobniej z archetypicznego lęku przed nieznanym, tajemniczym, obcym2.
1 Por. Z. Sinko, Powieść angielska osiemnastego wieku a powieść polska lat 1764–1830, Warszawa 1961, s. 132.
2 M. Świerkocki, Magia gotycyzmu, [w:] Gotycyzm i groza w kulturze, pod red. G. Gazdy, Łódź 2003, s. 12–13. Jak zwraca uwagę Świerkocki, ibidem, s. 14, najbardziej znanym modelem zagadki
155 Tematyka śmierci przedstawianej w mrocznej scenerii, w ruinach i na cmenta-rzach popularyzowała się już w pierwszej połowie XVIII w., zwłaszcza w powstających w latach czterdziestych romansach gotyckich; podobnie w powieściach sentymen-talnych tego czasu stykamy się coraz częściej ze zjawiskiem wybujałej wyobraźni i wysublimowanych emocji. Coraz większe zainteresowanie historią i zagadnieniami antykwarycznymi, wymagającymi rzetelnych badań przeszłości, okazało się jednym z czynników torujących drogę powstaniu gatunku powieści gotyckiej. Postulat kwe-rend wokół wieków dawnych zaowocował również rehabilitacją średniowiecza, jego uroków, w tym umiłowanej w powieściach grozy architektury, stanowiącej dla ówcze-snych osobliwe, mroczne i nieodgadnione zjawisko.
Promotorami zainteresowania gotyckimi budowlami byli m.in. Thomas War-ton i jego synowie3, a także Walpole, właściciel zakupionej w 1747 r. posiadłości w Strawberry Hill nieopodal Londynu, będącej pierwowzorem jego powieści. Zamek stał się pasją pisarza, rozbudowywał go pieczołowicie zgodnie z gotyckim gustem, z dbałością o każdy detal dobierając najdrobniejsze elementy architektonicznej ukła-danki, łącznie z wystrojem wnętrz, starymi meblami i bibelotami. Architektoniczne za-pamiętanie zaskutkowało jednym z największych dzieł gatunku, przyczyniając się tym samym do jego rozkwitu, dając asumpt do licznych naśladownictw i inspiracji. Po-dobnie termin „powieść gotycka” wylansowany został przez autora Castle of Otranto4. Nie bez znaczenia dla rozwoju literatury grozy pozostaje ówczesne zainteresowa-nie dawną poezją, jak i mitologią celtycką i nordycką, dzięki którym klimat zainteresowa- niesamo-witości zdobywał popularność. Do najbardziej znanych utworów tego rodzaju należą sagi islandzkie i poemat The bard Thomasa Graya z 1757 r., poematy epickie Jamesa Macphersona Fingal z 1766 i Temora z 1763 r. oraz Reliques od ancien english poety Thomasa Percy’ego z 1765 r.
Okres tworzenia pierwszych gothic stories to jednocześnie czas zainteresowania elżbietanami5. Ich pełna niesamowitości i gotyckich chwytów twórczość stanowiła znakomite źródło inspiracji dla autorów powieści gotyckich. Z kolei tzw. szkoła poezji cmentarnej dostarczyła pomysłów na rekwizyty, scenerię i motywy ociekające maka-brą6.
W 1756 r. Edmund Burke w A Philosophical inquiry into the origin of our ideas
of the sublime and the beautiful zaliczył grozę do źródeł wzniosłości7. Natura ze swym
i tajemnicy jest mit labiryntu, przedstawiający odwieczne poszukiwanie w świecie postrzeganym jako zagadka, nieznane i tajemnica.
3 By zobrazować zjawisko w czasie, warto podać ich daty urodzenia – Thomas Warton żył w latach 1688–1745, syn Joseph 1722–1800, zaś młodszy Thomas 1728–1790.
