czyli „Róża” w trzech odsłonach - Płeć i władza w kontekstach historycznych i współczesnych

Na aksamitu czarnych zwojach Lśni róża biała i promienna;

Rozkwitem odurzona, senna Rozchyla jasny pąk.

(L. Szczepański, „Rosa mystica”)

Przy przemyślanej strategii promocyjnej projekt okładki może stanowić klucz interpretacyjny do dzieła literackiego, służąc czytelnikowi nie tylko jako nośnik koniecznych informacji, ale przede wszystkim jako preludium tego, co znajdzie w środku. Tak jest m.in. w przypadku wydawnictwa Zysk i S-ka i jego serii wydawniczej „Kameleon”, w której zaprezentowano czytelnikom analizowaną przeze mnie trzytomową powieść erotyczną Anne Rice („Przebudzenie Śpiącej Królewny”, „Kara dla Śpiącej Królewny”, „Wyzwolenie Śpiącej Królewny”).

Motywem przewodnim zdjęć autorstwa Piotra Chojnackiego jest róża – symbol obecny w literaturze i kulturze na przestrzeni wielu epok i cywilizacji i do dzisiaj niezwykle popularny. Symbolika róży zawiera szereg znaczeń wzajem-nie się znoszących: np. śmierć i życie, dziewiczość i prostytucja. W tym przypadku można potraktować różę jako element dynamiczny, obrazujący przemiany zacho-dzące w głównej bohaterce królewnie Różyczce – dzięki temu róża „ma charakter ambiwalentny, jawi się bowiem i jako znak, i jako proces”¹.

„Przebudzenie Śpiącej Królewny” ucieleśnia biała, delikatnie rozwinięta róża, leżąca na czerwonej materii i opleciona czarną, żałobną wstążką, która po-woli więdnie skrępowana materią. Barwami najbardziej przykuwającymi uwagę są:

czerwień jako kolor tła i odpowiadająca jej – na zasadzie kontrastu – biel. Już od czasów prehistorycznych czerwień konotuje wojnę, zwycięstwo i zmarłych. W ten sposób biel, jako kolor dawniej pogrzebowy, została tu zestawiona z jeszcze dawniejszym w tym znaczeniu kolorem czerwonym. Jednocześnie barwy te są

1 B. Tomalak, Imiona róży. O niektórych funkcjach i znaczeniach motywu róży w literaturze pol-skiej XIX i XX wieku, [w:] J. Dworaczek (red.), Konteksty kultury, Bielsko-Biała 2005, s. 39.

Monika Sadowska

172

nacechowane płciowo: czerwień symbolizuje kobietę a biel mężczyznę. Za pomocą zespolenia tych barw przedstawiano „emanacje cielesne” (krew i nasienie) jako symbol płodności i urodzaju². Dzięki temu można odczytywać tę okładkę dwojako:

przez sygnaturę śmierci bądź przez sygnaturę życia.

Dominantą kolorystyczną jest czerwień, która już „od czasów prahisto-rycznych identyfikowana była z krwią”³. Świeża, jasna czerwona posoka oznacza życie i może mieć podniecający charakter plamy inicjalnej. W tym wypadku była-by to barwa miłosna. Biała róża skąpana jest w czerwieni, co można interpretować również jako utratę niewinności, wymieszanie cielesnych płynów i zapowiedź erotycznych doświadczeń bohaterki powieści. Takie odczytanie wiąże się ze spo-pularyzowaniem czerwieni jako symbolu miłości cielesnej⁴.

I tak… „płatek po płatku, rozkwitała cudowna róża. Na początku była biała, jak mgła wisząca nad rzeką, jak stopa jutrzenki, i srebrna jak skrzydła brza-sku”⁵. Jednak ten rozkwit–rozwój jest okupiony cierpieniem. Różyczka, dojrzewa-jąc, otwiera się nie tylko na życie, ale również na jego koniec.

