OBECNOŚĆ A ODDZIAŁYWANIE SZTUKI

Wytwory sztuki nie są w ciągłym ruchu, a wręcz przeciwnie: rozwa­

żany wcześniej obieg jest w ich życiu epizodem czy raczej - szere­

giem epizodów. Wytwory sztuki zawsze znajdują sobie swoje miejsce, swoje „przytulisko”, które, oczywiście, nie jest wieczne, choć bywa tak, że w przypadku jednych dzieł nie zmienia się ono przez stulecia (np. wyposażenie świątyń w tzw. Dolinie Królów w Tebach egipskich), a kiedy indziej jest znacznie bardziej nietrwałe (np. obrazy impresjo­

nistów i postimpresjonistów). Owo miejsce społecznego istnienia wy­

tworów sztuki będziemy nazywali formą ich obecności.

Forma obecności splata w swoisty węzeł miejsce, dzieło i jego od­

biorców, determinując wiele warunków i okoliczności kontaktu z nim, a także wpływając, do pewnego stopnia, na samo to dzieło. Witold Gombrowicz pisał w 1951 roku w swym D zien n iku : „Wymagam od sztuki nie tylko tego, aby była dobra jako sztuka, ale też aby była dobrze osadzona w życiu. Nie chcę tolerować zbyt śmiesznych jej świątyń ani modłów zbyt... ośmieszających”.

Od sposobu obecności jest więc w pewnym stopniu uzależniony odbiór wytworu, a w tym jego postrzeganie, ocenianie, odczytanie i zinterpretowanie istniejących w nim wartości oraz ich oddziaływanie.

Fakt, że dany wytwór znajduje się w prywatnym mieszkaniu, w ga­

lerii lub sali muzealnej, na placu miejskim czy w albumie, wpływa

136 O becność a oddziaływ anie sztuki

znacząco na oddziaływanie tego dzieła przez to, że określa zarówno warunki percepcji, jak i oczekiwania odbiorców. Wcześniej, poprzez antycypację miejsca przewidzianego w założeniu dla danego dzieła, wpłynął też, w jakimś stopniu, na jego kształt. Wszak zazwyczaj artys­

ta zakłada, lub choćby tylko wyobraża sobie, jakie będzie miejsce obecności jego dzieła, ba, niekiedy wynika to wręcz z zamówienia kierowanego do twórcy. Inna rzecz, że miejsce to potem zmienia się, a upływający czas i przyszli odbiorcy mogą się okazać wręcz bezcere­

monialni wobec dzieła, sprawiając, że niejeden obiekt umiejscowiony bywa w otoczeniu jakże odmiennym od tego, które przewidywał twór­

ca. Wędrówka dzieł sztuki z komnat pałacowych czy świątyń do sal muzealnych, z parku czy przydrożnej kapliczki do prywatnego domu, z publicznych zbiorów do urzędniczego gabinetu - to pierwsze z brze­

gu przypadki typowych zmian form obecności.

Forma obecności wpływa nie tylko na percepcję. Warunkuje ona także ocenianie dzieła (np. fakt znajdowania się w zbiorach muzeal­

nych świadczy o tym, że jego wartości są ustalone i społecznie za­

akceptowane, a nawet swoiście gwarantowane; znajdowanie się dzieła w galerii sprzedażnej jest świadectwem, że ta wartość w opinii odbior­

ców nie jest jeszcze ustalona).

Bardziej widoczny jest wpływ formy obecności na funkcje pełnione przez wytwór artystyczny - a właściwie na możliwość ujawniania się jego wartości oraz na oczekiwania odbiorców czy użytkowników względem mogących się potencjalnie ujawnić wartości. Zmienia się wszak kontekst przestrzenny (pomieszczenie), społeczny (użytkowni­

cy) i psychiczny (właśnie wspomniane przed chwilą oczekiwania i po­

stawy). Program funkcjonalny, który przyświecał tworzeniu dzieła, często daleko odbiega od jego późniejszego przejawiania się, które zresztą nigdy nie jest ostatecznie przesądzone. Mamy tu do czynie­

nia ze splotem zależności: programowana funkcja współdecydowała o kształcie i miejscu znajdowania się wytworu, zaś owo miejsce w póź­

niejszym czasie przesądza o nowych jego funkcjach. W tym wypadku funkcje te są niejako dziełu narzucone i wymuszone przez sytuację, w której się ono znalazło. Ta sama fotografia pełni wszak inne funkcje

O becność a oddziaływ anie sztuki 137 w czasopiśmie, inne w albumie, a jeszcze inne, gdy jest wyekspono­

wana na ścianie galerii; ten sam krucyfiks inaczej oddziałuje w świąty­

ni, inaczej w przydrożnej kapliczce, a jeszcze inaczej w mieszkaniu; ta sama rycina inaczej funkcjonuje w tece kolekqonera, inaczej jako ekspo­

nat w galerii, a jeszcze inaczej jako ozdoba pomieszczenia biurowego.