4 Zob. Z. Sinko, Wstęp do: M. G. Lewis, Mnich, przekład eadem, Wrocław 1964, wyd. I, s. V–VI. 5 Wymienia się tu twórców takich jak Beaumont, Fletcher, Ford, Marlowe, Massinger, Shakespeare. 6 Do najbardziej znanych przedstawicieli The grave-yard school of poety należeli: R. Blair (The grave), E. Young (Complaint, or night thought on life; Death and immorality) T. Gray (Elegy written in a country Churchyard).
pięknem, rozmaitością zachodzących w niej zjawisk, a także z ogromem i niesamowi-tością niektórych z nich stała się jednym z największych stymulatorów grozy a zarazem modnym motywem tego typu powieści, naśladowanym po Matthew George’u Lewi-sie, Walpole’u, Ann Radcliffe – twórcach zręcznie operujących gotyckim pejzażem8. Zazwyczaj wyróżnia się trzy odmiany powieści gotyckich: sentimental gothic, historical
gothic oraz terror gothic.
Znaczący wpływ na rozkwit gothic stories miał romans sentymentalny, w którym coraz większą wagę przywiązywano do eksponowania emocji, akcentowania zależno-ści ludzkich losów od przeznaczenia, prezentowania tematyki związanej ze śmiercią, gmatwania fabuły licznymi zbrodniami i niedopowiedzeniami. Emocje kreowane w romansach sentymentalnych przestały już czytelnikom wystarczać, potrzebowa-li oni nowych bodźców w miejsce dotychczasowych słabych i przebrzmiewających. Roger Caillois akcentuje, iż pojawienie się fantastyki jest rekompensatą za nadmiar racjonalizmu9.
Do kolejnych wątków modnych w powieściach grozy należała demaskacja za-konnej moralności i kreowanie czarnych charakterów w habitach. Zwracano jednak uwagę nie tylko na podwójną moralność duchownych, ich chciwość, bezduszność i okrucieństwo, ale też na łamanie celibatu i cierpienia kobiet zmuszanych do życia zakonnego. Stare budynki klasztorne z racji na ich architekturę i specyficzny klimat stały się nieodzownymi rekwizytami w budowaniu nastroju grozy oraz w manipu-lowaniu emocjami czytelnika. Nierzadko właśnie w budynkach klasztornych doko-nywano zbrodni, w starych kryptach leżały szkielety i rozkładające się zwłoki oraz panowała wszechobecna ciemność.
W owym czasie notuje się również wzmożoną popularność romansów łotrzy-kowskich i zbójnickich o proweniencji niemieckiej i angielskiej. Z powieściami grozy łączy je głównie zbrodnia i postać czarnego bohatera. W powieściach gotyckich cha-rakterem takim był najczęściej mnich nadużywający zaufania, jakim darzyły go ofiary, dążący do tego, by wyzyskać je finansowo (a przy okazji seksualnie) lub bezlitosny, zdeprawowany, zakłamany szlachcic. Powieści grozy to często relacje z odnalezionych przypadkiem po latach rękopisów, zapomnianych, zniszczonych, zawierających nie-zwykłe, niepojęte wydarzenia.
Istotna jest również moralna wymowa utworów, w których łotrów dosięga zasłu-żona kara, a ich podłości, publicznie obnażone, stanowią dla pozytywnych bohaterów zadośćuczynienie. Na przykład Castle of Otranto zaczyna się od sceny śmierci, ukaza-nej w sposób niezwykle widowiskowy – na oczach całego dworu i licznych gości
zebra-8 Należy tu oddać prym A. Radcliffe – jej teksty słyną bowiem z opisów przyrody wykonanych w właściwą dla mistrza precyzją w doborze detali, wydarzenia przedstawiane są często w blasku księżyca lub świecy. Pisarka potrafiła tworzyć napięcie, przy czym w momencie dużej kulminacji poruszających zdarzeń, by jeszcze bardziej wzmóc ciekawość czytelników, przerywała wątek i skupiała się na innych wydarzeniach.
