Bohater Herberta nie zwiesza głowy. Jednym z imperatywów tej poezji jest walka z nastrojami dekadenckimi oraz uparte pragnienie ocalenia wartości i sensu. W wierszach ze Struny światła oraz Hermesa, psa i gwiazdy na przekór wrogim żywiołom i siłom historii poeta „wznosi porty kruchemu trwaniu” (Drży i faluje, SŚ) i ponawia ocalające gesty. Takiej postawie zdaje się być wierny także autor późniejszych utworów, który (już z inną świadomością i z autoironią) potwierdza:
mogę to wszystko powtórzyć od nowa z piórem odziedziczonym po gęsi i Homerze z pomniejszoną włócznią stanąć wobec żywiołów
(Pan Cogio rozważa różnicę między głosem ludzkim a głosem przyrody PC)
Heroiczne męstwo, odwaga nakazująca trwać mimo przeciwności znajduje uzasadnienie w rycerskiej tradycji, zaświadczonej imionami bohaterów dawnych poematów epickich – Gilgamesza, Hektora, Rolanda oraz tych wszystkich, którzy – jak mieszkańcy świata homeryckiego – podejmują bezkompromisową walkę za przegraną sprawę. To ich postawy uosabiają pożądany ideał męstwa i zasilają nurt heroiczny w poezji Herberta.
Znamienna jest sytuacja Pana Cogito, któremu zagraża „potwór nicości” (Potwór Pana Cogito, ROM). Bohater staje do „nierównej walki” zestawiając swoje położenie z sytuacją świętego Jerzego – szczęśliwą ze względu na jasne reguły potyczki i konkretnego, wyraźnie zarysowanego przeciwnika. Tymczasem wróg Pana Cogito, żyjącego w XX wieku, ma postać nieokreśloną i czai się wszędzie; grozi „powaleniem bezwładem / zwyczajną śmiercią bez glorii / uduszeniem bezkształtem”. „Bezkształt” jest dla Herberta synonimem bezradności.
50 Na produktywność tej postawy w twórczości poetów Drugiej Awangardy oraz ich następców zwraca uwagę J.
Kryszak. „Dotyczy ona – pisze autor Katastrofizmu ocalającego (w rozdziale Dwoistość pragnień i niemocy, [w:] Katastrofizm ocalający. Z problematyki poezji tzw. „Drugiej Awangardy”, Bydgoszcz 1985, s. 39) – przede wszystkim tych, którzy urodzili się >w cieniu armat<, których dzieciństwo i młodość nasyciły się poczuciem niestabilności świata, niepewności wszelkich układów”.
Również tej, która wiąże się z podstawową dla poety czynnością – tworzeniem. Potwór jest groźny również z tego względu, że „nie da się / przebić / piórem / argumentem / włócznią”.
Już we wczesnych wierszach, o czym była mowa, „wygnaniec kształtów oczywistych”
podejmuje próbę odnalezienia kształtów nowych, które mogłyby sprostać doświadczeniu śmierci. Obszarem, na którym dokonuje się mozolna rekonstrukcja, jest sztuka. To z nią konfrontuje Herbert doświadczenie katastrofy, bo też przede wszystkim przeciwko kulturze i zawartym w niej wartościom wymierzony jest atak. W wierszu Do Marka Aurelego (SŚ) zapowiedź katastrofy poprzedzają znamienne prośby o zgaszenie lampy i zamknięcie książki;
sygnałem zagrożenia jest barbarzyński okrzyk trwogi. Tego okrzyku, powie poeta do Marka Aureliusza, „nie zna twa łacina”. Nie bez znaczenia pozostaje fakt przypisania łaciny adresatowi znanego wiersza51. Łacina jest tu symbolem mowy wysokiej, przeciwstawionej siłom barbarzyńcy. We wspomnieniu o przerwanej lekcji łaciny poeta przypisuje jej moc wprowadzaniu ładu w myślach i porządkowania odczuć moralnych – oddzielania dobra od zła, prawdy od kłamstwa52. Taką też funkcję zdaje się pełnić „wysoka mowa” poety, zaświadczona obecnością klasycznych elementów „stylu wysokiego” (są nimi: żołnierz, miecz, koń, miasto). W wierszu Do Marka Aurelego „ślepy wszechświat” bije w „wątłą lirę”, a barbarzyńcą jest zarówno najeźdźca, jak i bezradny wobec porażającej siły, wydany bezrozumnym żywiołom – podmiot.53 Lira, choć wątła, stać się teraz musi rodzajem
„pomniejszonej włóczni” (nieprzypadkowo w wierszu Pan Cogito rozważa różnicę między głosem ludzkim a głosem przyrody, PC wymienia ją poeta obok „pióra odziedziczonego po gęsi i Homerze”, a w wierszu Potwór Pana Cogito, ROM obok pióra oraz „tarczy ochronnej”); to ona ma bronić przed atakami nicości i barbarzyństwa, przed ciemnością i tym wszystkim, co zdaje się zagrażać kruchemu istnieniu. Uzbrojony w taki oręż, zaopatrzony w tarczę i włócznię, próbuje stawać naprzeciw wroga.
51 P. Czapczyk proponuje, by potraktować ten zwrot jako nieumyślny lapsus bądź zabieg podyktowany względami instrumentacyjnymi, gdyż starożytny wódz i myśliciel pisał, jak wiadomo, w języku greckim (Mitologia na nowo odczytana... op. cit. s. 64). Nie wykluczając symbolicznego sensu łaciny (jako mowy ludu, który stworzył świetną cywilizację), można jednak uwzględnić, że Marek Aureliusz – jako Rzymianin – mówił po łacinie i z tej perspektywy sformułowanie „twa łacina” nie musi być traktowane jako lapsus bądź zabieg umotywowany jedynie stylistycznymi względami.
