„Człowiek rodzi się aktorem, tak jak rodzi się księciem. Nie gra się po to, by zarabiać na życie, gra się po to, żeby kłamać i żeby siebie okłamywać, żeby można było być tym, kim nie można być, ponieważ ma się dosyć bycia tym, kim się jest. Gra się dobrych, bo jest się złym, świętych, bo jest się podłym, morderców, bo jest się kłamcą z urodzenia. Gra się, żeby się nie znać, i gra się, ponieważ zna się siebie za dobrze. Gra się, bo kocha się prawdę, i gra się, ponieważ nienawidzi się prawdy. Gra się, ponieważ zwariowałoby się, nie grając“
(A. Dumas) 37.
Historia zawodu aktora jest wielowymiarowa, wielowątkowa, złożona, bowiem teatr nie jest zjawiskiem odrębnym, dającym się badać in vitro z pominięciem warunków historycznych, politycznych, ekonomicznych, w jakich się rozwija. Aktorstwo wzbudzało od zawsze wiele skrajnych emocji, także poprzez ogromną amplitudę opinii dotyczących poważania tego zawodu w historii. Patrząc retrospektywnie, było kilka etapów bardzo różniących się w ocenie zawodu aktora w kontekście kobiety: od kurtyzany do divy. Niniejsza praca jest zaledwie rysem chronologicznym, zawierającym tylko te wybrane wątki, które miały wpływ na wizerunek dzisiejszego aktorstwa.
37 Aleksander Dumas, Geniusz i szaleństwo, adaptacja J.P. Sartre, fragment monologu E. Keana, nagranie radiowe, audycja Dramat w Teatrze Wyobraźni Kean. Geniusz i Szaleństwo, 2004.
114
Zawód aktora na przestrzeni wieków był postrzegany w różnoraki sposób. Pierwsza informacja o występie aktorskim pochodzi z szóstego wielu p.n.e., kiedy grecki poeta, Tespis, wprowadził aktora „w odróżnieniu od kierownika chóru. Wraz z zastosowaniem maski, dzięki której aktor może wystąpić jako szereg różnych postaci” (Nicoll, 1975:10, tom I).
Wprowadzanie kolejno następnych aktorów – drugiego aktora wprowadził Ajschylos, trzeciego – Sofokles (Nicoll, 1975:19, tom I), umożliwiło dialog, sztukę konwersacji, ukazanie konfliktów międzyludzkich. Społeczeństwo greckie wysoko ceniło aktorów, którzy mogli w owych czasach korzystać z wieku przywilejów: byli zwolnieni od płacenia podatków oraz obowiązku służby wojskowej. Starożytni Grecy przywiązywali dużą wagę do poziomu gry aktorskiej, która była wyłącznym przywilejem mężczyzn, a „kobiety przez długi czas nie miały wstępu na przedstawienia komediowe” (Berthold, 1980:128). Charakterystyczną cechą greckiego aktora była maska, która „dawała w konwencjonalnych formach wskazówkę co do jego wieku, pozycji społecznej i władającego nim nastroju” (Nicoll, 1977:36). Maska pozwalała też ukazać więcej postaci, co było istotne z powodu małej liczby aktorów, na jaką zezwalano w teatrze greckim.
Pozycja społeczna aktorów rzymskich była znacznie gorsza, bowiem nie ceniono tu profesji aktora, a na scenie mogli grać tylko niewolnicy (z wyjątkiem farsy, gdzie występowała, ukryta za maskami, młodzież rzymska). Stałe „trupy dramatyczne” zbierał
„przedsiębiorca, a składały się one z niewolników, których, jeśli chciał, miał prawo chłostać i uśmiercać. […] W wyniku tego zawód aktorski był w pogardzie” (Nicoll, 1977:51). Gdy na scenie pojawili się mimowie, wśród których były także kobiety, teatr zaczął być kojarzony z nieprzyzwoitością i wyuzdaniem. Niska pozycja społeczna jaką zajmowali aktorzy w teatrze rzymskim jest jedną z przyczyn upadku dramatu rzymskiego. Powszechne deprecjonowanie profesji aktorskiej nastąpiło w średniowieczu, kiedy kościół chrześcijański potępiał świat teatru przez co obniżał się status aktora.
