siedziba rodowa. Mamy w tym przypadku do czynienia nie tylko z manipulacją, polegającą na zapożyczeniu kompozycji z obrazu historycznego, ale również z kreacją nowej rzeczywistości. Hrabina przedstawiając się na tle fikcyjnej rezydencji pragnie w ten sposób potwierdzić swoją pozycję oraz status społeczny. Tworzony w ten sposób wizerunek ma służyć gloryfikacji oraz budowaniu prestiżu.
Następny z wybranych przez nas obrazów znajduje się w sali rokokowej pałacu w Pław-niowicach. Jego tytuł brzmi Eulalia-Lilli Comtessa z Goschützów-Widera, dająca koncert w parku hrabiego Dönnersmarcka w Reptach 1935 r. (il. 98). Portret przedstawia młodą kobietę ubraną w jasnoniebieską suknię. Siedzi ona przed instrumentem klawiszowym (prawdopodobnie klawikordem). W tle portretu widać fragment tytułowego parku. W lewej oraz górnej krawędzi obrazu znajduje się ciemnoczerwona kurtyna.
Zgodnie z tytułem obraz ten powinien przedstawiać Eulalię-Lilli Comtessę z Goschützów -Widerę. Nagromadzenie danych oraz przywołanych w tytule faktów sprawia, iż nie wątpimy w prawdziwość tego przedstawienia. Precyzyjne określenie miejsca, czasu i personaliów przedstawianej postaci buduje poczucie autentyzmu sceny. W efekcie tego odnosimy wra-żenie, iż mamy w tym przypadku do czynienia ze sceną historyczną.
Tymczasem znów udaje się odnaleźć analogiczny portret, będący pierwowzorem dzieła z Pławniowic. To obraz przedstawiający Marię Antoninę (zwaną Austriaczką), namalowany przez Franza Xavera Wagenschona17 (il. 99). Podobnie jak we wcześniejszym przypadku zmienione zostały zaledwie drobne szczegóły, tło obrazu oraz twarz portretowanej osoby. Zgodnie ze słowami hrabiny, na tym obrazie znajduje się jej matka. Miała ona dawać koncer-ty fortepianowe w posiadłości hrabiego von Donnersmarcka w Reptach18. Ma to stanowić kolejny dowód na powiązania hrabiny z tym pruskim rodem. Ważnym elementem analizy
17 F.X. Wagenschon, Maria Antonina grająca na klawikordzie, ok. 1769r. Obraz znajduje się w zbiorach Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
18 Rezydencja w Reptach została wybudowana według projektu z 1893 roku. Również ona zlecona została przez pana na Świerklańcu, księcia Guidona Henckel von Donnersmarck, już po śmierci jego pierwszej żony – markizy de Païva. W czasach, o których mówi tytuł obrazu namalowanego przez Dariusza Kaletę, właści-cielem pałacu był syn księcia, Kraft Henckel von Donnersmarck; zob.: I. Kozina, Pałace…, s. 114.
156
tego obrazu jest tytuł. Matka hrabiny przedstawiona została tu jako Comtessa. Słowo to oznacza hrabinę19. Wiemy jednak, iż sama hrabina Hohmann otrzymała ten tytuł dopiero po zawarciu małżeństwa, a nie w sposób dziedziczny. Jej matka nigdy go nie posiadała. Mamy do czynienia z sytuacją, w której matka hrabiny zostaje włączona do arystokratycznego rodu poprzez swój wizerunek stworzony na portrecie.
W kontekście tego obrazu należy wspomnieć o pewnym istotnym fakcie. W Domu Kawale-ra w Świerklańcu istnieje jeszcze jeden portret, który – zgodnie ze słowami hKawale-rabiny Hohmann – ma przedstawiać jej matkę (il. 100). Widać na nim kobietę w średnim wieku, która prze-mierza ogród w kierunku ukazanego w tle pałacu. Ubrana jest w białą suknię, a w jej czarne włosy wpięte zostały niewielkie białe gwiazdki. Obraz ten ma ilustrować scenę, w której matka hrabiny zmierza do wspomnianej rezydencji w Reptach, by dać tam koncert w 1937 roku.
Zgodnie z datowaniem w podpisie obrazu i słowami hrabiny, pomiędzy tymi dwoma przed-stawionymi scenami istnieją więc zaledwie dwa lata różnicy. Łatwo da się jednak zauważyć, że na pierwszym z nich przedstawiono dziewczynkę, podczas gdy na drugim znajduje się już dojrzała kobieta. Wydaje się, że obrazy te tworzą własną rzeczywistość, w której czas podlega dowolnym manipulacjom.
Strój matki hrabiny na drugim z obrazów kieruje nasze rozważania w jeszcze jednym kie-runku. Jest ona bowiem ubrana i przedstawiona analogicznie do najsłynniejszego wizerunku cesarzowej Elżbiety Bawarskiej (zwanej Sissi) pędzla Winterhaltera, którego kopia znajduje się w sali obok20 (il. 101). Wydaje się, iż nie jest to dziełem przypadku. Obraz – w przeciwieństwie do tego z Pławniowic – nie został bowiem zatytułowany. Wytłumaczenie tego, co przedsta-wia, udało nam się uzyskać od hrabiny osobiście. Odbiorca natomiast, przechodząc z jednej sali do drugiej, widzi dwa obrazy, na których przedstawiono tę samą kobietę. W ten sposób, w jego oczach, matka hrabiny – poprzez nałożenie się obu wizerunków – staje się cesarzową Sissi. Przywodzi to na myśl słowa Joanny Guze, odnoszące się do tego typu portretu:
19 Z wł. contessa – hrabina.
157
&Mamy tutaj więc do czynienia ze specyficznym rodzajem dwoistości. Jednoczesne bycie sobą oraz kimś innym zostaje zapewnione dzięki stworzonemu przez portret wizerunko-wi. Dwoistość ta przejawia się w połączeniu „ja rzeczywistego” oraz „ja zapożyczonego od innych”. Matka hrabiny zachowuje swoje rysy twarzy, jednocześnie wcielając się w postać cesarzowej Sissi.
