POLITYKA PAŃSTWA

Nader trudno scharakteryzować różnorodne przejawy polityki państw względem kultury. Wszak trzeba tu uwzględnić zarówno starożytne imperia blisko- i dalekowschodnie, rzymski cezaryzm, średniowiecz­

ne księstwa i monarchie, państwo kościelne, nowożytne monarchie absolutystyczne, dziewiętnasto- i dwudziestowieczne demokracje, jak i dwudziestowieczne państwa totalitarne. Tak wiele je różni, że mogą nasunąć się wątpliwości co do tego, czy zasadne jest doszukiwanie się w tej różnorodności jakichś wspólnych pierwiastków. Uważam jed­

nak, że takie wspólne cechy istnieją.

Zacząć należy od przypomnienia, że polityka każdego państwa opiera się na przymusie. Może on być mniejszy czy większy, ale nie przestaje być przymusem, któremu służy cały aparat państwa: policja, tajne służby, wojsko, sądy, grzywny i więzienia. Przede wszystkim isto­

tą państwa są ściągane pod przymusem podatki, które następnie arbi­

tralnie są dzielone i wykorzystywane do różnych celów.

Polityka państw a 103 Państwo dzieli i wykorzystuje zebrane środki zawsze zgodnie ze swym interesem. Niezależnie od tego, jakie są relacje łączące społe­

czeństwo i państwo, najważniejszym celem i interesem państwa jest jego trwanie, a raczej trwanie przy władzy tych grup, które tworzą struktury państwa. Do tego celu wykorzystywana jest także kultura ze wszystkimi jej dziedzinami, a w tym sztuka. Państwo istnieje, umacnia się i rozszerza także dzięki wytworom kultury. Tak więc złudzeniem jest jej całkowita wolność, a przynajmniej złudzeniem jest przekonanie 0 pełnej wolności sztuki trwającej w mariażu z instytucjami państwa.

Nie jest przesadą stwierdzenie Charlesa Lalo [1921], że najważniejszy 1 najbardziej bezsporny wpływ, jaki władza polityczna wywiera na sztukę, polega na jej stosunku do spontanicznego rozwoju sztuki.

Każde państwo przeznacza na sztukę tylko takie środki, które będą wprzągnięte w jego służbę. Wszystko inne może być przez państwo tolerowane, ale - poza budżetem i interesem państwa. I nie jest to tajemnicą. Już w 1730 roku Jan Jakub Rousseau zauważył, że kultura

„girlandami kwiatów oplata skuwające ludzi żelazne łańcuchy”. Inna rzecz, że władze państwowe same rzadko o tym przypominają, a jeżeli już, to w odniesieniu do innych państw i nie swoich ideologii.

Polityka państwa cechuje się więc dominującą rolą władzy pań­

stwowej (i występujących w jej imieniu i interesie urzędników), ano­

nimowością odbiorców, „dworską” pozycją twórców, przymusem realizowania określonych wartości i tematów, arbitralnością stosowa­

nych ocen i ich kryteriów, manipulowaniem wartościami oraz posta­

wami ludzi.

Częstym uzusem językowym jest określenie „państwowy mecenat”.

W przyjętej tu konwencji terminologicznej owo określenie nie jest sto­

sowne, ponieważ uznaliśmy wcześniej, iż mecenat jest działaniem prywatnym, indywidualnym, opartym o osobiste kryteria i gusty, wy­

nikającym z własnych - obojętnie, jakich - motywacji i potrzeb mece­

nasa, angażującym jedynie własne środki (niezależnie od źródła ich pochodzenia). Nie można więc uznać za mecenat polityki państwa, ta bowiem wynika zawsze z określonej ideologii, z określonego układu sił, z określonego pojmowania interesów, z dążenia do ich umocnienia, zaś

104 Polityka państwa

używane środki finansowe nie są prywatnymi, lecz publicznymi środ­

kami, zdobytymi jako podatki z użyciem przymusu państwowego.

Trzeba mieć jednak świadomość, że owo rozróżnienie nie jest do końca klarowne. Można bowiem mówić o „mecenacie państwowym”

w monarchiach patrymonialnych - szczególnie w monarchiach abso- lutystycznych, w których środki państwa i środki monarchy w dużym stopniu się pokrywają. Ale to szczególny przypadek.