Od dawien dawna kwiat ten symbolizuje śmierć. Dawne miejsca kaźni i pochówków nazywano często ogrodami, wzgórzami bądź górami różanymi⁶. W Rzymie obdarowywano zmarłych czerwonymi różami, by uczcić ich święto⁷. Konotując takie znaczenia, czerwona materia staje się swoistym całunem⁸ dla utra-conego dziewictwa. Róża pogrążona we śnie, chwilowo umarła dla świata, również domaga się ofiary. Podobnie jak w baśni Oskara Wilde’a, spełnienie miłosnych nadziei musi wiązać się z bólem i poświęceniem, a bywa że nawet ze śmiercią:

„Jeśli pragniesz czerwonej róży – zaczął krzak – musisz stworzyć ją śpiewem przy księżycu i zabarwić własną krwią. Musisz śpiewać dla mnie z piersią wbitą na kol-ce. Całą noc masz dla mnie śpiewać, a twoje serce musi przeszyć mój cierń. Twoja krew musi spływać do moich żył i stać się moją krwią”⁹.

Zamek Różyczki przypomina grobowiec otoczony ciernistym żywopłotem, przez który zginęli już liczni śmiałkowie. Podobnie różaną twierdzę przedstawia w swej baśni pt. „Pani Domu Miłości” Angela Carter – idzie jednak krok dalej, jej królewna jest wampirzycą a ciała zalotników stają się pokarmem dla roślin:

„Pokarm, którym żywią się róże hrabianki daje im soczystą barwę, omdlewający zapach, który lubieżnie tchnie zakazanymi rozkoszami”¹⁰.

2 R. Gross, Dlaczego czerwień jest barwą miłości?, Warszawa 1990, s. 73.

3 Ibidem, s. 7.

4 Ibidem, s. 61.

5 O. Wilde, Słowik i róża, [w:] idem, Szczęśliwy Książę i inne bajki, Bytom 1990, s. 28.

6 R. Gross, Dlaczego, s. 39.

7 Ibidem, s. 42.

8 W różnych rejonach świata (Grecja, Rzym, Indie) okrywano przy pochówku zwłoki czerwonym całunem. Ibidem, s. 8, 57.

9 O. Wilde, Słowik, s. 26.

10 A. Carter, Pani Domu Miłości, [w:] eadem, Czarna Wenus. Opowiadania, Warszawa 2000, s. 199.

Patriarchalna inscenizacja wymiany spojrzeń

173

Na uwagę zasługuje również połączenie ze sobą czerni i bieli. Obie te bar-wy mogą oznaczać żałobę i rozpacz¹¹, ale jednocześnie są kolorami łączącymi śmierć z powtórnym narodzeniem się człowieka, ponieważ symbolicznie są zwią-zane z „losem księżyca”¹². W tym wypadku umiera Różyczka dziecko, ale odradza się Różyczka kobieta.

Na kolejnej fotografii zdobiącej okładkę „Kary dla Śpiącej Królewny” do-strzegamy kilka róż ze znacznie bardziej rozchylonymi pąkami, osadzonych na skróconych, ogołoconych z liści, łodyżkach. Każda z nich pokryła się już „cudow-nym karmazynem niczym wschodzące słońce. Karmazyn zabarwił brzegi płatków, czerwone jak krew z serca”¹³. Stoją na podłodze, częściowo przykrytej zmiętym, bladoszarym arkuszem papieru. Drugi tom opisuje nie tylko doświadczenia Różyczki, ale także innych książąt i księżniczek, którzy znaleźli się w niewoli na królewskim dworze, stąd większa liczba kwiatów. Ich barwa i „okaleczenie” meta-forycznie oddają nagość i wymuszone poddanie. Szary papier jako materiał mniej szlachetny niż czerwona jedwabna materia, podkreśla zmianę miejsca akcji – Ró-życzka wraz z innymi ukaranymi książętami i księżniczkami zostaje zesłana do Królewskiej Wioski.