52 Przerwana lekcja... op. cit., s. 63.
53 Motyw barbarzyńcy i wizja pochodu barbarzyńców odziedziczona została po poetach z kręgu II Awangardy (pisze o tym M. Zaleski, Przygoda drugiej awangardy, Wrocław 2000, s. 182). Sytuację podobną odnaleźć można u rówieśników Herberta. W wierszu Czas pogardy Borowskiego pokazany został pochód barbarzyńcy, u Baczyńskiego w kontekście marszu-spaceru („szli po dudniącym moście kroków”) pojawia się porównanie
„drzewa jak rude łby barbarzyńców” (Jesienny spacer poetów).
37 Podobnie jak motyw włóczni, także symbol tarczy (wyjątkowo produktywny w wierszach Herberta) zdaje się kluczowy dla prowadzonych tu rozważań. W wojennym poemacie Homera właśnie tarcza, będąca elementem uzbrojenia Achillesa, decyduje o powrocie zagniewanego wojownika do boju i o wygranej Greków. Na prośbę Tetydy Hefajstos kuje zbroję i zapewnia:
Ufaj mi i nie obarczaj serca takimi troskami.
Obym z taką samą łatwością był zdolny od śmierci okrutnej Ukryć go w jakimś zakątku, gdy los na niego zły spadnie, Jak przygotuję mu zbroję przepiękną, na którą niejeden
Człowiek, gdy tylko ją ujrzy, popatrzy z podziwem ogromnym.54
Opis tarczy Achillesa, wykonywanej przez boskiego kowala, należy do najsłynniejszych fragmentów Iliady. W podręcznikach szkolnych funkcjonuje jako przykład homeryckiego stylu i pełni funkcję sygnatury. Motyw tarczy wykorzystał także w celach „szkolnych”, dla swoich rozważań nad stylem Arystoteles. W znanym przykładzie, będącym ilustracją porównawczej teorii metafory, tarcza Aresa zestawiona została z czarą Dionizosa55. Na zasadzie wymienności, tłumaczy autor Poetyki, można nazywać czarę – tarczą Dionizosa i tarczę – czarą Aresa. Arystotelesowski przykład można odnieść również do interpretacji obu rekwizytów (tarczy oraz czary, czy raczej – przedstawionej na czarnofigurowym dziele wazy) w poezji Herberta. Mechanizm, ilustrujący teorię, sam okazuje się nośną metaforą i objaśnia sposoby funkcjonowania formy heksametrycznej. Rzec bowiem można, że heksametr, użyty z całą świadomością antycznej proweniencji metru, jest dla poety rodzajem tarczy ochronnej i alternatywą wobec zagrażającego bezkształtu. Jest też – jak atrybut Dionizosa – naczyniem przechowującym magiczny, czarowny klimat poezji dawnej i opisywanych w niej heroicznych czynów.
Istotne są przy tym dwa aspekty: skodyfikowany kształt formalny metru oraz jego znaczenie synekdochiczne, które konotuje możliwość powrotu do całościowo spójnej, bezpiecznej wizji świata. Utrwalona w tradycji forma jest rodzajem wiecznotrwałej inskrypcji, a rytm powrotu zdaje się stanowić przeciwwagę dla miażdżącego „koła historii”.
Epicki dystans, literacki sztafaż może być zaporą wobec doświadczeń historii. Obcowanie ze sztuką przenosi w eliotowski czas wiecznotrwałej tradycji i zapewnia pobyt w przestrzeni dzieł wiecznych. Heksametr reprezentuje przy tym mowę wzniosłą i posiada takie reguły kompozycyjne, które wywołują wrażenie istnienia odmiennej niż zwykła logiki,
54 Homer, Iliada, przeł. K. Jeżewska, wstęp i przypisy J. Łanowski, Wrocław 1981, s. 439.
55 Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1989, s. 75-78.
„szlachetniejszej i bardziej tajemniczej od logiki obowiązującej w dialogu, logiki, wobec której trzeba być uległym”56. Alfred Gawroński, pisząc o jedności treści i formy przekazu w starożytnych poematach, zwraca uwagę na ich funkcję utrwalania, przechowywania tradycji.
Chociaż bogactwo wyrażonej treści oddziela epopeję (...) od magicznego zaklęcia i rytualnych formuł kultur „prymitywnych”, łączy je to, że obydwie wypowiedzi mają pretensje do szczególnego statusu wypowiedzi autorytatywnie jednokierunkowej (...). Struktura stylistyczno-syntaktyczna tych utworów odróżnia je od wypowiedzi zwykłej, nadając im ton i aurę tajemniczego przekazu57.
Forma wiąże się w jakiś sposób z metafizyką, a sztuka staje się w tym ujęciu rodzajem wtajemniczenia, które zbiega się z doświadczeniem religijnym. Mamy do czynienia z ewokowaniem tego, co znane, rozpoznawane i zarazem wzniosłe, przekraczające możliwości dyskursywnego wyrażenia; z otwieraniem innej przestrzeni. Nie bez powodu Dionizos, który pojawia się w poezji Herberta, niesie ze sobą możliwość wyrwania się z rzeczywistości „tu” i
„teraz”, z niszczących trybów historycznej rzeczywistości – czy to poprzez postawę ofiary (Ofiara,KM), czy poprzez poświadczone heksametryczną aluzją wejście w nietzscheańskie koło „wiecznych powrotów” (Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa, R).