„Problematyka realizmu w kilkunastu ostatnich latach stała się jakby niemodna, stosunkowo rzadko bywa podejmowana, a sam termin «re- alizm» traktowany jest niczym wstydliwy"1. Komentarz, choć skiero wany pod adresem dorosłych badaczy literatury, doskonale diagnozu je sytuację twórczości dla dzieci. W czasach wszędobylskiej fantastyki rozpatrywanie konwencji spokrewnionej z kategorią mimesis może wydawać się nietaktem. Może narazić na zarzut anachroniczności, by cia nie „na fali". Trudno jednak oponować, gdy słyszy się o współcze snym kryzysie realizmu. Wystarczy krótki rekonesans po literaturze i kulturze dziecięcej kilku ostatnich dekad, aby zauważyć ekspansję fa buł „fantastykopodobnych". Częściej dziecko trafia do Nibylandii niż na osiedle podobne do własnego, preferuje bardziej towarzystwo du cha Kacpra, małej czarownicy Will - strażniczki Kondrakaru, mistrza Yody aniżeli postaci „z życia wziętych". Aby uniknąć demonizacji zja wiska, przyznać trzeba, iż obok tej szablonowej i skomercjalizowanej produkcji egzystują znakomite i wysokoartystyczne utwory. Rację ma również Ryszard Waksmund, zauważając większą elastyczność i wa chlarz możliwości, jakie dała dwudziestowiecznym twórcom literatury dziecięcej fantastyka. Była siłą napędową dla gatunkowych, stylistycz nych i estetycznych eksperymentów, impulsem wielu artystycznych modernizacji2. Przyniosła baśń literacką, powieść fantastyczną,
fanta-1 A. Martuszewska, Kłopoty z realizmem (nie tylko pozytywistycznym), „Pamiętnik Lite racki" 2000, z. 2.
2 Por. R. Waksmund, Literatura dziecka w „stuleciu dziecka". Próba podsumowania, [w]:
Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI ivieku, red. J. Papuzińska, G. Lesz czyński, Warszawa 2002.
69
sy, nouveau roman, fantastykę grozy etc. Nawet środowisko psycholo gów rozwojowych, psychiatrów i pedagogów bardziej od opowieści realistycznych zawierza terapeutycznym walorom baśni czy fantasy3. Zjawisko literackiego realizmu nie spotykało się również ze szcze gólnym zainteresowaniem teoretyków czy historyków twórczości dla dzieci i młodzieży, skupionych przede wszystkim na badaniu chwy tów bądź konwencji z kręgu fantastyki4.
W konfrontacji z fantastyką realizm wypada blado, przewidywal ny i nudny, zawsze pozostaje w cieniu tej pierwszej. Na przestrzeni skromnych dziejów literatury dziecięcej zyskał dwa oblicza: pierwsze sprowadzić można do formuły „czytaj i ucz się", sedno drugiego do „przemyśl, baw się i snuj refleksje". Zamyka się w nich cala tradycja prozy dla dzieci, od powiastek Klementyny z Tańskich Hoffmanowej, powieści historycznych Zuzanny Morawskiej, poprzez Awanturę o Basię Kornela Makuszyńskiego i Niespokojne godziny Ireny Jurgielewiczowej. Pierwsze zawdzięcza utylitarystom oświeceniowym i pozytywistycz nym, drugie modernistom. Realistyczne pisanie i widzenie świata wiek XIX kształtował w opozycji do nierealistycznego, iluzję prawdy przeciwstawił kłamstwu, urojeniu. Utożsamiany często z wypaczo nym pojęciem mimetyzmu miał dawać gwarancję „prawomyślnego" przekazu literackiego. Pionierzy w badaniach nad twórczością dla dzieci, często równocześnie pedagodzy, próbowali zniechęcać do czy tania fantastycznych fabuł, spychanych systematycznie do kategorii zabobonu i niewiedzy. Widzieli w niej wroga rozumu i wiedzy. Dużo czasu minęło, nim uświadomili sobie, że wychowankowie potrzebują i mimesis, i fantazji. Mimo tych kampanii, głównie przeciwko baśniom, prowadzonym jeszcze w „stuleciu dziecka", realizm ustępował stop niowo miejsca sile wyobraźni w utworach dla młodszych czytelników. W jego dominium pozostają m.in. powieści dla dziewcząt, powieści łotrzykowskie i historyczne, proza obyczajowo-psychologiczna, przy- godowo-sensacyjna ad usum Delphini. Przedstawia teren z pozoru mało interesujący do badawczych eksploracji, zainteresowanie eks pertów koncentruje się głównie wokół tematyki, modelu bohatera, obecności lejtmotywów itp. Tymczasem wiele utworów utrzymanych
3 Mam na myśli słynną koncepcję B. Bettelheima przedstawioną w dziele Cudowne i po
żyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni. Fantasy terapią zajmuje się np. H. Dy-mel-Trzebiatowska w artykule Nie chrońmy kanionów przed wichurami. Kilka słów
o fantasy terapii, „Guliwer" 2003, nr 4.