Jednak najbardziej sugestywną ilustracją jest wizerunek róży w pełnym rozkwicie, zdobiący trzeci tom trylogii: „Wyzwolenie Śpiącej Królewny”. Tutaj kwiat w ekstatycznym drżeniu szeroko otwiera swe płatki na spotkanie kropel wie-czornej rosy lub ożywczego deszczu. Nabrzmiewa oczekiwaniem i intensywną czerwienią. Podobnie jak w opowiadaniu Angeli Carter, zapach tego „płomienne-go, aksamitne„płomienne-go, monstrualnego kwiatu” przybiera na sile z każdą chwilą, coraz wyraźniej eksponując swój „perwersyjny, wspaniały, zgubny przepych”¹⁴. Analo-gia do intymnych narządów kobiety jest aż nazbyt widoczna – zdjęcie staje się w ten sposób metaforą żywiołu istnienia i dążenia do namiętności. Różyczka uznaje swoje pragnienia i zdobywa się na odwagę ich realizacji¹⁵. Świadomie pod-porządkowuje się własnemu ciału, pozwalając mu na swobodę kochania¹⁶.

Z tradycji baśni…

Baśń w trylogii Anne Rice funkcjonuje na granicy legendy i prawdziwej historii, jest opowiadana już od wielu lat. Akcja rozpoczyna się w momencie sforsowania przez królewicza żywopłotu i wtargnięcia do zamku. Przybywa jako zwycięzca. Przestrzeń, do której wchodzi przypomina opuszczony grobowiec

11 R. Gross, Dlaczego, s. 87-89.

12 Ibidem, s. 77.

13 O. Wilde, Słowik, s. 28.

14 A. Carter, Pani, s. 204.

15 Por. J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 2006, s. 45.

16 Ibidem, s. 132.

Monika Sadowska

174

(na żywopłocie tkwią ciała innych śmiałków – musi torować sobie drogę między ich kośćmi, pnącza nie przepuszczają światła, wszędzie są pajęczyny i gruba war-stwa kurzu) – sytuacja analogiczna jak w klasycznej baśni Grimma czy Perraulta – czytelnik odkrywa znane struktury i dekoduje znaczenia według kodów już przy-swojonych¹⁷.

Przez przyjęcie baśniowej ramy gatunkowej, opisywane przez autorkę do-świadczenia seksualne, mimo że w innym tekście obciążone byłyby absurdalnoś-cią, tutaj zyskują status „normalnych” wrażeń¹⁸. Utwór Anne Rice zachowuje też wynikającą z samej istoty tego gatunku nieokreśloność czasu i przestrzeni – funk-cjonuje na prawach uogólnionego modelu¹⁹. Wiemy jedynie, że Różyczka, zgodnie z legendą, spała przez sto lat i że budzi się wiosną (to może mieć również znacze-nie metaforyczne), w dalszym ciągu jako piętnastoletnia dziewczyna. Pochodzi z kraju leżącego „za górami, za lasami” bez konkretnej nazwy, co odpowiada kon-wencji baśniowej.

Tak jak w bajce, bohaterowie w większości przypadków nie mają nazwisk.

Funkcjonują głównie pod określeniami oddającymi piastowane przez nich stanowi-ska, władzę, obowiązki czy przywileje np.: Król, Lord, Kapitan gwardii, Paź, Sta-rzec, Córka karczmarza. Kwestia nazywania bohaterów w przypadku tej powieści nabiera szczególnego znaczenia. Świadome korzystanie przez autorkę z imion o pewnej tradycji kulturowej: historycznej, literackiej, religijnej (np. Tristan, Inan-na, Laurent), wskazuje na jej wiedzę w tym zakresie. Jest także swoistą formą obrony autorki, podobnie jak początkowo podpisywanie się przez nią pseudoni-mem A. N. Roquelaure, przed deprecjonowaniem jej pisarskiego warsztatu ze względu na tematykę i treść (erotyczną/pornograficzną)²⁰. Wiąże się to również ze sposobem traktowania pisarek podejmujących tematykę seksualną. Wydaje się, że w tej kwestii nadal panują pewne uprzedzenia – kobiety, które piszą o seksie dalej

„uchodzą za kurwy”, epatujące bezwstydnie czytelników swą niemoralnością, bo przecież porządne kobiety piszą „rodzinne powieści, rozlewne gnioty historyczne, romansidła bezwartościowe literacko albo biografie postaci historycznych”²¹. Anne Rice odpiera te zarzuty, pisząc: „Według mnie, to, co seksualne, musi być pewną mieszaniną czułości, napięcia i równowagi. (…) Uważam, że moje pisarstwo nie ma nic wspólnego z niemoralnością. I nie życzę sobie, aby banda faszystowskich,

17 Por. M. Tyszkowa, Baśń i jej recepcja przez dzieci, [w:] H. Skrobiszewska (red.), Baśń i dziec-ko, Warszawa 1978, s. 149.