9 R. Caillois, Od baśni do science fiction, [w:] Odpowiedzialność i styl, tłum. J. Lisowski, Warszawa 1967, s. 34.
157 nych na uroczystości ślubnej ginie przygnieciony spektakularnej wielkości szyszakiem pan młody – książę Konrad – syn uzurpatora dóbr książęcych w Otranto, poślubiający właśnie córkę prawowitego właściciela księstwa. Niepojęte jest, skąd wziął się tak mon-strualnych rozmiarów szyszak. Jeden z bohaterów, Teodor, dostrzega uderzające po-dobieństwo między szyszakiem a wizerunkiem szyszaka na wyrzeźbionej w marmurze postaci Alonza Dobrego, dawnego prawego władcy Otranto. Co istotne, stara przepo-wiednia głosiła, że dobra Otranto wrócą do ich prawowitych rządców, gdy prawowity właściciel wyrośnie zbyt wielki, żeby mógł w nim mieszkać. Śmierć Konrada jest więc spełnieniem sprawiedliwości, zrealizowanej jednakże dopiero po dziesięcioleciach – na potomkach występnego Ricarda. Sprawiedliwość dokonuje się w pełni gdy ginie szan-sa na utrzymanie rodu uzurpatora. Dzieje się tak z chwilą śmierci Matyldy – siostry Konrada, a po jego śmierci jedynej kontynuatorki przeklętego rodu. Dramatycznego wymiaru śmierci Matyldy przydaje fakt, iż ginie od ciosu zadanego jej przypadkowo przez ojca. Dwa tragiczne zgony i szereg nadprzyrodzonych zjawisk, prowadzących wreszcie do zburzenia zamku, skłaniają Manfreda do moralnej przemiany, zdobywa się on na konfesję mrocznej, dramatycznej tajemnicy rodowej: jego protoplasta, Ricardo, otruł Alonza Dobrego i oszukańczo ogłosił się spadkobiercą Otranto.
Dla autora śmierć jest więc nie tylko rekwizytem grozy, ale też najwyższym wy-miarem kary. Nastrój napawający przerażeniem zostaje osiągnięty za pomocą kon-strukcji otoczenia, w jakim dzieje się akcja, tj. labiryntu podziemnych korytarzy rozciągających się między zamkiem a świątynią, a także dzięki grze światłem, cieniem, dźwiękiem, umiejscowieniem wielu zdarzeń w nocy, co zręcznie wyolbrzymiało wra-żenia zmysłowe10.
Również Radcliffe do motywów nadprzyrodzonych w swych powieściach11 pode-szła w nietypowy sposób: początkowo z właściwą sobie perfekcją potęgowała u czytel-nika nastrój grozy, stopniowała napięcie, sterowała emocjami, by pod koniec powieści wyjaśnić niektóre rzekomo niezwykłe wydarzenia w sposób racjonalny12. Groza Radc-liffe nie polega, jak u Lewisa, na makabrycznych opisach, ale na niedomówieniach, na oczekiwaniu i lęku przed nieznanym. Szczególnie zaakcentować należy znamien-ne dla Radcliffe zgłębianie sylwetek psychologicznych głównych bohaterów, naśla-dowane potem przez Mostowską. Na przykład główny bohater Italczyka to postać skrzętnie planująca zbrodnie, doskonałe studium charakterologiczne. Z przeżyciami wewnętrznymi postaci współgra otaczający je klimat – zarówno przytłaczająca przy-roda jak i cień i światło, którymi operuje autorka, wyzwalając w czytelniku odczucie
10 Castle of Otranto należy do romansów historycznych – utworów pseudohistorycznych charak-teryzujących się wydarzeniami niesamowitymi, nadprzyrodzonymi i niewyjaśnionymi oraz budzącymi przerażenie. Mniej popularne na gruncie polskim są: Longsword, earl of Salisbury (1762) T. Lelanda; C. Reeve The Champion of virtue, a gothic story (1777); The recess (1785) S. Lee; Alan Fitz-Osborne, an historica tale (1787) A. Fuller.
11 Najbardziej znane są: Mysterie of Udolpho (1794) oraz The Italian, or the conffesional of the black penitents (1794).
lęku i niepokoju przez zbliżającym się niezwykłym wydarzeniem. Dzięki wprawnemu pióru pisarki nawet tylko jedno morderstwo, mistrzowsko oprawione rekwizytami i chwytami grozy, a także przeżyciami wewnętrznymi bohaterów, stanowiącymi de facto studium zbrodni, napawa przerażeniem dalece większym niż powieści obfitujące w krew, rozkład i makabrę, zyskujące sobie rzesze pisarskich naśladowców.