Polityka państwa względem kultury znajdowała często uzsasadnie- nie, a nawet usprawiedliwienie. I tak, np. marksiści uważali (m.in.

J. Plechanow [1950: 213 i nast.D, że wszelka władza polityczna zawsze popiera utylitarne korzyści płynące ze sztuki - czyli popiera akcepta­

cję przez sztukę określonego ustroju czy ideologii. Ba, dzieło sztuki pozbawione treści ideologicznej - zdaniem wielu zwolenników tej orientacji - jest w ogóle niemożliwe. I dotyczy to nawet tych dzieł, których twórcy mieli na uwadze wyłącznie ich formę. Do absur­

du posunęli to przekonanie ortodoksyjni marksiści - np. E. Fischer [1962: 227], który uważał, że nie artysta, lecz wręcz kolektyw partyjny winien określać to, „co słuszne czy niesłuszne, pożyteczne czy szkod­

liwe”. W krajach realnego socjalizmu stało się to mniej lub bardziej trwałą praktyką - zresztą przy wyraźnej akceptacji części artystów, także awangardowych (np. w Związku Radzieckim - El Lissitzky, G. Kłucis, A. Rodczenko i in.), a karykaturalną postać przyjęło w okre­

sie tzw. realizmu socjalistycznego.

Mechanizmy, które stosuje państwo w swej polityce kulturalnej, są różnorodne, przy czym cel jest zawsze ten sam: oczekiwanie od twór­

ców gloryfikacji władzy państwowej i jej ideologii, często też osób, któ­

re ją reprezentują. Państwa wykorzystują przy tym dwa typowe środki oddziaływania. Jest to, po pierwsze, rozdział środków materialnych, synekur, beneficjów, rent, zapomóg, stypendiów, zleceń itd. wśród tych twórców, którzy są lojalni wobec władzy i skłonni do podporząd­

kowania się wymaganiom państwa. W nowożytnej Europie pierwszym wyraźnym tego przejawem była francuska Acadćmie Royale de Pein- ture et de Sculpture, która rozpoczęła działalność w 1648 roku, a od roku 1655 jej członkowie otrzymywali stałą subwencję królewską.

Polityka państw a 105 W ten sposób - jak zauważył A. Hauser [1974, t. 1: 359-360] - sztuka stała się jednym ze środków zarządzania państwem, gdyż, oczywiście, tak owe subwencje, jak i członkostwo Akademii było warunkowane lojalnością wobec króla, wiązało się z podnoszeniem jego prestiżu, wzmocnieniem świetności monarchy i dworu. Przy okazji Akademia kształtowała kryteria ocen artystycznych, poglądy na sztukę, przyzna­

wała nagrody. Na chwałę Ludwika XIV („Króla Słońce”) pracowali dramatopisarze Molier i Racine, architekci Le Vau i Mansart, muzycy - jak Lully, malarze - jak Le Brun. Peter Burke [1992] znakomicie uchwy­

cił te działania artystów królewskich, które wzbogacały i gloryfikowały publiczny wizerunek monarchy w setkach portretów upozowanych na Apollina czy Aleksandra Wielkiego, w dziesiątkach gigantycznych kon­

nych pomników, setkach panegiryczncyh przemówień - co pewnie przypomnieli sobie w XX wieku ministrowie Mussoliniego, Hitlera czy Stalina. Inna rzecz, że rolę pośredników między artystami a władcą pełnią często osoby zaufane - jak np. pani Pompadour na dworze króla Ludwika XV, wykorzystująca ku chwale monarchii różnych twór­

ców, z Franęois Boucherem na czele. Później (od lat trzydziestych XIX w.) taką rolę pełnił Adolphe Thiers, wykorzystujący w celach pro­

pagandowych twórczość Eugćne’a Delacroix. Takie układy wpływo­

wych politycznie osób i artystów można by odtwarzać w historii każdej epoki i każdego państwa. W skrajnej postaci artysta stawał się wówczas propagandystą. Inna rzecz, że - jak zauważył A. Hauser [1974, t. 2: 48] - tak naprawdę dopiero wraz z tą jego rolą - paradoksal­

nie - wzrosła pozycja społeczna i materialna artysty, dopiero wtedy zaczęto go tak naprawdę cenić.