18 Por. T. Dobrzyńska, Metafora w baśni, [w:] M. R. Mayenowa (red.), Semiotyka i struktura tekstu, Wrocław 1973, s. 65.

19 J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej, Warszawa 1988, s. 82.

20 Tadeusz Oszubski w recenzji „Wywiadu z wampirem” podkreśla jako atuty warsztat pisarski autorki oraz „dbałość o szczegóły historycznego tła”. Por. T. Oszubski, Samotność, krew i lolita, Przegląd Artystyczno-Literacki 4, 1999, s. 216.

21 E. Jong, Czego chcą kobiety? Chleba, róż, seksu i władzy, Poznań 2003, s. 133.

Patriarchalna inscenizacja wymiany spojrzeń

175

reakcyjnych feministek właziła mi w duszę z buciorami, pouczając, że sadomaso-chizm nie jest politycznie poprawny”²².

Prawo wybawcy, czyli utrata dziewictwa według zasad patriarchatu

Wprowadzając czytelnika w fabułę pierwszego tomu zatytułowanego

„Przebudzenie Śpiącej Królewny”, autorka otwiera go rozdziałem „Prawo wybaw-cy”. Tym samym wpisuje rozwinięcie tego popularnego wątku baśniowego, przy-najmniej w pierwszej części, w ramy odczytania patriarchalnego.

„Wybawcą” jest oczywiście królewicz, który mozolnie przedziera się do

„sanktuarium” królewny w sercu zamku. W opisie łoża i wyglądu Różyczki można dostrzec pewne konotacje z wampirycznym mauzoleum²³. „Śniąca” leży na łożu wśród kurzu i pajęczyn, okryta zbutwiałą materią sukienki, mimo to zachwyca świeżością urody i zdaje się być ucieleśnieniem doskonałości. Jej płowe długie włosy i rozchylone w oczekiwaniu na pocałunek usta (z widocznymi zębami) na-suwają subtelne skojarzenia z pogrążoną w letargu wampirzycą:

Płowe długie włosy królewny leżały rozrzucone na soczystozielonym aksamicie łoża, swobodne fałdy sukni podkreślały kształt krągłych piersi i ponętnych nóg. (…) dotknął najpierw jej policzka, następnie zębów przez rozchylone wargi i wreszcie nieznacznie wypukłych powiek. (…) Królewicz dobył miecza (…) delikatnie wsunął ostrze między piersi i bez trudu przeciął zbutwiały materiał²⁴.

Bataille zauważa, że „akt seksualny zawsze ma w sobie coś z gwałtu, tak w małżeństwie, jak poza małżeństwem. Zwłaszcza gdy chodzi o deflorację: ma w sobie zawsze coś z przemocy za pierwszym razem”²⁵. Podobnie jest i w tym przypadku, ale gdy weźmiemy pod uwagę także sadomasochistyczną wymowę całego tekstu, nakreślone w nim „wyobrażenie dziewicy (…) podrażnia męskość i, zamiast podniecać ją poza instynktem prokreacji, zwraca ją przeciwko temu instynktowi: wyobrażenie to przynosi w efekcie ścisłe połączenie męskości z okru-cieństwem”²⁶. Pożądanie wzbudza u księcia nie piękno Śpiącej Królewny, ale ra-czej to, że jej dziewictwo umożliwia mu odegranie w akcie defloracji dominującej roli demiurga–wybawcy. Oto na zawsze wpisze się w jej ciało i doświadczenie seksualne jako pierwszy partner, co więcej, ukonstytuuje jej seksualność.

