Grzegorz Leszczyński, badając dziecięcą literaturę wyobraźni przełomu antypozytywistycznego, akcentuje tendencję, jak to określa, do „racjonalizacji fantastyki" w utworach tego okresu. Mimo dekla rowanej niechęci wspomniana kategoria znajdowała szerokie zastoso wanie w gatunkach o rozmaitej proweniencji. Korzystano z motywów fantastyki baśniowej o folklorystycznym rodowodzie, z fantastyki gro zy (upiory, duchy, zjawy, cmentarzyska), sięgano po elementy oni- ryczne, wprowadzano magiczną motywację zdarzeń, w narracyjną tkankę wplatano baśnie, podania, dziecięce fantazje. Wszystkie „cuda
i dziwy" autor konfrontował z rzeczywistością empiryczną, kompro mitował jako synonimy przesądów, zabobonów. Próbował zniechęcić małego czytelnika do baśniowych fabuł, za którymi mieli stać niewy- kształceni, więc niewiarygodni ludzie z gminu. Wszystkie niedostat ki fantastyki potęgowało wpisanie jej w realistyczną ramę utworu. Dziecko musiało widzieć wyraźną granicę między fikcją werystyczną a fantastyczną. Cała strategia sprowadzała się do podważenia w jego oczach antymimetycznej wizji świata.
W jednych tekstach fantastykę racjonalizowano poprzez utożsamienie jej z zabobonem, wywodzono z ludzkiej wiary, z ciemnoty, braku oświaty, strachu, lęku przed nieznanym; w innych unaoczniano sposób tworzenia bajki; w innych jeszcze wskazywano na świat, który ze swej natury jest niedorzeczny: świat snu39 - zauważa Leszczyński.
Zadania literatury fantastycznej ograniczały się do roli wspomaga jącej dydaktyczne wysiłki pisarza, który wskazywał palcem i straszył nią. Porównywał z realistyczną, która miała działać na czytającego, według Józefa Ignacego Kraszewskiego, „pozorem prawdy i życia"40, w przeciwieństwie do rażących sztucznością i dziwactwem gatunków fantastycznych.
W zetknięciu dwóch opozycyjnych motywacji fikcji literackiej w powieści możemy dopatrywać się z jednej strony chęci zjednania sobie odbiorcy, z drugiej natomiast obserwować nasilenie procesu przenikania szeroko rozumianej baśniowości do beletrystyki „spod znaku dziecka", niezależnie od opinii środowiska krytyki i pisarzy tendencyjnych. Lata osiemdziesiąte XIX wieku przyniosły Gucia zacza
rowanego Zofii Urbanowskiej, jedną z ulubionych książek dzieciństwa Czesława Miłosza41, w gruncie rzeczy klasyczną powieść z tezą, ale i niezwykły „atlas przyrody". Wyróżnia się na tle innych utworów
39 G. Leszczyński, Młodopolska lekcja fantazji. O przełomie antypozytywistycznym w litera
turze fantastycznej dla dzieci, Warszawa 1990, s. 7.
40 Zob. A. Martuszewska, Fantastyka, [w:] Sloiunik literatury polskiej XIX wieku..., dz. cyt., s. 254-260.
41 „Czytałem tę książkę, kiedy byłem mały pisze Miłosz we wstępie do powieści -i tak mocno zachowałem ją w pam-ięc-i, że późn-iej, już jako człow-iek dorosły, n-ie raz próbowałem sobie wyobrazić, jak to jest, jeżeli ktoś zostanie muchą. Właści wie dlaczego nie mielibyśmy to zwiększać się to zmniejszać, żeby oglądać świat w coraz to nowy sposób". Cz. Miłosz, Przedmowa, [do:] Z. Urbanowska, Gucio za
czarowany, Wrocław 1989, s. 7. Poeta wspominał Gucia... także podczas wykładu w ramach tzw. Latającego Uniwersytetu Znaku, w listopadzie 2003 r., nazywając swoim „pierwszym atlasem przyrodniczym".