Obok Radcliffe wśród znanych kobiet autorek powieści grozy wymienić należy m.in. Ann Fuller oraz Marię Roche. Generalnie kobiety sięgały po pióro znacznie częściej niż przed laty, zaspokajając dzięki temu swoje potrzeby materialne, zabijając nudę lub dając upust własnej imaginacji.
Nieprzeceniony wkład w rozwój powieści grozy ma Lewis, autor powieści The
monk. A romance13 z 1796 r.14 Dzieło to, choć za obrońców moralności uznane za gorszące, miało liczne reedycje, doczekało się nieprzeliczonych naśladownictw, dla wielu twórców pozostało inspiracją. Pomysły do powieści Lewis zapożyczył z powieści niemieckich, angielskich i francuskich, m.in. z Le diable amoureux Jacquesa Cazot-te’a z 1772 r., z legend o doktorze Fauście i o broczącej krwią mniszce15.
Barbara Jadczak zaznacza, że „powieść gotycka zrywała ze schematem fabular-nym powieści oświeceniowej, w której zdarzenia nanizane na fabularną nić biogra-ficzno-podróżniczą, czy na dydaktyczną ideę przewodnią, połączone następstwem czasowym lub związkiem przyczynowym prowadziły ku finałowi, który bez względu na tonację (pesymistyczną czy optymistyczną), wyrażał przeświadczenie, że ład świata jest ładem trwałym i nie do zakwestionowania. Powieść gotycka przyjęła zgoła inną koncepcję świata i natury ludzkiej. W miejsce oświeceniowej jasności konstrukcyjnej świata uporządkowanego zaproponowała wizję świata pełnego przerażenia, niepoko-ju i zagmatwania, wyrażająca się najpełniej w Mnichu Lewisa. Świat przestał być je-dynie dziedziną porządku zakłóconego czasami poprzez naruszenie przez niesforne jednostki rozumnych norm. Człowiek stracił swą jednoznaczność etyczną, ujawnia-jąc dwuznaczność natury ludzkiej, istnienie swoistej dialektyki Dobra i Zła. Swoisty immoralizm powieści gotyckiej, heroizacja zbrodniarza, zakwestionowanie racjonali-stycznego determinizmu dały szanse fantastyce, sprawiły, że świat Lewisa stał się pełen «tajemnic», już nie «zagadek», stał się światem, gdzie źródło cierpienia, zbrodni, zła daje się ustalić jedynie na zasadzie uznania «niewiadomego», nie na zasadzie empi-ryczno-racjonalistycznego rozsupłania przyczyn”16.
Mnich zapoczątkował inną szkołę gotycką – nasyconą brutalnością, erotyzmem
oraz czarną magią. Z fotograficzną dokładnością przedstawia się w tego typu powie-ściach już nie tylko psychikę bohaterów, ale także studium zbrodni.
13 Pod koniec XVIII stulecia w drugim członie tytułów powieści grozy zamiast słowa gothic zaczęto dawać: a romance.
14 Rekwizyty gotyckie pojawiają się także w innych utworach tego twórcy: Romantic tales (1808) – adaptacjach mrocznych opowieści niemieckich oraz One o’lock, or the knight and the demon (1811).
15 Więcej o zapożyczeniach w Mnichu zob. Z. Sinko, op. cit., s. XXXIV–XLI.
16 B. Jadczak, Z problemów fantastyki gotyckiej w powieściach Anny Mostowskiej, „Folia Scientiarum Lublinensis”, vol. 21, 1979, Hum. 2, s. 40.