22 Wypowiedzi pisarzy, fotografów, poetów i malarzy zajmujących się sztuką erotyki, Eros i sztu-ka erotyki, [w:] Erotyczny impuls w opracowaniu Davida Steinberga, Gdańsk 1995, s. 147.

23 Co zresztą nie wydaje się być zbyt dużym zaskoczeniem, ponieważ Anne Rice wśród polskich czytelników znana jest przede wszystkim z kilkutomowej sagi o wampirach. Podobne konotacje wzbudza również aż „zbyt doskonały” – charakterystyczny dla wampirów, wygląd bohaterki powieści i rozchylone w oczekiwaniu wargi.

24 A. Rice, Przebudzenie Śpiącej Królewny, Poznań 2001, s. 8.

25 G. Bataille, Erotyzm, Gdańsk 1999, s. 110.

26 P. Klossowski, Sade mój bliźni, Warszawa 1999, s. 161.

Monika Sadowska

176

Bywa, że „na mocy prawa pierwszych połączeń jednostronne dziewictwo prowadzi często do emocjonalnego uzależnienia kobiety od jej pierwszego partne-ra”²⁷. Nie jest to jednak celem księcia. Jako „wybawca” rości on sobie prawo do roli Pigmaliona i wykreowania swojej Galatei. Posiadanie swojej pierwszej „nie-wolnicy miłosnej” napawa go dumą, ponieważ świadczy o jego męskości.

Oboje w miłosnym zbliżeniu zdają się uosabiać konstrukt kulturowy ko-biety i mężczyzny, opisany przez Eichelbergera: ją jako uniwersalną Ewę cechuje pasywność, wrażliwość, uległość, miękkość, cielesność, chęć bycia poznaną i spe-netrowaną, natomiast jego jako Adama – pierwszego kochanka: aktywność, wola, stanowczość, potrzeba poznania i penetracji, górowanie, oddzielenie, dystans, wy-magania²⁸. Eichelberger podkreśla rolę polaryzacji wyróżników płci, co zresztą jest wyraźnie zaznaczone w pierwszej części powieści. Wraz jednak z rozwojem akcji i ewolucją bohaterów dochodzi do zmian w obrębie obu płci – kobiety częściej przejmują inicjatywę, mężczyźni stają się bardziej ulegli.

Inicjujące spojrzenie a inicjacyjna nagość

Nagość prowokuje spojrzenie, spojrzenie prowokuje nagość, ich spotkanie się jest zarazem sztuką i estetyczną grą, która prowadzi do cielesnego kontaktu.

Główną zasadą erotycznego aktu jest „zniszczenie struktury zamkniętej, jaką jest partner gry w stanie normalnym. Decydujące jest tutaj obnażenie. Nagość jest prze-ciwieństwem stanu zamkniętego, to znaczy istnienia nieciągłego. To stan otwarcia, poszukiwania możliwej ciągłości bytu poza sobą”²⁹. Dlatego w całej trylogii tak istotną rolę odgrywają właśnie nagość i spojrzenie.

Książę rytualizuje deflorację, rozpoczynając ją obnażeniem i wzrokowym wzięciem w posiadanie ciała królewny. Jest ono wprawdzie bezwolne, ale jedno-cześnie w pełni uległe i bezbronne przez swą nagość, co podsyca pożądanie króle-wicza: „Suknia była rozcięta od góry do dołu, a on rozsunął ją na boki i chciwym spojrzeniem ogarnął całe ciało”³⁰.

Mężczyzna napawa się tym, że może bez przeszkód sprawować kontrolę nad sytuacją – akt seksualny nie jest w tym wypadku partnerskim zbliżeniem miło-snym, ale odbiciem „relacji między wyższością a niższością, między dominującym a zdominowanym, między podporządkowującym a podporządkowanym, między zwycięzcą a pokonanym”³¹.