85
prozatorskich swoich czasów niespotykanym ładunkiem fantastyczno- ści, odwróceniem proporcji mimesis-phantastikon, na rzecz tej drugiej, sugestywnością oraz oryginalnością. Duchem wierna optymizmowi wychowawczemu Świętochowskiego historia chłopca zamienionego w muchę, głosiła pochwałę cnoty i wiedzy, propagowała życie w zgo dzie z przyrodą. Urbanowska, żarliwa racjonalistka, zneutralizowała cudowność sięgając po konwencję snu. Przykuwa uwagę jednak pew na bezkolizyjność, z jaką udało się autorce połączyć świat realny z oni- rycznym. Wszystko to sprawia, że w przeciwieństwie do anachronicz nych dzisiaj powieści Jadwigi Papi, Władysławy Izdebskiej, Zuzanny Morawskiej, Gucio zaczarowany zachował niezwykłą świeżość, wdzięk oraz baśniowy czar, puentuje swoje rozważania o powieści Krystyna Heska-Kwaśniewicz42.
Epika o ambicjach naprawiania świata, dzielenia się z czytel nikiem iluzją „prawdy obiektywnej" szybko się zdewaluowała. Zadecydowały o tym poniekąd same dzieci, znudzone dydaktyzmem i moralizatorstwem sięgały chętniej po klasyczną dzisiaj baśń Marii Konopnickiej O krasnoludkach i o sierotce Marysi lub Przygody w podróży
po kraju Władysława Umińskiego aniżeli po powieści skomponowane z pozytywistycznej retoryki. Aby kontynuować dalsze rekonstrukcje przeobrażeń realistyczno-mimetycznej twórczości kierowanej do nie- dorosłych czytelników, przypomnieć wypada, jakie okoliczności poza- literackie towarzyszyły zmianom w obrębie całego piśmiennictwa dla dzieci i młodzieży. Stąd potrzeba obszerniejszej dygresji.
U zarania „stulecia dziecka" dorośli poczuli na sobie oddech mo dernizmu i wrócili na ścieżkę wytyczoną stopami narodowych wiesz czów. Szczególne ważne miejsce w tych romantycznych reinterpreta- cjach zajmowała wizja dziecka artysty, a ulubionym obszarem poszu kiwań nowych impulsów artystycznych stało się dzieciństwo. Jak bo wiem zauważa Jerzy Cieślikowski w eseju Okolica dzieciństwa, literatura i sztuka przełomu XIX i XX wieku awansowała pierwotny etap życia człowieka do rangi kategorii estetycznej43. Młodopolanie przejęli ro mantyczną wizję dzieciństwa, przypisując mu rolę soczewki, w której odbijały się światopoglądowe kryzysy i niepokoje przełomu wieków.
42 Zob. K. Heska-Kwaśniewicz, „Gucio zaczarowany" Zofii Urbanowskiej, „Guliwer" 1992, nr 6.
43 Zob. J. Cieślikowski, Literatura i podkultura..., s. 160 (rozdz. Okolica dzieciństwa). Zob. też rozdz. 1.
W literaturze Młodej Polski - czytamy w studium Anny Czabanowskiej- Wróbel na temat obecności dziecka w młodopolskiej kulturze i literatu rze - dziecko staje się tak ważne nie przez to, co o nim wiadomo, ale za sprawą tego, co w nim niewiadome. Pozornie znane i bliskie - staje się nieznane i dalekie. [...] Symbolizuje to, co nieświadome, sferę tajemnic psychiki, a także to, co potencjalne, dopiero w stadium powstawania.
I najważniejsza, moim zdaniem, konkluzja badaczki:
Bycie dzieckiem okazuje się procesem, nie stanem. Dziecko jawi się jako nierozwiązywalna zagadka44.
Wyobraźnię dorosłych artystów pobudzały reminiscencje z lat dziecinnych oraz nostalgia za bezpowrotnie utraconą dziecięcą wraż liwością. Ślady fascynacji dziecięcą pierwotną naiwnością oraz koja rzonej z nią zdolności nieskrępowanego tworzenia prowadzą do mo dernistycznej koncepcji sztuki Johna Ruskina i Williama Morrisa z ich kultem naturalnego piękna i sztuki „prymitywnej"45.