4 Do nielicznych podejmujących kwestię realizmu w prozie dziecięco-młodzieżowej należą prace J.Z. Białka, K. Kuliczkowskiej, R. Waksmunda.
w konwencji realistycznej stanowi interesujące pole doświadczalne dla nowatorów usiłujących doganiać przemiany zachodzące w literaturze ogólnej. Twórczość „spod znaku dziecka" nie pozostaje bowiem obo jętna na to, co dzieje się w utworach dla dorosłych, także i tutaj mime- tyczność (termin często używany wymiennie z realizmem5) stała się obiektem twórczych poszukiwań. W rozważaniach nad naturą reali zmu w twórczości adresowanej do niedorosłych nie sposób pominąć problemu mimesis.
Kilkuletnie dziecko ma podwójną naturę: czarodzieja i naśladow cy, o czym była mowa w rozdziale drugim. Spaceruje z chmurami, strą ca gwiazdy, przenosi góry. Z uwagą wpatruje się równocześnie w rze czywistość zewnętrzną, intensywnieją przeżywa, kopiuje, ale i twórczo modyfikuje. Dziecięcy mimetyzm uczy świata przyszłego dorosłego, pozwala kompletować własną „bazę danych". Umożliwia przy tym, co wydaje się istotniejsze, przyglądanie się sobie w zwierciadle rze czywistości i w rezultacie wyodrębnienie własnego „ja". „Dziecko na poziomie prymamym jest zdolne do odebrania reguł gry i teatru mi
mesis"6 - konstatuje Jerzy Cieślikowski. Pierwsze lata życia przebiegają niewątpliwie w atmosferze „teatru mimesis", akt pierwszy rozpoczyna „antropomorficzne mimesis palców", niepowtarzalne misterium anato mii, a zarazem manifestacja poprzez znaki swego udziału w kulturze, dopowiada nasz wielki pajdolog (tak tytułował się sam Cieślikowski)7. Z czasem palce ustępują pola zabawkom, mebelkom, lampie w kształ cie księżyca, rowerkowi, czyli składnikom tzw. subkultury malucha. Doświadczenie imitatio z tej pozycji zapisało w pamięci wiele byłych latorośli, wśród nich kilkuletni syn szacownej hanzeatyckiej rodziny Tomasz Mann. Na długo zanim zasiadł do pisania Czarodziejskiej góry, całymi godzinami odgrywał rolę kupca za ladą miniaturowego skle pu - zabawki, „zarządzał" spichlerzem, który do złudzenia przypomi nał te należące do jego ojca. Bardziej wysublimowaną formą rozrywki stały się wkrótce zabawy w greckich bogów - efekt fascynacji epo sami Homera8. Dla jednego z genialnych artystów ubiegłego wieku
5 Zob. np. Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, red. Z. Mitosek, Warszawa 1992; Z. Mi-tosek, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997.
6 J. Cieślikowski, Zabawa jako struktura pewnych tekstów literackich dla dzieci, [w:] tegoż,
Literatura osobna, wybór R. Waksmund, Warszawa 1985, s. 67.