W średniowiecznym dramacie w role wcielali się amatorzy, mężczyźni. Jednakże, pomimo braku akceptacji ze strony Kościoła, widowiska teatralne w średniowieczu nie straciły na popularności, a zaangażowanie w przestawienia sceniczne było powszechne i często były one dziełem całych społeczności. „Teatr średniowiecza jest tak samo barwny i różnorodny, pełen życia i sprzeczności jak stulecia, którym towarzyszył. […] Prowokując i ignorując zakazy Kościoła, pod kamiennym sklepieniem tegoż kościoła doszedł do rozkwitu” (Berthold, 1980:182). Formami dramatycznymi średniowiecza, w teatrach religijnych były sztuki liturgiczne, misteria i mirakle, a w teatrach świeckich – moralitety oraz farsy i interludia, które dały początek komedii (Nicoll, 1875:127-161).
115
Aktorstwo stało się zawodem pod koniec XV wieku, w Anglii, w czasach elżbietańskich oraz we Włoszech, gdzie wzrasta w tym czasie status włoskich aktorów commedii dell`arte, i gdzie obowiązywała również zasada zespołowości – „nacisk jest położony na cały zespół wprowadzony na scenę”, działania sceniczne „nie służą tylko pojedynczej »gwieździe« […] wszyscy mają przydzielone sobie odpowiednie role w komedii, wszyscy przykładają się do ogólnej symfonii, kunszt ich wszystkich określa cel sztuki, w której występują” (Nicoll, 1967:18,19). Był to czas „złotego wieku” dla aktorów. Przez wiele stuleci, do XVII wieku pojęcie „aktor” było zarezerwowane wyłącznie dla mężczyzn – na scenie pojawiali się tylko mężczyźni, kobiecie nie godziło się występować, bowiem powszechnie uważano, że występowanie na scenie „upadla kobietę”. W czasach Szekspira aktorzy zdobywają dla siebie pozycję i szacunek. Podobnie jak w klasycznej Grecji, wszystkie role, także role kobiet, są odgrywane przez chłopców i mężczyzn (obecnie odgrywanie przeciwnej płci odbywa się najczęściej dla efektu komicznego).
Pierwsza aktorka wystąpiła w roku 1661 w Londynie, w roli Desdemony z prologiem specjalnie dla niej napisanym. Klasa średnia unikała teatru „gdyż wionęło od niego owym zepsuciem i jawnym bezwstydem” (Nicoll, 1977:162).
W XVI i XVII wieku, pozycja aktora poupada, aktorzy otrzymują we Francji oficjalny nakaz przestrzegania obyczajowości i zaczyna się wymagać od aktora wykształcenia. Do końca XVIII wieku, aktorzy w wielu krajach nie mieli praw obywatelskich, odmawiano im pochówku w poświęconej ziemi.
W grze aktorskiej do XIX wieku, dominowała koturnowość klasycznego stylu, związana z patosem i ze sztuczną dykcją. W epoce wiktoriańskiej, pod koniec XIX wieku, Agnieszka Gromkowska-Melosik (2013) zwraca uwagę na ambiwalentne odczucia – podziw i niepokój, jakie wzbudzały w płci odmiennej aktorki, czyli kobiety, które zdecydowały się porzucić swoją rolę strażniczki domowego spokoju i moralności. Z jednej strony, jak zauważa Gromkowska-Melosik, swobodne wypowiedzi aktorek i manipulowanie głosem ze sceny budziły oczarowanie mężczyzn, z drugiej – wzbudzały zaniepokojenie kwestionując swoimi występami społeczne kody płci tych czasów. W codzienności wiktoriańskiej tylko mężczyźni mieli prawo głosu i wypowiedzi, a kobiety były całkowicie podporządkowane mężczyźnie.