Kiedy literatura dorosła odkrywa temat dziecięcości, a Leopold Staff i Bolesław Leśmian czynią z pajdialności znak rozpoznawczy swo jej poezji, wiele dzieje się w literaturze i wokół dziecka46. Trafia w cen trum uwagi psychologów (Wilhelm Wundt, Theodule Ribot, Wilhelm Preyer, Jean Piaget, Siegmund Freud), etnografów (Margaret Mead) czy antropologów. Diametralnie zmienia się profil pedagogiki, z autory tarnego oraz racjonalistycznego na pajdocentryczny (John Dewey, Jan
44 A. Czabanowska-Wróbel, Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze
Młodej Polski, Kraków 2003, s. 32.
45 „Wszystko, co piękne, powstało wtedy, kiedy człowiek średniowieczny wierzył w czystą, radosną, piękną naukę chrześcijańską", mawiał wielki admirator go tyku i prekursor sztuki modernistycznej John Ruskin (cyt. za: M. Proust, John
Ruskin, przeł. J. Margański, „Literatura na Świecie" 1998, nr 1-2, s. 85). Głosił kult piękna natury, szczególnie dzikiej, nietkniętej stopą człowieka. Intensywnych przeżyć estetycznych dostarczać miała kontemplacja piękna - gwarancja dobra i szczęścia, piękna rozsianego przez Boga w codziennym, z pozoru najzwyklej szym otoczeniu. Należy patrzeć na nie szczerze i bez cywilizacyjnych uprzedzeń. Podobne poglądy dzielił z nim William Morris, przeciwnik artystycznego akade mizmu. Sztuka dlań polegała na uszlachetnianiu zajęć zwykłych i codziennych (propagował ideę „pracy radosnej"), największy walor estetyczny miała prostota i naturalność. Obaj sympatyzowali z ruchem prerafaelitów - malarzy czerpiących inspirację z legend, mitów i baśni śródziemnomorskich. Por. A. Hutnikiewicz,
Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 34-35; G. Borkowska, INątek ruskinowski w późnej
twórczości Elizy Orzeszkowej, [w:] Przełom antypozytywistyczny w polskiej świadomo
ści kulturowej końca XIX wieku, red. T. Bujnicki, J. Maciejewski, Wrocław 1986. 46 Traktują o tym szkice zebrane w tomie Mit dzieciństwa w sztuce młodopolskie], red.
87
Władysław Dawid, Stefan Szuman). Należy w tym miejscu przypo mnieć, jak oszałamiającą karierę zrobił infantylizm w sztukach plastycz nych; Henri Rousseau zw. Celnikiem, Paul Klee, Witold Wojtkiewicz, Tadeusz Makowski - to zaledwie kilku spośród wielu „urzeczonych dziecięctwem" artystów minionego stulecia. Niełatwo w ogóle wy obrazić sobie dwudziestowieczną awangardę inną niż ta „podszyta dzieckiem"47.
Klimat odnowy sprzyja dynamicznemu rozwojowi literatury dla dzieci i młodzieży wyzwalającej się stopniowo spod dogmatu bycia wyłącznie pożyteczną i wychowawczą. W epoce, w której Marcel Proust szukał straconego czasu, a Ulisses Jamesa Joyce'a rozpoczął swoją peregrynację ulicami Dublina, twórczość dla młodych czytel ników powoli acz konsekwentnie walczy o swoje miejsce w literac kich kanonach. Walczy jednocześnie o wyjątkowo wymagającego odbiorcę. Piszącym pod natchnieniem „dziecięcej muzy" zdaje się on ciągle przypominać Gombrowiczowską myśl: „pisanie choćby arcy dzieł, to tylko profesja - a sztuka, prawdziwa sztuka, to dokazać, aby książkę przeczytano"48. Niepokojąco brzmi ona w uszach współcze snych autorów, ich poprzednicy stulecie wcześniej widmo zmierzchu wynalazku Gutenberga potraktowaliby jako futurystyczne mrzon ki. Przypuszczalnie tak zareagowaliby Maria Konopnicka i Henryk Sienkiewicz. Nazwiska te bezsprzecznie podniosły rangę pisania dla dzieci w czasach przełomu antypozytywistycznego. Wsparło ich na stępnie pokolenie „młodych" skoncentrowanych już niemal wyłącz nie na niepełnoletnim adresacie, wśród których prym wiedli: Janina Porazińska, Zofia Rogoszówna, Janusz Korczak, by wymienić najbar dziej znaczące postacie literackiej sceny. Novum, akcentują badacze, była prawdziwa eksplozja zainteresowania baśnią, głównie folklory styczną, oraz wykształcanie się wielu odmian nowoczesnej prozy re alistycznej dla dzieci i młodzieży. Entuzjazm studzić może nieco opi nia Grzegorza Leszczyńskiego, który twierdzi, że chociaż fantastyka baśniowa wlewa się szerokim strumieniem do literatury dziecięcej, to pozytywistyczny model prozy obowiązuje jeszcze dwie dekady49.