Role obojga partnerów są z góry ustalone przez konwencję erotycznej gry. Odgrywając wyrafinowany sadomasochistyczny scenariusz, Królewicz uczy

27 W. Eichelberger, Kobieta bez winy i wstydu, Warszawa 1997, s. 54.

28 Ibidem, s. 34.

29 G. Bataille, Erotyzm, s. 20-21.

30 A. Rice, Przebudzenie, s. 8.

31 M. Foucault, Historia seksualności, Warszawa 1995, s. 345-346.

Patriarchalna inscenizacja wymiany spojrzeń

177

Różyczkę uległości i podporządkowania i bez ogródek daje jej do zrozumienia zmianę jej kulturowego statusu. Do tej pory była jedynie rozpieszczoną królewną i w tej roli była postrzegana przez otoczenie. Jednak od momentu „przebudzenia”

ma należeć wyłącznie do niego, skupić się na zaspokajaniu jego potrzeb i zmienić się w prawdziwą, dającą rozkosz, „miłosną niewolnicę”. Tym samym postać kró-lewny/niewolnicy dalej wpisuje się w patriarchalny konstrukt kulturowy i jako kobieta „pozostaje pod kuratelą mężczyzny”³² i nadal mu usługuje, ale z córki stała się kochanką.

Patriarchalna inscenizacja wymiany spojrzeń

Po erotycznym zbliżeniu Różyczki i Królewicza do komnaty przychodzi ojciec dziewczyny. Podczas rozmowy obaj mężczyźni zawiązują polityczny sojusz, dokonując między sobą handlu wymiennego – ojciec królewny zachowa swoje przywileje i królestwo, ale w zamian jego córka uda się do zamku księcia na służbę i będzie jego miłosną niewolnicą.

Małżeństwo według słów Lèvi-Straussa „opiera się na wzajemnej więzi”, która „nie powstawała między mężczyzną i kobietą, ale między mężczyzną a in-nym mężczyzną za pośrednictwem kobiety, która była tylko sposobnością nawią-zania więzi”³³. Analogicznie można by popatrzeć na zawarty sojusz. Różyczka stała się „produktem przetargowym” w negocjacjach.

Co więcej, nikt nie pyta jej o to, czy chce odjechać z księciem. Ani Króle-wicz, ani ojciec nie patrzą na nią podczas rozmowy. Spojrzenie w tym wypadku świadczy o uznaniu podmiotowości człowieka – na Różyczkę nikt nie kieruje wzroku (Królewicz posila się, rozmawiając z królem), ponieważ nie jest samode-cydującym o sobie podmiotem, a jedynie kobietą – przedmiotem transakcji.

W przypadku ojca Śpiącej Królewny omijanie wzrokiem córki jest dodatkowo nacechowane – wiąże się z funkcjonowaniem w kulturze kazirodczego tabu. Nie patrzy na Różyczkę, ponieważ od tego momentu nie jest już tylko jego dzieckiem, ale także dorosłą, budzącą pożądanie kobietą.

Książę jako suweren króla pierwszy informuje królewnę o tym, że wspól-nie udadzą się do jego zamku, jednocześwspól-nie podkreślając swoją pozycję pana i władcy, któremu odtąd ma być posłuszna: „– Moja droga, zbudziłem cię ze stu-letniego snu. Dzięki mnie twój ojciec odzyskał swoje królestwo. Dlatego należysz teraz do mnie. Takie jest prawo wybawcy”³⁴.

Ojciec ogranicza się jedynie do przytaknięcia jego słowom, czym potwier-dza roszczenia królewicza i zmusza córkę do posłuszeństwa (są jeszcze w jego zamku), przekonując ją, że uległość i podporządkowanie patriarchalnemu prawu

32 S. de Beauvoir, Druga płeć. Fakty i mity, 1, Kraków 1972, s. 121.

33 Ibidem, s. 120.

34 A. Rice, Przebudzenie, s. 18.

Monika Sadowska

178

jest jedyną słuszną drogą, jaką może kroczyć młoda kobieta: „– Książę mówi prawdę, córko – powiedział cicho król, nadal omijając Różyczkę wzrokiem. – Bądź mu posłuszna. I bądź posłuszna jego matce, królowej”³⁵.