Gromkowska-Melosik, powołując się na Kerry Powella 38, podkreśla niepodważalną dominację aktorek podczas spektaklu, na „władzę głosu” kobiet na scenie, na ich ogromne oddziaływanie swoją wokalną ekspresją na widownię, czym wzbudzały zarówno podziw jak
38 Kerry Powell, Women and Victorian Theatre, New York, 1997, s.3; za: Gromkowska-Melosik, 2013:102.
116
i panikę wśród mężczyzn. „W konsekwencji mężczyźni, zauroczeni »władzą kobiet na scenie«, musieli w taki sposób zrekonstruować postać aktorki, aby zachować »dominację zarówno w swoim osobistym życiu, jak i w teatrze oraz całym społeczeństwie«. Definiowali więc jej tożsamość jako »całkowicie odmienną od innych kobiet, tak aby miała bardzo niewiele wspólnego z ich żonami i córkami«. […] Aktorki zdawały się postaciami »nie z tego świata«. W celu podkreślenia owej odmienności używano niekiedy wobec aktorek określenia
»renegatki« 39. W ten sposób tożsamość tradycyjnych kobiet wiktoriańskich (owych żon, matek, córek) chroniona była od potencjalnie drastycznych porównań z pełnymi ekspresji i fascynującymi kobietami sceny” (Gromkowska-Melosik, 2013:103).
Na przełomie XIX i XX wieku rozpoczęła się w Europie Wielka Reforma Teatru dążąca do stworzenia teatru jako sztuki autonomicznej, niezależnej. „Była ruchem złożonym, wielofazowym. Uczestniczyło w niej wielu twórców. Jej dramat rozgrywał się w różnych krajach, zwłaszcza we Francji, Niemczech, Rosji i Polsce. Obejmował różne dziedziny sztuki teatru” (Braun, 1984:7). Panowało wtedy przekonanie, że „jeśli teatr ma pozostać wierny swej istocie, musi starać się być konwencjonalny, że jego prace należy opierać na biegłości aktorów, a oprawa sceniczna musi stać się dynamiczna w tym sensie, że powinna czerpać swój wyraz wyłącznie z ruchu aktorów z nią związanych” (Nicoll. 1977:201). Przełom wieku XIX i XX to, w dużym skrócie, – zespołowość, przygotowanie indywidualne do roli, wielkie inscenizacje.
Gordon Craig, angielski aktor, reżyser, teoretyk i reformator teatru, eliminował ze swej wizji teatru aktora twierdząc, że aktor nie jest dziełem sztuki, więc nie może być tworzywem dzieła sztuki. Miejsce aktora, zdaniem Craiga, powinna zając nieożywiona figura – „nad-marioneta” 40. „Utożsamiał teatr z dziełami sztuk plastycznych, z rzeźbą, z malarstwem. Pośród rodzajów teatru najwyżej cenił z tego powodu pantomimę, balet i operę, bo te mogły być poddane większym rygorom niż przedstawienie dramatyczne z udziałem aktorów” (Braun, 1984:118). Craig sformułował ideologię i teorię działania
„artysty teatru” oddzielając rolę reżysera od aktorstwa. „Reżyser/inscenizator/artysta teatru wziął na siebie pełną odpowiedzialność za wszystkie elementy spektaklu”: za słowo, scenografię, technikę, stronę muzyczną i za aktorstwo – „narzucając interpretację, styl, ruch, sposób mówienia, ubierając w uszyte według swego pomysłu kostiumy, zmuszając do wykonywania zaprojektowanych uprzednio na makiecie układów” (Braun:1984:124).
39 Ibidem, za: Gromkowska-Melosik, 2013:103.
40 Gordon Craig Aktor i nad-marioneta, „The Mask”, nr 2, kwiecień 1908; za: Braun, 1984:121.
117
Leon Górecki, polski aktor, choreograf, pedagog, pod koniec XX wieku, przeciwnie do Craiga, twierdził, że „jeżeli ciało aktora jest jego warsztatem twórczym, to znaczy, że aktor, przynajmniej na scenie, a w każdym razie w trakcie swoich czynności twórczych – jest dziełem sztuki” (Górecki, 1985:40). Wskazuje jednak, że tylko odpowiednie przetworzenie, wyselekcjonowanie, opracowanie ruchu codziennego może spowodować, aby takie dzieło mogło zaistnieć. Górecki zwraca uwagę, że cywilizacja ułatwiając życie człowiekowi pozbawiła go jednocześnie sprawności fizycznej. „Przywrócenie pełnej sprawności wszystkich mięśni i stawów będzie pierwszą, podstawową konsekwencją stwierdzenia, że ciało aktora jest jego warsztatem twórczym” (Górecki, 1985:40).