47 Korzystam ze sformułowania Jerzego Sosnowskiego (zob. J. Sosnowski, Młoda Polska
dzieckiem podszyta..., [w:] Mit dzieciństwa w sztuce młodopolskiej..., dz. cyt., s. 36). Szerzej na temat rewolucyjnych przeobrażeń świadomości dorosłych i awansu niegdyś „błahego tematu" dziecka rozwodzi się Ryszard Waksmund w pracy Od
literatury dla dzieci..., dz. cyt.
48 Cyt. za: Z. Łapiński, ]a, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 69. 49 Zob. G. Leszczyński, Młodopolska lekcja fantazji..., dz. cyt.
Z obserwacji bestsellerów modernistycznej biblioteczki dziecka ja sno wynika, iż systematycznie zbliżają się do siebie dwa „lądy", obce w myśl admiratorów tendencyjności, w rzeczywistości jednak znane sobie od najdawniejszych czasów przyrodnie rodzeństwo: literatura wyobraźni50 i realizm. Wiele przykładów owego mezaliansu notują znawcy modernizmu. W Cudownych bajkach Dygasiński zmontował komponenty baśniowe (antropomorficzną wizję natury, cudowność, schematyzm fabuły) z realistycznymi (konkretna, niebaśniowa czaso przestrzeń, racjonalna motywacja wydarzeń). Dary wiatru północnego oraz Baśń o żelaznym wilku Wacława Sieroszewskiego przybierają na tomiast formę baśniowych powieści, „nabrzmiewających bogactwem stylistycznym", jak powiedziałaby wybitna znawczyni literatury mo dernizmu Maria Podraza-Kwiatkowska. Przykładu podobnej kontami- nacji gatunkowej dostarczyła już wcześniej Maria Konopnicka słynną baśnią O krasnoludkach i o sierotce Marysi, którą autor Wielkiej zabawy zdiagnozował jako baśń synkretyczną.
Młodopolanie otworzyli drzwi fantastyce ludowej, ale też bar dziej wysublimowanej cudowności o romantycznej etymologii51. „Tajemnicę łączenia baśni z codziennością" przejęli częściowo od nie mieckiego romantyka E.T.A. Hoffmanna twórcy, według słów Stefanii Wortman, „dziwnego świata fantastycznych zjaw" oraz „opowieści z pogranicza fantastyki i groteski"52. Drugiego mistrza znaleźli w auto rze przygód cynowego żołnierzyka Hansie Christianie Andersenie. Opanowali oni sztukę bezkonfliktowego łączenia płaszczyzny reali stycznej z fantastyczną. Magia rodzi się tutaj bez tradycyjnego baj kowego emploi, w realnie nakreślonym otoczeniu bawialnego pokoju radcy sanitarnego Stahlbauma (Dziadek do orzechów i król myszy) albo „w pewnym salonie", obok „sczerniałej ze starości szafy" (Pasterka
i kominiarczyk). Ożywienie zabawek i ich heroiczna walka z mysza mi, ucieczka zakochanej porcelanowej pary nie wydarzyła się „daw no, dawno tem u..." „w pewnym królestwie", lecz tu i teraz: pod łóż kiem, w szafie, w pokoju na poddaszu, dzięki temu fantazja zyskuje realne i znajome, współczesne dziecku kształty53. Twórczość dwóch
50 Używam tego określenia za Isaakiem Asimovem, amerykańskim biochemikiem i pi sarzem, specjalistą od science fiction i fantasy. Najbardziej znane jego utwory to cykl Fundacja oraz Ja, Robot (por. I. Asimov, Magia i złoto. Eseje, przeł. J. Kowalczyk, Poznań 2000).