Tak więc analiza sposobów obecności konkretnych dzieł sztuki dostarcza przesłanek do określenia wielu aspektów oddziaływania sztuki. I nie tylko określenie miejsca, w rozumieniu cech fizycznych, gra tu rolę. Bardziej istotne są cechy społeczne i kulturo wo-użyt- kowe współokreślające ową sytuację dzieła. Stąd konsekwentnie, zamiast węższej kategorii „miejsce”, będziemy stosować szerszą - „obec­

ność”. Inna rzecz, że jest ona wypadkową wielu cząstkowych jej właściwości.

I tak, formę obecności charakteryzują właściwości fizyczne, czyli cechy takie, jak: wielkość przestrzeni, jej dostępność, położenie w kon­

tekście innych przestrzeni, ich wzajemna struktura, konkurowanie ze sobą, otwarcie versus zamknięcie; nie bez znaczenia są również tak banalne właściwości fizyczne, jak oświetlenie czy temperatura.

Forma obecności jest też określana przez cechy społeczne owej przestrzeni, czyli jej prywatność bądź publiczny dostęp, elitarność bądź egalitarność, hermetyczność dla obcych albo otwarcie, charakter zbio­

rowości formalnie lub nieformalnie ją zawłaszczających, użytkujących i nadzorujących.

Ostatnią grupą właściwości współokreślających formę obecności są cechy kulturowo-użytkowe danej przestrzeni, które rozciągają się w za­

kresie między biegunami banalności a wyjątkowości, spełniania jedne­

go celu lub wielu, sakralności lub codzienności, stałości lub zmienności, dawności i teraźniejszości, prowincjonalności bądź metropolitarności, przypadkowości czy intencjonalności.

Nie sposób obecnie przedstawić danych określających, jak powyż­

sze właściwości fizyczne, społeczne i kulturowo-użytkowe wpływają na istnienie i oddziaływanie dzieł sztuki. Musimy tedy poprzestać te­

raz na ogólnej tylko hipotezie, że wpływ taki istnieje - hipotezie, którą dalej częściowo zweryfikujemy.

138 Obecność a oddziaływ anie sztuki

Każda konkretna przestrzeń, każda konkretna sytuacja ma jakiś własny syndrom cech z powyższych zestawów. Pewne ich układy charakteryzują kilka typowych form obecności, stanowiąc o odmien­

nych postaciach społecznego istnienia sztuki. Oczywiście, typologii dokonuje się zawsze kosztem jednostkowych przypadków i indywi­

dualnych sytuacji przejawiania się sztuki.

Każda z dziedzin sztuki, każde medium przejawia też odmienne

„skłonności”, inaczej „wypełnia” różne przestrzenie i inaczej funk­

cjonuje przy różnych ich cechach. Każda, rządząc się odmiennymi a swoistymi dla siebie prawami, osiąga różne wartości w takiej czy in­

nej formie obecności. Każda dziedzina sztuki musi być tedy odmien­

nie pod tym względem analizowana. Nie trzeba podkreślać, że nasze uwagi dotyczą głównie sztuk plastycznych, i tylko nieliczne analogie można by wyprowadzić między ich formami obecności a społecznym istnieniem literatury, muzyki, teatru czy tańca.

Świadomość artystyczna każdej epoki obejmuje też przekonania dotyczące właściwych form obecności dla aktualnie tworzonych dzieł sztuki, a także dla tych, które powstały dawniej. Przekonania te po­

siadają tak twórcy, jak i odbiorcy oraz użytkownicy. Poczucie, że coś jest lub nie jest na „właściwym miejscu”, zdaje się być zawsze dość wyraźne, w nim zaś jawi się też swoista hierarchia form obecności prestiżowych, pożądanych oraz - przeciwnie - traktowanych jako drugorzędne czy wręcz pogardzanych. Nie zawsze jednak owa hierar­

chia pragnień pokrywa się z rzeczywistymi formami społecznego ist­

nienia dzieł. Często zachodzą przypadki rozmijania się miejsc idelnych czy wyobrażonych z faktycznymi, co może brać się ze złudzeń twór­

ców albo też z nieudolnych mechanizmów obiegu sztuki, a także z nie­

zbyt rozbudzonych potrzeb i zainteresowań artystycznych odbiorców.

Tak więc twórcy pracują niekiedy z założeniem, że efekt ich pracy będzie obecny w muzeum czy galerii, a bagatelizują jego obecność np.

w prywatnych mieszkaniach, co często kończy się tym, że ów wytwór staje się wręcz „bezdomny” - pozbawiony jakiejkolwiek formy obec­

ności budzącej rezonans u odbiorców. Taki los spotyka dziś często np. współczesną rzeźbę.

Form y obecności sztuki 139 Na koniec podkreślić trzeba, że korzystne dla systemu artystycznego jest równoległe istnienie, obok siebie, wielu różnych form obecności, gdyż wszystko to służy zwielokrotnianiu się i uzupełnianiu publiczne­

go manifestowania się dzieł sztuki i faktycznego ich oddziaływania. Im większa skala i różnorodność form obecności, tym pełniejsze i bardziej ożywione społeczne istnienie sztuki. Natomiast wąska skala form obec­

ności jest świadectwem bądź społecznej marginesowości sztuki, bądź degeneracji jej obiegu, który nie przyczynia się do dotarcia wytworów sztuki wszędzie tam gdzie byłyby oczekiwane.