Dzieła reformy aktorstwa w Polsce podjął się Juliusz Osterwa (właśc. Juliusz Maluszek), „gwiazdor, który mógł przez całe dalsze życie pędzić żywot w samouwielbieniu i samolubstwie, dbając tylko o swoje aktorstwo i swoją pozycję, […] aktor intuicjonista, bazujący na warunkach zewnętrznych, talencie i instynkcie, przygotowany do zawodu poprzez swoją praktykę, terminowanie, czeladnictwo, nie znający i nie świadomy jakichkolwiek systematycznych metod dydaktycznych i wychowawczych”, założył, w 1919 roku, awangardowy teatr i eksperymentalną szkołę aktorstwa – Redutę (Braun, 1984:128).
W Reducie tworzono artystyczne, a więc uporządkowane, celowe i wielowymiarowe przestawienia, „uprawiano teatr jako sztukę”. Idea Reduty obejmowała sferę etyki, dotyczyła postaw i motywacji w uprawianiu teatru, a także funkcji społecznych i kulturowych teatru.
„Posłanie to odnosiło się do sfery wartości. Było związane blisko i bezpośrednio z człowiekiem. Teatr wedle koncepcji Osterwy to żywa mowa, którą porozumiewają się ludzie. […] Teatr to nic innego jak żywi ludzie i ich proces tworzenia. W teatrze nie da się oddzielić dzieła od twórcy”. Postawa moralna, postępowanie, poglądy osobiste autora sztuki mają tutaj oddziaływanie pośrednie, podobnie jak dzieła kompozytora, czy malarza.
„W teatrze człowiek jest naprzeciw człowieka. I nie da się oddzielić tego, co robi, od tego kim jest” (Braun, 1984:129-131).
W 1922 roku Reduta ogłosiła zarys programu ideowego (Braun, 1984):
- „Reduta chce być teatrem prawdy. Akcent pada więc nie na estetykę czy technikę teatru, ale na stronę moralną działalności teatralnej i na jego funkcje społeczne, obywatelskie.
- Prawda teatru musi być własną, osobistą prawdą aktora. I odwrotnie: aktor wypowiadający, wyzwalający z siebie swoją własną prawdę jest podstawą głoszenia prawdy przez teatr.
118
- Aktor nie »gra«, aktor dokonuje aktu ofiary, aktu odkupienia wodzów, nazwanych świadkami. […] A więc uczynek ludzki, działanie jednego człowieka względem drugiego, a nie granie »ról« czy to »aktorów«, czy to »widzów«”.
Zostaje wprowadzony „proces prób” jako zasadniczy moment w działalności teatru.
(Braun, 1984:133).
Inaczej aktorstwo ujmował Stanisław Ignacy Witkiewicz, zwanym Witkacym, który deklarował niechęć do współczesnego mu teatru 41. Witkacy uważał, że teatr, który jest odbiciem życia przestaje być sztuką. „Celem teatru było dla Witkacego dostarczenie ludziom przeżyć metafizycznych i zetknięcie ich z tajemnicą istnienia. Najważniejsze zaś było umożliwienie przeżycia »jedności w wielości«, największej możliwej satysfakcji twórczego umysłu” (Braun, 1984:195). Aby to osiągnąć zwracał uwagę, że aktor winien być
„samodzielnym twórcą. Winien się posługiwać działaniem i słowem, ale bez związku z życiowymi uwarunkowaniami, odrywając się w ogóle od wszelkiej potoczności i prawdopodobieństwa” (Braun, 1984:195) 42. Podobnie na temat aktorstwa wypowiadała się Helena Modrzejewska 43 twierdząc, że aktor musi być twórczy, aby tworzyć prawdziwe, żywe postaci. Uważała, że „artysta, chcący godnie wypełnić zadanie, powinien się starać spoić z sztuką nierozerwalnym węzłem, zlać się z myślą autora, w grę swoją przenieść wszystkie zasoby uczucia, zapału i logiki, starać się jedynie być wykonawcą, a nie kompozytorem, jednym słowem – powinien zapomnieć o swojej osobie, a myśleć jedynie o powierzonej mu roli” (Sivert, Taborski, red., 1971:244). (Tworzenie, zdaniem Zygmunta Baumana, zawsze oznacza łamanie reguł – „działanie w zgodzie z regułami jest czystą rutyną, powtarzaniem tego samego – lecz nie aktem twórczym” (Bauman, 2006:321)).