51 Por. A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, s. 11. 52 S. Wortman, Baśń w literaturze i w życiu dziecka. Co i jak opowiadać?, Warszawa 1958, s. 58. 53 Por. tamże, s. 60.
89
wielkich romantyków stanowi prawdziwą kopalnię pomysłów dla ko lejnych pokoleń twórców dziecięcej i dorosłej literatury fantastycznej, patronuje również nowoczesnej „fantastyce przerażenia" (określenie Rogera Caillois). Opowieści z dreszczykiem autorstwa Hoffmanna i Andersena są wciąż niedościgłym wzorem mistrzowsko budowanego nastroju grozy, zaskakują bogatym i wyrafinowanym instrumentarium strachu. Skłonność/m-de-szec/e'u do zapuszczania się fantastyki baśnio wej w rejony realistycznej fikcji oznaczała emancypację tej pierwszej, uwolnienie jej od dominacji racjonalistycznego gorsetu, a także wyjście naprzeciw tęsknotom dziecka, szukającego w fikcyjnych światach pro jekcji własnych imaginacji, marzeń, snów zakotwiczonych w możliwej czasoprzestrzeni. Implikuje zarazem pojawienie się na mapie rodzimej literatury powieści łączącej realizm z fantastyką.
Twórczość Janusza Korczaka, Zofii Żurakowskiej, Ewy Szelburg- Zarembiny, Haliny Górskiej zapowiada pierwszy etap przeobrażeń prozy narracyjnej, jakie dokonały się na polskim gruncie w dwu dziestoleciu międzywojennym. Najistotniejsza zmiana dotyczyła odwrotu od tendencyjności i rezygnację z nachalnego dydaktyzmu. „Książka dla dzieci nie powinna być książką tendencyjną. Jeśli jest ona pisana z talentem (czego, niestety, mało kto od niej wymaga), to jej znaczenie wychowawcze stwarza się samo przez się, choć au tor nie stawia go sobie z góry za zadanie"54, perswadowała Halina Górska. W podobnym tonie wypowiadali się m.in. Aniela Gruszecka, Maria Dąbrowska, Janusz Korczak, Aniela Szycówna. Korzystny kli mat dla radykalnej zmiany myślenia dorosłych o dziecku i jego litera turze tworzyły głosy rodzimych psychologów Stefana Szumana czy Stefana Baleya, wspieranych ogólnoeuropejskim „pajdocentrycznym boomem". Wspólna była idea zmniejszenia dystansu między biegu nem małych i dużych, między autorem i czytelnikiem, którą tak ar tykułował Korczak:
Chcę jak najprędzej poznać swoich czytelników, żeby pisać jak do znajo mych. Chcę wiedzieć, co dla czytelnika jest ciekawe, co mu się podoba, co lubi robić, jak spędza wolny czas, jakie rozrywki najlepiej lubi. Chcę wiedzieć - dodaje autor „snów o dziecięcej potędze" - jakie ma kłopoty, czy jest spokojny, czy mówią, że łobuz55.
54 Cyt. za: J.Z. Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918-1939. Zarys monogra
ficzny. Materiały, Warszawa 1979, s. 357-360.