159 Atrakcyjności dodaje Mnichowi fakt, iż śmierć, zbrodnia i namiętność pozostają ze sobą w nierozerwalnej współzależności, zagrożenie i śmierć dodają akcji rozpędu, potęgują emocje i wprowadzają do fabuły momenty zwrotne. Śmierć i zagrożenie po-jawiają się wielokrotnie w perypetiach Ambrozja i Matyldy, paradoksalnie scalając ich wzajemne relacje. Złe moce sprzyjają obojgu. Oboje zaprzedają duszę Szatanowi, ich czynami kierują cielesne chuci. Obraz Ambrozja to obraz mnicha ogarniętego obse-sją pożądania nawet za cenę popełnienia zbrodni – aby wykorzystać niewinną córkę swej penitentki zabija jej matkę. Co prawda inspiratorką zła jest Matylda wsparta mocą złych czarów, mnich jednakże dorównuje jej w okrucieństwie i determinacji do spełnienia swych planów i zaspokojenia żądzy. Matylda to typowa kobieta–kusiciel-ka. Dołożyła wielu starań, by skusić mnicha, złamać go, rozpalić w nim pożądanie – aby stać się skuteczniejszą weszła nawet w pakt z Szatanem. W powieści stykamy się z akcentami rodem z czarnej magii: przymierze z Szatanem owocuje nadprzy-rodzoną mocą wyrażoną w postaci otrzymanych od niego cudownych rekwizytów, np. gałązki mirtu uzyskanej przez Matyldę dla Ambrozja, żeby mógł niedostrzeżony korzystać z wdzięków Antonii gdy zapadnie ona w dziwny sen. Obecność Szatana nie jest jedynym akcentem nadprzyrodzonym – zamordowana matka Antonii ukazu-je się w miejscu zbrodni. Niektóre fakty w Mnichu bywają przedstawione w sposób naturalistyczny lub nawet makabryczny: Antonia zostaje uwięziona przez Ambrozja w lochach, miejscu nieuczęszczanym, wśród gnijących zwłok, gdzie mnich brutalnie ją zgwałcił a następnie, dla zatarcia zbrodni, zamordował. Także Agnes, dziewczyna oddana wbrew swojej woli do zakonu, za zajście w ciążę spotyka się z okrutną karą – zostaje wtrącona do lochów, gdzie w brudzie, o głodzie, między rozkładającymi się trupami, w przerażającej samotności rodzi dziecko, które wkrótce umiera i gnije na piersiach dziewczyny. Miejsca, gdzie dokonują się obie zbrodnie, można odczytać symbolicznie, jako znak upadku, ostatecznego, najniższego z możliwych oraz zepsu-cia, które osiągnęło maksymalne stadium. Autor odznacza się mistrzostwem w ope-rowaniu napięciem, tworzeniu momentów zwrotnych i punktów kulminacyjnych, czyniąc to z zamiłowaniem do detalu i naturalizmu, podobnie jak do dokładnej, wielopłaszczyznowej analizy psychiki zbrodniarza. Cechy te można wskazać m.in. w momencie licytacji z szatanem oraz oczekiwania na wyrok. Zakończenie powieści to chwila ostatecznej sprawiedliwości nad nieprawością – Antonio umiera ze świado-mością potrójnej zbrodni: matkobójstwa, siostrobójstwa i kazirodztwa, nadto, w mo-mencie gdy podpisuje pakt z Lucyferem, strażnicy niosą uniewinniający go wyrok. Mnich skonał w potwornych boleściach, mając wystarczająco dużo czasu, by zdać sobie sprawę z ogromu swych nikczemności i, oprócz cierpienia fizycznego, ponieść też męki duchowe.
Powieści grozy począwszy od schyłku XVIII w. mają, za przykładem tekstu Lewi-sa, występnego zakonnika za jednego z bohaterów. Mnożą się w nich scenerie starych zabudowań zakonnych, przerażających lochów i grobowców, elementy magii, naturali-stycznie zobrazowane zbrodnie. Natomiast dzięki Zamkowi Otranto trwa zamiłowanie
do złowieszczej przyrody i zamkowych zabudowań (o czym mówią same tytuły).
Gothic stories cieszą się popularnością aż do lat 20. XIX w.
Współcześni Mostowskiej fascynowali się wszystkim, co napawało grozą, było niezwykłe, osobliwe i tajemnicze. Z zapamiętaniem sięgali po lekturę mogącą do-starczyć mocnych wrażeń, o fabule usytuowanej wśród ruin, lasów, lochów i starych zamczysk. Malownicze, dzikie miejsca należały także do ulubionych zakątków serc sentymentalnych. Tendencje te istniały początkowo równolegle z oświeceniową inkli-nacją do ładu, hołdowania rozsądkowi oraz klasycyzmu, żeby z czasem stopniowo je rugować i wreszcie wyprzeć.