Wiek XX to lata wstrząsów wojennych i rewolucyjnych, które zaowocowały „teatrem namiętnym, gwałtownym, bujnym. Cały dotychczasowy, wielostronny, różnorodny dorobek Reformy wraz z nowymi ideami i eksperymentami został skondensowany i wymieszany.
Eksplodował jako »teatr inscenizacji«, teatr wielkich inscenizatorów, craigowskich »artystów teatru«” (Braun, 1984:198). Max Reinhardt, austriacki aktor i reżyser, traktował dramat „jako pretekst do budowania ekspresyjnego widowiska. Widowisko zaś opierał przede wszystkim na materii aktorskiej.[…] Lepił aktorów jak wosk i rozsadzał przestrzeń teatralną. A raczej
41 S.I Witkiewicz, Czysta forma w teatrze, Warszawa, 1977, s.55, 176-177; za: Braun 1984:195.
42 S. I. Witkiewicz, Bliższe wyjaśnienia w kwestii Czystej Formy na scenie, Skamander, 1920, nr 1-3, 7-9, 14-15;
za: Braun, 1984:196.
43 Józef Szczublewski, Nieznany rękopis Heleny Modrzejewskiej, Pamiętnik Teatralny, 1955, z.1-13 za: Sivert, Taborski, red., 1971:238.
119
odwrotnie: po prostu mógł napełnić gorącem teatralnym dzianiem się każdą przestrzeń”
(Braun, 1984:204,205).
W 1921 roku Wsiewołod Meyerhold otwiera swoją szkołę teatralną w Moskwie, gdzie zajmuje się badaniem sztuki aktorskiej i wprowadza termin „biomechanika” odnoście swojej metody gry aktorskiej, czyli aktorstwa ruchu, działania fizycznego (Braun, 1984:231). Od aktora oczekiwano ukazania emocji w fizycznym działaniu, a nie autentycznym przeżywaniu ich na scenie. „Źródła biomechaniki były trojakie: teatralna tradycja, dziedziny teatrowi pokrewne, takie jak cyrk i sport, oraz współczesna refleksja naukowa na temat ruchu, pracy i psychiki ludzkiej”. Biomechanika w swoich podstawach dotyczyła „sposobów poruszania się w obrębie przestrzeni o różnych kształtach, zależności pomiędzy liczbą osób biorących udział w akcji a ruchem, związków ruchu z muzyką, problemów gry »błazeńskiej«, przesadnej, wpływu scenografii na aktora i widza” (Braun, 1984:231). „Jądrem biomechaniki było przekonanie, że na wszelkie bodźce płynące z otoczenia, środowiska , przestrzeni, bodźce wizualne, akustyczne, mechaniczne i inne – człowiek reaguje pierwotnie ruchem, a zarazem, że w ruchu znajdują adekwatny wyraz wszelkie emocje, przeżycia i stany psychiczne człowieka. […] Biomechanika stanowiła niezbędne ogniwo w traktowaniu aktora przez Reformę: od psychologizmu i utożsamienia aktora z postacią na płaszczyźnie psychicznej (Stanisławski), poprzez biologizm i dezintegrację postaci sprowadzonej do szeregu masek i typów fizycznych (Meyerhold), do rozdzielenia postaci i aktora poprzez grę z dystansem (Brecht). Każda z tych metod była wyrazem dramatycznego dążenia do związania teatru z otaczającym go światem, do umożliwienia aktorowi wypowiedzi na temat najważniejszych h problemów epoki” (Braun, 1984:231-234). Schyłek Reformy trwał od lat trzydziestych do sześćdziesiątych XX wieku.