55 Cyt. za: J.Z. Białek, Idea służenia dziecku. Twórczość Janusza Korczaka, [w:] tegoż, Przy
Przykład twórcy Króla Maciusia Pienvszego potwierdza transforma cję, jakiej poddało się piśmiennictwo dla niedorosłych, wyrazem cze go była większa swoboda w wyborze tematu, uwzględnienie potrzeb i zainteresowań młodego czytelnika, zmiana modelu bohatera z „pro wadzonego" na „prowadzącego" (termin Krystyny Kuliczkowskiej), wreszcie odważniejsze próby unowocześniania form narracyjnych i stylistycznych. Ważnym czynnikiem rozwoju stało się odzyskanie niepodległości, fakt ten zwalniał literaturę dziecięco-młodzieżową z obowiązku bycia przyczółkiem dla narodowowyzwoleńczych ha seł. O księciu Gotfrydzie, Rycerzu Gwiazdy Wigilijnej Haliny Górskiej,
Kajtuś Czarodziej i Król Maciuś Pierwszy Janusza Korczaka, Królestwo
bajki Ewy Szelburg-Zarembiny, Pójdziemy iv świat Zofii Żurakowskiej,
Panna z mokry głowy Kornela Makuszyńskiego, Czerwone węże Heleny Boguszewskiej - ta lista tytułów demonstruje najbardziej reprezenta tywne dla okresu międzywojnia konwencje i gatunki, od fantastyki baśniowej, powieści fantastyczno-przygodowej, poprzez tzw. realizm baśniowy, realizm psychologizujący, powieść dla dziewcząt, auten tyzm. Twórcy reagują na przemiany zachodzące w literaturze dla do rosłych, sięgają po nowe tematy, eksperymentują z formą, żonglują poetyką mimetyczną i antymimetyczną.
Dorośli emocjonują się Generałem Barczem Juliusza Kadena Ban- drowskiego i Przedwiośniem Stefana Żeromskiego, dziecięca epika odra bia natomiast zaległości z XIX-wiecznego realizmu. Powieściopisarzom przyświeca cel, by rejestrować dziecko z jego zewnętrznym i we wnętrznym światem, przyglądać się miejscom i problemom za po średnictwem dyskretnego narratora moralisty (zazwyczaj porte parołe autora), udzielającego życzliwych rad. Nobilituje się małego adepta lektury oraz bohatera literackiego, który nie musi być wzorem dla in nych, przyszłym społecznikiem i obrońcą uciśnionych, może być sobą. Widziany w naturalnym dla siebie środowisku domowym, szkolnym, doświadcza rozterek znanych czytelnikowi z autopsji. Zasadniczym zmianom podlega w związku z tym perspektywa i styl narracji. Korczak i Żurakowska wypracowują w swoich utworach płaszczy znę dialogu z dzieckiem, dzięki takim zabiegom, jak subiektywizacja i personalizacja wypowiedzi, posługiwanie się dziecięcym idiolektem, wprowadzanie kategorii przygody i humoru. Wszystko to sprawia, że z obiektu dydaktycznej perswazji zmienia się w myślący i czujący pod miot. Przykładem służą znakomite ministudium psychologiczne skon fliktowanej z otoczeniem dziewczynki w opowiadaniu Jutro niedziela Żurakowskiej albo portret „małego bankruta" z powieści Bankructwo
9 !
małego Dżeka Korczaka. Skupienie uwagi na dziecięcej indywidualno ści także w utworach Marii Dąbrowskiej czy Heleny Bobińskiej jest według znawców znamienne dla literatury międzywojnia56.