Mostowską także zaliczyć można do rzeszy osób odnajdujących upodobanie w li-teraturze gotyckiej. Z listu pisarki do wydawcy jej tekstów, Józefa Zawadzkiego, wy-nika, iż czytywała powieści gotyckie: „Upraszam W[ielmożnego] W[aszmoś]ć Pana, abyś był tak grzeczny, poprosił pana Zawadzkiego – nie siebie, ale tego Zawadzkiego, który biblioteką pana Horna zawiaduje – aby uczynił to dla mnie, a zamienił książkę pod tytułem Les crimes de l’amour17 na inny jaki romans, któryby był bardzo straszny: niech tam będą strachy, zamki et force squelettes, et souterrains18. A ponieważ Les crimes
de l’amour mają cztery tomy, proszę więc, aby zamieniony romans tyle zawierał”19. Autorka, podobnie jak Radcliffe, zdaje sobie jednak sprawę, że wiele niezwykło-ści można racjonalnie wyjaśnić. Powieniezwykło-ści Mostowskiej charakteryzuje dystans do zda-rzeń pozornie niewytłumaczalnych, spojrzenie na nie okiem świadomego, dojrzałego czytelnika: „Jest coś w człowieku, co nie może być odgadnionym i co nas prowadzi do chęci nabycia nadprzyrodzonych wiadomości […] aliści wyobrażenia nasze wystawują nam tysiące mar, które żadnej istoty nie mają, zdaje nam się, że widzimy, słyszymy, a gdy dojdziem źródła mamiącej przyczyny, żałujemy, żeśmy się dowiedzieli, iż nic w tym nadprzyrodzonego nie ma”20.
W Posągu i Salamandrze czytamy: „Omamienia rzeczy nadprzyrodzonych tak wielką mają władzę nad większą częścią narodu ludzkiego, że się im przykrość wyrzą-dza, zaprowadzając ich za parawany tej sceny, na której dziwy się ukazywały i gdy się im pokaże, że mniemanych cudów sam tylko mechanizm był jedynym twórcą. Lecz w tym zdarzeniu prawda była tak piękną, że się zupełnie obejść mogła bez wdzięków, których mamienia dodać jej mogły”21. Pod koniec powieści Nie zawsze tak się czyni,
jak się mówi dowiadujemy się, że wszystkie niewyjaśniane zdarzenia, duchy i dziwne
głosy były mistyfikacją – stanowiły element intrygi uknutej przez mnicha. Łatwowier-ność bohaterów omal nie doprowadziła do tragedii – śmierci jednego z nich.
17 Les crimes de l’amour (Zbrodnie miłości) – zbiór opowiadań D.A.F de Sada. 18 18 Et force squelettes, et souterrains – i ukryte szkielety i lochy, (tłum. moje, M.U.).
19 Pod. za: T. Turkowski, Materiały do dziejów literatury i oświaty na Litwie i Rusi, t. I, Wilno 1935, s. 172, List z 3 XI 1805 r. z Zasławia.
20 A. Mostowska, Strach w Zameczku. Powieść prawdziwa, [w:] eadem, Moje rozrywki, t. I, Wil-no1806, s. 29.
21 A. Mostowska, Posąg i Salamandra. Powieść z Wielanda naśladowana, [w:] Moje rozrywki, op. cit., t. III, s. 151.
161 Stanowisko autorki wobec zdarzeń nieodgadnionych wyraża również wypowiedź Kasyldy w Zamku Koniecpolskich: „[…] nie każdy przedmiot jest takim, jakim go imaginacja nasza wystawia; przed uwierzeniem trzeba się o istocie rzeczy dowiedzieć. Jednak daleka jestem od mniemania, aby nie było podobno Wszechmocnemu zezwo-lić na to, iżby jestestwa innego od nas rzędu czasem ukazać nam się nie mogły. […] Upokorzmy się raczej, przyznajmy naszą niedoskonałość, a nie potwierdzajmy rzeczy, które przewyższają naszą dościgłość”22.
Trzy powieści Mostowskiej – Zamek Koniecpolskich, Matyldę i Daniłę oraz Nie
zawsze tak się czyni, jak się mówi – uznać można za powieści gotyckie, w kilku
pozosta-łych tekstach da się odnaleźć elementy powieści gotyckich. Powieść Żmudzka Matylda