Z postacią tą wiąże się również następny obraz, który można zobaczyć w sali rokokowej pałacu w Pławniowicach. Zatytułowany został Inga hrabina Hohmann śladami «Sissi» Cesarzo" wej Austrii, w parku Schönbrunn (il. 102). Tym razem to sama hrabina wciela się w postać cesa-rzowej Elżbiety. Zarówno kompozycja obrazu, jak i układ postaci oraz jej strój, są analogiczne do tych w dziele Winterhaltera. Różnicą jest jedynie przedstawienie tu psa rasy chart oraz zmiana samej portretowanej osoby i trzymanego przez nią rekwizytu (w oryginale cesarzowa trzyma wachlarz, a tymczasem w replice – hrabina dzierży bukiet róż). Sissi wydaje się być dla hrabiny ważną postacią, zważając na fakt, iż wykorzystuje jej wizerunek dwukrotnie – najpierw poprzez wcielenie w jej postać swojej matki, a następnie samej siebie.
Istotnym elementem okazuje się również umieszczenie na obrazie charta, który nie wystę-puje w oryginale. Jest to rasa psa wykorzystywana do polowań, które jednoznacznie nasu-wają skojarzenia z ethosem22 arystokracji. Innym charakterystycznym dla nich elementem jest oczywiście koń.
21 J. Guze, Twarze z portretów. Warszawa 1974, s. 119–120.
22 Ethos: „styl życia jakiejś społeczności […] ogólna orientacja jakiejś kultury, przyjęta przez nią hierarchia wartości, bądź formułowana explicite, bądź dająca się wyczytać z ludzkich zachowań.”; M. Ossowska, Ethos
rycerski i jego odmiany. Warszawa 1971, s. 7.
Nie wystarczy być sobą. Trzeba być jeszcze kim innym. […] W takim portre-cie […] przejawia się wola modela […], aby nie przestając być sobą, być kimś innym. Złączyć z własnymi rysami […], wyobrażenie o kimś, kto w dziejach, w religii, w mitach symbolizuje to, czym portretowany chciałby być, lub wy-obraża sobie, że jest […], co może mu przydać godności albo uświetnić tę, którą posiada, wyrazić jego pragnienie doskonałości, mocy, świętości, władzy, potwierdzić jego pozycję […]21.
158
Również hrabina Hohmann wykorzystuje w swoim wizerunku tę silną symbolikę portre-tu konnego. W Domu Kawalera w Świerklańcu znajdują się dwa obrazy: na każdym z nich przedstawiona została hrabina ubrana w czarny strój do polowań, dosiadająca rumaka maści białej; tłem dla tych przedstawień stał się natomiast bliżej nieokreślony park. Na pierwszym obrazie hrabina spina konia, zmuszając go do stania na tylnych kończynach – prezentuje w ten sposób wysoki kunszt jazdy i umiejętności jeździeckie (którymi również chwaliła się w trakcie naszej rozmowy), będące „przez prawie trzy tysiące lat wyróżnikiem pozycji spo-łecznej”24. Na drugim portrecie ukazana została hrabina siedząca na koniu (il. 103). Na jednej z jej dłoni siedzi sokół, będący kolejnym zwierzęciem wykorzystywanym przy polowaniach. Portret konny jest więc w tym przypadku „przede wszystkim wizualną prezentacją statusu społecznego i miarą prestiżu”25. Obok wcześniejszych przedstawień, to kolejny element ma-jący podkreślać wysoką pozycję hrabiny Hohmann i jej przynależność klasową.
Kolejnym dziełem, wartym omówienia w kontekście tych rozważań, jest obraz zatytuło-wany Sceneria zabaw dworskich okresu króla Francji Ludwika XV (1710-1774) (il. 104), również znajdujący się w jednej z sal Domu Kawalera w Świerklańcu. Jest to portret, na którym znajdują się trzy osoby: kobieta w ciemnoróżowej sukni o kwiecistym wzorze, po jej prawej stronie mężczyzna dosiadający konia o jasnobrązowej maści, natomiast po lewej stronie mężczyzna siedzący na koniu maści białej.
Porównując ten obraz z pozostałymi portretami, będącymi obiektem naszych badań, do-chodzimy do wniosku, iż kobietą przedstawioną na obrazie jest sama hrabina. Została ona
23 M. Morka, Portret konny…, s. 117–132. 24 Tamże, s. 125.
25 Tamże, s. 143–143.
Wśród zewnętrznych oznak prestiżu koń zajmował miejsce wyjątkowe, gdyż wykorzystywany był wyłącznie do tych zajęć, którym mogła oddawać się szlachta. […] Szczególna pozycja konia w ethosie arystokratycznym powodo-wała, iż wiązano z nim liczne symbole odnoszące się do osoby jeźdźca […] Z sylwetki jeźdźca emanuje siła, wielkość i autorytet, a wznosząc się z wysoko-ści rumaka ponad innych symbolizuje wyższość i znaczenie23.