Drugim mechanizmem wykorzystywanym na usługach polityki pańs­

twa jest cenzura. W nowożytnej Europie istnieje ona od kilku wieków:

m.in. począwszy od postanowień soboru trydenckiego (w 1563 r.), poprzez carskie ukazy, hitlerowskie dekrety, tzw. kodeks Hearsta i działalność senatora McCarthy’ego w USA, aż do urzędów cenzury w państwach realnego socjalizmu (np. w Polsce Główny Urząd Kon­

troli Publikacji i Widowisk wraz z 16 delegaturami terenowymi został zlikwidowany dopiero w kwietniu 1990 r., wcześniej działał w oparciu

106 Polityka państwa

0 dekret Krajowej Rady Narodowej z 1946 r., co ustawowo określono dopiero w roku 1981). Praktyczna działalność cenzury dotyczyła podej­

mowanych tematów, słownictwa, nazwisk i wszystkiego, co mogłoby zagrażać faktycznym czy domniemanym interesom władzy państwo­

wej. Skrajną formą działalności cenzorskiej było skazywanie na pu­

bliczny niebyt twórców poprzez wykreślanie z publikacji jakichkolwiek wzmianek o ich dziełach czy o ich nazwiskach.

Ambiwalentna jest ocena wpływu państwa na obieg sztuki - czy szerzej - na kulturę w ogóle. Z jednej strony można bowiem obser­

wować wydatkowanie na sztukę sporych sum z budżetu państwa (jak 1 z budżetów podległych rządowi instytucji czy przedsiębiorstw), które przecież nie zawsze muszą być zmarnowane, a bywają wykorzysty­

wane na monumentalne przedsięwzięcia artystyczno-propagandowe, których przykłady rozsiane są po całej historii sztuki (a przede wszyst­

kim architektury) - od piramid egipskich, poprzez Akropol, Panteon, Luwr, Prado, Ermitaż, aż do Centrum im. Pompidou. Ze strony drugiej jednak wiele efektów twórczej działalności popieranej przez państwo ma nikły rezonans społeczny oraz mało walorów artystycznych. Już dawno temu (na początku XIX w.) P. L. Courier - głośny francuski pamflecista, w spopularyzowanym przez J.-K. Huysmansa powiedze­

niu - stwierdził: „To, do czego państwo zachęca - marnieje, to, co państwo popiera - ginie”. Sztuka lubi żyć własnym życiem - nieza­

leżnie od wszystkich oddziaływań, które na nią wpływają. Procesy twórcze są warunkowane wieloma czynnikami, ale często są to uwa­

runkowania niedostrzegalne, nie przynoszące im szkody. Niestety, wpływy polityczne do takich nie należą, cechują się bowiem bezcere- monialnością, a nawet brutalnością - w skrajnych przypadkach z dą­

żeniem do uśmiercenia „niezależnych” artystów włącznie (o czym świadczy choćby przykład pisarza Salmana Rushdiego, na którego władze Iranu wydały wyrok śmierci).

Polityka państw totalitarnych nie tylko nie sprzyjała twórczości, lecz przeciwnie - prowadziła do barbarzyńskiego niszczenia dorobku twór­

czego. W 1933 roku powołane w Niemczech hitlerowskich Minis­

terstwo Propagandy i Oświecenia Publicznego zainspirowało wielką

Polityka państw a 107 zbiórkę zakazanych książek (w czym ochoczy udział wzięły różne organizaq'e młodzieżowe), z których część sprzedano za granicę, a część spalono na placu Opery w Berlinie, 10 maja 1933 roku, podczas wiel­

kiego spektaklu propagandowego. Podobnie postąpiono z obrazami.

Cztery lata później dokonano weryfikacji 32 niemieckich muzeów, w których skonfiskowano około 16 tysięcy obrazów, grafik i rzeźb.