7 Autor Wielkiej zabawy... dostrzega „zasługi" palców w budowaniu subkultury ota czającej dziecko, nazywa je „przedmiotami semiotycznymi". Akcentuje obecność tego tematu już w mitach i baśniach. Tamże, s. 71-73.
71
Tadeusza Kantora przygoda ze sztuką zaczęła się od wizyty na stacji kolejowej i zabawy w pociąg (własnoręcznie wykonany w tym celu rekwizyt - tekturową lokomotywę z wagonami, poruszaną za pomocą sznurka, ustawioną na większym pudle, nazwał autor Umarłej klasy pierwszą ruchomą sceną wykonaną w życiu)9. Aktywność tę uwzględ nia także oryginalna typologia dziecięcych zabaw autorstwa Rogera Caillois. Napotykamy tutaj przecież mimicry, osobną grupę gier naśla dowania, przebierania się, maski. Wyraża się w nich naturalny talent improwizatorski oraz instynkt ludyczny, cel zasadniczy sprowadza się jednak do chęci wejścia „za kulisy" świata dorosłych10.
Potrzeba odtwarzania w przypadku niedorosłych ściśle współgra z ciekawością — silą napędową wszelkiej aktywności. Wyostrzone oko i ucho małego dziecka chłonie sygnały z otoczenia, poddaje się pier wotnemu pędowi do odkrywania. Stąd w jego ręku szkiełko, namiast ka optycznego przyrządu, pasja zaglądania do środka rzeczy, penetro wanie tajemniczych miejsc: szaf, strychów, szuflad itp.
Spadkiem po starożytnych zmaganiach z problemem artystycz nej mimesis jest wciąż powtarzane w środowisku teoretyków sztuki i filozofów naiwnie brzmiące pytanie: jak ją rozumieć? Słychać różne odpowiedzi, najczęściej widzą w niej naśladowanie, powtórzenie rze czywistości (Platon, Arystoteles), imitowanie (Cervantes), jeszcze inni reprezentację (Paul Ricoeur). Zgodnym głosem podkreśla się jednako woż wieloznaczność i sprzeczności, jakie niesie ze sobą wspomniana kategoria. W tym arcyklasycznym dla estetyki zjawisku mimesis, co zauważył już Platon, obowiązuje scenariusz zabawy. Z jego strony, dodajmy, nie był to bynajmniej komplement, raczej argument potwier dzający tezę wielkiego filozofa o niebezpieczeństwie ulegania ludzkiej skłonności do naśladownictwa w sztuce. Uczeń Platona, Arystoteles, mniej radykalny od mistrza, akceptował imitatorską pasję człowieka artysty. Posunął się dalej, czyniąc mimesis kluczowym pojęciem w swej koncepcji sztuki, dostrzegł także, bez cienia lekceważenia, ludycz- ność za nim stojącą. Największa rewelacja zawierała się tymczasem
9 Zob. K. Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997. Przypomnieć wy pada, jak wielką rangę nadał Kantor pajdialności w swojej sztuce. To dzieciństwo dało początek słynnej Kantorowskiej zasadzie teatralizacji własnego „ja". Porusza ten temat praca Alicji Baluch Dziecko i świat przedstazuiony, czyli tajemnice dziecięcej
lektury, Warszawa 1987 (wyd. 2 poszerzone - Wrocław 1994).