Decyzja o wyjeździe daje początek inicjacji dojrzałościowej, która według słów Eliadego „rozpoczyna się aktem przerwania: dziecko lub młodzieńca oddziela się od matki, (…) niekiedy w sposób dość brutalny”³⁶.

Wprawdzie Różyczka godzi się ze swoją rolą, ale Królewicz potrzebuje jeszcze wyraźnego potwierdzenia swojej nieograniczonej władzy. W tym celu również posługuje się spojrzeniem. Tym razem jednak jest to pożądliwe spojrzenie tłumu. Każe wystawić przed gospodą na widok publiczny nagą Różyczkę, żeby gawiedź mogła nacieszyć się jej urodą. Podkreśla jednak swoje „prawo własności”, przypominając straży, że nikt nie może jej dotknąć:

– Ludzie zechcą teraz z pewnością popatrzeć na Różyczkę – powiedział do kapitana gwardii. – Zwiąż jej ręce nad głową, umocuj sznur na szyldzie gospody i niech każdy, kto zechce, nacieszy oczy jej widokiem. Nikomu jednak nie wolno jej dotknąć. Mogą patrzeć do woli, a wy stójcie na straży: macie dopilnować, aby nikt jej nie dotknął³⁷.

Jedynym mężczyzną, któremu pozwala to zrobić, jest starzec, nie mogący zagrozić już jego męskości:

– Podejdź tu, starcze – zawołał do szewca. – Czyś widział kiedykolwiek tyle piękna jednocześnie?

– Nie, Wasza Wysokość – odparł starzec. (…) (…) chwycił szewca za rękę i przyciągnął bliżej.

– Jeśli wola, masz moją zgodę na dotknięcie jej skarbów³⁸.

Wymieszanie się soków, czyli żywiołowość cielesności

W pierwszych dwóch tomach inicjacja Różyczki postępuje wyłącznie dzięki doznaniom cielesnym. Książę bez ogródek daje królewnie do zrozumienia, w jakiej roli przebywa w pałacu.

Dziewczyna wprawdzie czuje się zredukowana tylko do atrybutów swojej płci, ale różnorodne doświadczenia seksualne stają się dla niej kluczem do własnej kobiecości: „Każdy musi w istocie przejść przez seks, ustalony przez urządzenie seksualności urojony punkt, by zrozumieć samego siebie (seks jest zarazem ele-mentem ukrytym i zasadą wytwarzającą sens), zrealizować w pełni swoją cieles-ność (seks jest jej rzeczywistą i zagrożoną częścią, symbolicznie ją konstytuującą), osiągnąć własną tożsamość (do siły popędu seks przyłącza historię danej

35 Ibidem, s. 22.

36 M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne. Narodziny mistyczne, Kraków 1997, s. 18.

37 A. Rice, Przebudzenie, s. 24.

38 Ibidem, s. 26-27.

Patriarchalna inscenizacja wymiany spojrzeń

179

ki)”³⁹. Powoli dochodzą do głosu jej własna wola i pożądanie. Zwraca uwagę na innych niewolników, co jest na dworze zabronione. Między innymi nawiązuje ro-mans z osobistym niewolnikiem królowej Eleonory – księciem Aleksym. Łamanie zasad sprawia jej ogromną przyjemność, bo według słów Baudelaire’a: „najwyższą i wyjątkową rozkosz sprawia w miłości pewność, że się robi źle”⁴⁰. Inni niewolnicy uczą ją, że ból i cierpienie wspomagają rozwój.

Emanacje cielesne w przypadku twórczości Anne Rice pełnią dość istotną rolę. Stają się obsesyjną melodią, mającą na celu utrwalenie ziemskiego życia. Jej książki są peanem na cześć tego, co Julia Kristeva nazywa abjection (wstręt), okre-ślając to, „co stoi pomiędzy, czyli zaburza dublety, takie jak podmiot/przedmiot oraz wewnętrzne/zewnętrzne. Abjection więc, między innymi wiąże się z tym, co

W dokumencie Płeć i władza w kontekstach historycznych i współczesnych (Stron 172-188)