Z części urządzono objazdową szyderczą wystawę tzw. „sztuki zde- generowanej”, część wywieziono za granicę, resztę demonstracyjnie spalono. Inna rzecz, że prawdopodobnie był to najbardziej skrajny przykład barbarzyństwa względem sztuki w dziejach polityki państwa.

Próbując podsumować główne efekty polityki państwa jako formy obiegu sztuki, trzeba wspomnieć o takich skutkach, jak: serwilizm artystów, ich obawa przed „herezją”, wtrącanie się urzędników pańs­

twa w kształt dzieła, jego temat i przesłanie. To ostatnie mogło się przyczyniać do tego, że „sztuka państwowotwórcza” musiała być za­

zwyczaj optymistyczna, fasadowa i monumentalna, jednoznacznie komunikatywna (w tym akceptująca różne postacie realizmu i kla- sycyzująca), mało urozmaicona, pozbawiona ironii na rzecz patosu, oparta na określonych zasadach estetycznych i artystycznych. Nie od rzeczy będzie też wspomnieć, że działanie polityki państwa jest wy­

jątkowo mało efektywne gospodarczo: państwowe instytucje kultury (wydawnictwa, teatry, wytwórnie filmowe itp.) są tak samo ociężałe i zazwyczaj źle prowadzone, jak państwowe przedsiębiorstwa gospo­

darcze. Państwo dysponuje swymi środkami często w sposób bezce­

remonialny, pomagając finansowo lojalnym twórcom, przyczynia się do powstawania wytworów niechcianych i nikomu niepotrzebnych. Po 1989 roku okazało się, że państwowa Składnica Księgarska gromadzi miliony egzemplarzy książek, których nikt nie chce kupić po obniżo­

nych cenach, ba, których większości nikt nie chce wziąć za darmo.

Byłe państwowe Biura Wystaw Artystycznych nie mogą się pozbyć, nawet po nader niskich cenach wywoławczych, setek miernych obra­

zów i grafik zalegających ich magazyny.

W efekcie, często złudzeniem jest przekonanie - na co zwrócił uwa­

gę M. Dufrenne [1976] - że państwo służy sztuce (zakupy, zamówienia,

108 Rynek sztuki

pensje, stypendia). Jest to swoiste udawanie ze strony państwa, jako że prawda jest zupełnie inna: to sztuka służy państwu.

Trzeba też pamiętać o tym, że wsparcie sfery kultury przez państwo nie powinno być traktowane jako „akt łaskawości” związany z żąda­

niem lojalności. Przecież do państwa wpływają większe czy mniejsze podatki z tytułu działalności gospodarczej w sferze kultury (wydawnic­

twa, przemysł rozrywkowy, masmedia itd.). Państwo zarabia także na kulturze i choćby z tego tytułu może w pewnym zakresie finansować sztukę. Środki, którymi dysponuje, są ogromne i wszędzie tam gdzie funkcjonowanie kultury wymaga wielkich i długofalowych nakładów finansowych, nie może zabraknąć jego pomocy. Jeżeli więc można dostrzec i podkreślić ważną rolę państwa wobec kultury, to dotyczy ona wspierania obecności sztuki (bibliotek, muzeów, archiwów itp., oraz wystaw przez nie organizowanych, które często z racji wielkich kosztów nie mogłyby funkcjonować bez tego wsparcia). Bez pomocy państwa nie mogą być też realizowane perspektywiczne inwestycje w sferze kultury, jak monumentalne budowle, oraz - przede wszystkim - szkolnictwo artystyczne. Tu zresztą można choćby częściowo liczyć na bezinteresowność państwa, które w tej dziedzinie nie może się spo­

dziewać natychmiastowych korzyści politycznych czy ideologicznych.

Nie można jednak oczekiwać jego bezinteresowności przy wspiera­

niu procesów twórczych i - właśnie - w zakresie obiegu sztuki. Przyj­

mując rolę pośrednika między twórcą a odbiorcą, państwo zawsze tę rolę wykorzystuje, a przynajmniej przeszkadza w autentycznym obie­

gu sztuki.

Relacje między kulturą a władzą państwową i jej polityką są znacz­

nie bardziej skomplikowane niż można to było przedstawić w tym zarysie. Pełniejsze ich omówienie odłóżmy jednak na inną okazję.