W Polsce największymi reformatorami byli: Stanisław Wyspiański, Juliusz Osterwa, Leon Schiller (Braun, 1984:272). Reforma nie preferowała „teatru aktorskiego” – „aktor w Reformie nie był czołową postacią teatru”, która jednak „poświęciła aktorstwu wiele uwagi, wykształciła specyficzne style aktorskie. Brało w niej udział wielu wybitnych aktorów. […] Reforma niesłychanie pogłębiła i poszerzyła widzenie roli i miejsca aktora w teatrze, ukazała mu nowe możliwości i postawiła przed nim nowe zadania” (Braun, 1984:291). Do trwałego dorobku Reformy w dziedzinie warsztatu aktorskiego należy metoda Stanisławskiego (który „uruchomił psychikę aktora”) oraz biomechanika Meyerholda, (który uruchomił ciało aktora).
Prace zapoczątkowane przez Stanisławskiego rozwijali w Polsce Juliusz Osterwa i Mieczysław Limanowski (Braun, 1984:292). „Juliusz Osterwa zaakcentował najsilniej,
120
postawił w sposób zupełnie nowy problematykę osobowościową aktora, zależność między Ja aktora a Ja kreowanej postaci. W centrum pracy i twórczości teatralnej usytuował moralność i zawodową etykę ludzi teatru. […] Nauczał pracy nad sobą, samodoskonalenia najpierw siebie jako człowieka, potem dopiero jako aktora. Stworzył w ten sposób podstawy dla aktorstwa polegającego na eksponowaniu, odsłanianiu przez aktora swej własnej osobowości”
(Braun, 1984:292).
W połowie XX wieku zaczęto wykorzystywać charakterystyczność aktorów w obsadzaniu roli – „nie jest zbadane, do jakiego stopnia uroda fizyczna aktora może oddziaływać na widzów w większym stopniu niż na przykład jego umiejętności transformacyjne”. Wcześniej decyzje obsadowe opierały się przede wszystkim na fizyczności aktora (uroda i typ), jego predyspozycjach oraz energetyczności, jednak zauważono, że
„pewne efekty artystyczne można osiągnąć, obsadzając role amantów aktorami tzw.
charakterystycznymi, którzy jakoby w większym stopniu potrafili się koncentrować na wewnętrznym, »duchowym« wymiarze kreowanej postaci” (Szulczyński, 2010:246). Kwestia predyspozycji aktorów budzi także obecnie wiele emocji „zwłaszcza w kontekście współczesnych dążeń do przekraczania wszelkich granic estetycznych w teatrze”. Nadal należy mieć na uwadze tradycyjne rozróżnienia aktorów: „amantów i charakterystycznych, tragików i komików, psychologicznych i transformacyjnych, przeżywających i zdystansowanych, […] zamkniętych i otwartych. […] Przygotowując obsadę, nie wolno lekceważyć tych kategorii zarówno w aspekcie tzw. zgodności z postacią, jak i w aspekcie obsadowej konfiguracji zespołu. Gdy w jednej sztuce spotkają się aktorzy reprezentujący różne szkoły gry aktorskiej czy o rozmaitym (w sensie warsztatowym) podejściu do pracy, zharmonizowanie ich wysiłków może okazać się bardzo trudne, jeśli nie wręcz niemożliwe”
(Szulczyński, 2010:247).
Obsada, czyli przydział ról wykonawczych aktorom biorącym udział w danym przedstawieniu, a także zespół wykonawców występujących w jakiejś sztuce, jest dla aktorów priorytetowa w wykonywaniu zawodu. Obsada zawsze wzbudza wiele emocji w środowisku aktorów. W teatrach mających stały zespół aktorski, dyrektorzy muszą zadbać, aby zespół taki składał się z różnych typów. Obsada często była i jest zależna od osób, które decydują o finansowaniu przedstawienia, a także od władz administracyjnych, sponsorów, dyrektorów teatru. Obecnie wiele teatrów zatrudnia aktorów tylko do danej sztuki, a nawet posiadając stały zespół aktorski, często reżyserzy czy dyrektorzy angażują aktorów „gościnnie” do danego przedstawienia. „Przekonanie, że otrzymanie głównej roli ułatwia, a nawet decyduje
121
o pozytywnym rozwoju kariery, jest w środowisku teatralnym czymś najbardziej ugruntowanym” (Szulczyński, 2010:245).