Największy krok naprzód uczyniła literatura dziecięca za sprawą pisarskiego dorobku „starego Doktora", który całym swoim życiem i twórczością udzielał dorosłym wielkiej lekcji, jak kochać dziecko. Zdążał wprawdzie jeszcze ścieżką wytyczoną przez dziewiętnasto wiecznych wychowawców, ale okazał się koryfeuszem nowoczesnej pedagogiki oraz epiki dla niedoroslych. Jako modernista oscyluje na granicy doświadczeń prozy realistyczno-naturalistycznej i fantasty ki baśniowej. Próbuje swoich sił w reportażu (Moski, Jośki i Srule), dzienniku intymnym (Spowiedź motyla), powieści społeczno-obyczajo wej (Sława), studium psychologicznym (Kiedy znów będę mały), anty- utopii (Król Maciuś Pierwszy), powieści inicjacyjnej i paraboli filozo ficznej (Kajtuś Czarodziej)57. Istotę Korczakowskiej twórczości można zamknąć w myśli wyrażonej przez małą wróżkę Zosię z powieści o Kajtusiu: „dziwnie plączą się dziecku: i bajka, i sen, i prawdziwe życie". Świadomie penetruje on wyimaginowane i realne krainy, komponuje ze sobą, aby uzmysłowić bogactwo pajdialnego żywiołu. Podważa jednocześnie ideę błogosławionego, beztroskiego dzieciń stwa. Kompromitowały ją doświadczenia wyniesione ze szpitali, przy tułków dla sierot. Uzmysłowiły wielkiemu orędownikowi „pedago giki serca", że „szczenięce lata" to pasmo upokorzeń i cierpień, walki o szacunek i najważniejsze - prawa do błędów. Doskonała intuicja Korczaka pisarza, przede wszystkim znającego dziecko od podszewki pedagoga, pozwala dostrzec w jego dorobku podobną myśl do tej, któ ra pod koniec XX wieku towarzyszy pedagogom w rodzaju Hubertusa von Schoenbecka i buduje fundament pod nurt zwany antypeda- gogiką58. We współczesnej literaturze dziecięcej ma on wytrwałego
56 Tendencję do „pielęgnowania indywidualności" w prozie międzywojennej zauwa żyła Halina Skrobiszewska. Por. H. Skrobiszewska, Poszukiivania w prozie współ
czesnej dla dzieci i młodzieży, [w:] S. Frycie, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach
1945-1970. Zarys monograficzny. Materiały, 1.1, Warszawa 1983, s. 422.
57 Tak interpretuje powieść Małgorzata Baranowska w szkicu Utopia fantastyczna Janu
sza Korczaka, [w:] Janusz Korczak. Życie i dzieło. Materiały z Międzynarodowej Sesji
Naukowej, Warszawa 12-15 X 1978, Warszawa 1982. Por. też A. Sobolewska, Od
magii do mistyki. Powieści inicjacyjne Janusza Korczaka, [w:] tejże, Mistyka dnia po
wszedniego, Warszawa 1992.
58 Zwrócił na to uwagę Grzegorz Leszczyński w szkicu będącym próbą podsumowania dwudziestowiecznych dziejów książki dziecięcej. Zob. G. Leszczyński, Literatura
rzecznika w osobie Roalda Dahla. Naturalnie jest ostrożniejszy, mniej radykalny w ocenie dorosłych, nie chodzi mu o kokietowanie naj młodszych, broni ich jednak przed nadmiernym interwencjonizmem, upomina się o przywilej samostanowienia. Dzięki dylogii o królu Maciusiu, opowieści o Kajtusiu Czarodzieju59 udało się polskiej pro zie zaistnieć w towarzystwie Przygód Piotrusia Pana Jamesa Matthew Barriego, Cudownej podróży Selmy Lagerlof, Przygód Tomka Sawyera Marka Twaina. Korczakowski realizm to realizm lapidarny, nasyco ny wrażeniami zmysłowymi, ociera się o naturalistyczną dosadność autentystów z grupy „Przedmieście", w swej oszczędności odkrywa ciemne strony dziecięcego świata, wydobywa też jego magię.
Szczególne zainteresowanie badacza realizmu magicznego wzbu dza zjawisko autentyzmu w dziecięcej prozie lat trzydziestych XX wie ku. Był on wyrazem kryzysu polityczno-gospodarczego, poczucia za grożenia i rozczarowania dotychczasową sztuką. Przejawiał się kryty cyzmem wobec fantastyki, piętnował abstrakcjonizm, uciekanie od em- pirii, przeciwstawiał im hasła powrotu do konkretu, surowego obiek tywizmu, nagiej prawdy. Na początku lat trzydziestych w Niemczech zyskał zwolenników skupionych wokół ruchu Nowej Rzeczowości, któremu poświęcony był częściowo pierwszy rozdział książki.
Polski autentyzm, określany także jako nowy realizm lub neorea- lizm, przejął po zachodnioeuropejskim zwrot do prawdziwej, kon kretnej rzeczywistości pulsującej życiem. Literacka grupa „Przed mieście", skupiająca oprócz Zofii Nałkowskiej, Józefa Łobodow- skiego, Jerzego Kornackiego, Anny Kowalskiej także Halinę Górską,