10 Zob. R. Caillois, Żywioł i ład, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1973, s. 309. Wyróżnia on jeszcze trzy inne grupy gier i zabaw: agon (gry współzawodnictwa i walki),
w stwierdzeniu Stagiryty, iż mimesis nie oznacza wyłącznie biernego kopiowania, przeciwnie, niesie ze sobą swobodę ujmowania rzeczywi stości w dziele, występującym raczej w roli jej „reprezentacji" aniżeli repliki (oczywiście obwarowanej pewnymi warunkami, np. klauzulą typów ości i prawdopodobieństwa). W Arystotelesowskim mimesis za kodowana jest tak naprawdę aktywność i twórczość - zauważa fran cuski hermeneuta Ricoeur11. Powyższa dygresja uświadamia nam stalą obecność pajdialnego pierwiastka w naukowej refleksji na temat relacji: dzieło i jego model. Odtwarzaniu gotowych matryc towarzyszy więc tęsknota za kreacją. Aby powiedzieć kiedyś „myślę, więc jestem", naj młodszy winien wcześniej dokonać innego odkrycia: „tworzę, więc je stem". Szczególnym a zarazem najstarszym aktem twórczym, najdaw niejszą formą kreaq'i jest działanie magiczne. Etap Kajtusia Czarodzieja wiąże się z opanowaniem świata i wchłonięciem go. A zbudowanie trwałych fundamentów egzystencji małego człowieka, o czym prze konuje twórca Kajtusia Janusz Korczak, poprzedza zniszczenie wielu wysp i zamków na Wiśle. Na czarodziejskie próby ściśle nakładają się zdobyte wzory, które wymagają różnych kostiumów, gestów i ruchów podpatrzonych u innych. Zatem obydwa typy zachowań sprowadzają się do wspólnego mianownika: zbliżenia do wiedzy o sobie i o świecie. Mieszczą się one ponadto, mówiąc językiem Cieślikowskiego, na ma pie dziecięcego folkloru pod pięknym hasłem „wielkiej zabawy".
Realistyczny w słowniku dziecięcym często oznacza „z życia wzięty". Kiedy mówią „z życia", mają na myśli: „z otoczenia, na fak tach autentycznych (sic!), możliwy, prawdopodobny, prawdziwy", przedszkolaki idą dalej mówiąc: „to naprawdę się zdarzyło", awan sują fikcję do rangi prawdy obiektywnej12. Czas odbiera im nieste ty tę uroczą pewność. Dopóki „siwi panowie" z wiersza Zbigniewa Herberta nie uświadomią im dorosłego, naukowego punktu widze nia, zawierzają własnej intuicji. Zastanawia, jak łatwo młody czytelnik identyfikuje dyrektywy kierujące wykreowanym światem, wystarczą pierwsze zdania utworu: „Na naszej ulicy mieszkał obywatel trzyna stoletni. Znajomi chłopcy powiedzieli mi, że nazywa się Marek Piegus i że chodzi do szóstej klasy" (Edmund Niziurski, Niewiarygodne przy
gody Marka Piegusa); „Patrzcie, oto spoza wzgórza wychodzą trzy po
11 Informacje te podaję za: Arystoteles, Poetyka, przel. i oprać. H. Podbielski, Wrocław 1983; Z. Mitosek, Teorie badań literackich, wyd. 5, Warszawa 2004, s. 21-42; A. Mel-berg, Teorie mimesis: repetycja, przeł. J. Balbierz, Kraków 2002.
12 Potwierdziły to badania prowadzone przeze mnie w latach 2002-2003 wśród uczniów Szkoły Podstawowej w Sułkowicach (woj. małopolskie).
73
stacie. Cóż za dziwaczni podróżni!" (Wojciech Żukrowski, Porwanie
w Tiutiurlistanie); „Poranek był taki, jaki powinien być, kiedy się idzie na koniec świata" (Anna Onichimowska, Koniec świata i poziomki); „Czy potrafię ją opisać? To bardzo trudne zadanie [...]. Ona, moja babcia. A więc będę musiał używać... czarów" (Jan Edward Kucharski, Moja
babcia czarownica)'7,, aby wychwycić mniej lub bardziej wyraźne sygnały fantastyki czy realizmu. Pewność wzrasta wprost proporcjonalnie do zdobywanej wiedzy o empirii, im starszy adresat, tym większe kom petencje w porównywaniu świata przedstawionego utworu z rzeczy wistością realną. Zdaniem Andrzeja Zgorzelskiego w tych incipitach zawiera się jednocześnie specyficzna umowa, układ między autorem i czytelnikiem, na mocy którego druga strona „zawiesza swoją niewia rę"13 14. Przypadek młodego odbiorcy słowa drukowanego wygląda zde cydowanie inaczej, u zarania swej przygody z lekturą podchodzi do niej z pełną wiarą i zaufaniem, oddaje się jej, „wchodzi całym sobą", ignoruje bariery fikcyjności, staje się jej „uczestnikiem"15.