O znaczeniu ciała aktora, o traktowaniu ciała jako warsztatu twórczego nie zapominając przy tym o znaczeniu słowa, przekonuje Leon Górecki (Górecki, 1985): „słowo jest przedłużeniem ruchu strun głosowych. I że dla aktora posługującego się słowem najważniejszy jest bodziec, który wywoła takie a nie inne drgania strun głosowych, bo od ich ruchu będzie zależała treść słów, które aktor wypowie, a przede wszystkim ich wyraz”
(Górecki, 1985:41). Analizując specyfikę języka teatralnego, Górecki definiuje „ruch organiczny” jako zgodność ruchu wewnętrznego z ruchem zewnętrznym, jako wrodzoną zdolność aktora do „wyrazistego wypowiadania się poprzez własne ciało. Że w jego ruchach widzimy pełną, wierną zgodność z wypowiadanym tekstem, z tym, co w danej chwili odczuwa, o czym w tej chwili myśli. Że ruch jego ciała zupełnie dokładnie odpowiada temu, co się w danej chwili z nim dzieje”. Wskazuje na potrzebę wrażliwości, talentu i wyobraźni aktora, bowiem „kandydat do zawodu aktorskiego musi mieć wrodzone predyspozycje”.
Górecki uważa, że nie można wszystkiego nauczyć, że trzeba posiadać zdolność przekazania widzom zdarzenie „w sposób pozwalający w nie uwierzyć” (Górecki, 1985:42).
Trwałe miejsce w edukacji aktorów, wymagający sprawności fizycznej i poczucia rytmu zajmuje także taniec. W definicji tańca znajdziemy odniesienie do wszechstronnego, harmonijnego rozwoju człowieka w kilku odmiennych sferach działalności ludzkiej:
religijnej, rozrywkowej i artystycznej. Taniec rozwija nie tylko estetykę ruchów, ale także świadomość własnego ciała w przestrzeni, poczucia uporządkowania, kontroli i pewności gestów, akceptacji indywidualnej oraz względem innych osób, przez co wykazuje zasadnicze znaczenie w komunikacji niewerbalnej, w szczególności w zachowaniach przestrzennych, czyli proksemice. Taniec opiera się na intencjonalnym i pełnym wykorzystaniu naturalnych możliwości ciała człowieka. O uznaniu tańca, jako środka edukacyjno-wychowawczego apelowało wielu uczonych i filozofów. John Locke wiązał profil moralny wychowania z profilem fizycznym, pisząc o tańcu w części poświęconej wychowaniu umysłowemu.
Uważał, że naukę tańca należy zaczynać bardzo wcześnie, bowiem „taniec nadaje wszystkim ruchom ciała trwałego wdzięku, wyrabia wygląd męski i szczęśliwą pewność siebie” (Locke, 1959). Zamysł wykorzystania tańca, jako środka pedagogicznego oddziaływania leży u podstaw konfucjanizmu - Konfucjusz uważał, że obyczajowość taneczna jest wyznacznikiem norm moralnych. W starożytnej Grecji wykładnią wychowawczego ideału było pojęcie „kalokagathia” (kalos kai agathos – z gr. piękny i dobry), czyli równowaga
Uważał, że naukę tańca należy zaczynać bardzo wcześnie, bowiem „taniec nadaje wszystkim ruchom ciała trwałego wdzięku, wyrabia wygląd męski i szczęśliwą pewność siebie” (Locke, 1959). Zamysł wykorzystania tańca, jako środka pedagogicznego oddziaływania leży u podstaw konfucjanizmu - Konfucjusz uważał, że obyczajowość taneczna jest wyznacznikiem norm moralnych. W starożytnej Grecji wykładnią wychowawczego ideału było pojęcie „kalokagathia” (kalos kai agathos – z gr. piękny i dobry), czyli równowaga