Zauważone przez Wykę podobieństwo do autora Trzech zim motywuje relacja głębsza niż zbieżność poetyk.
Jest rzeczą oczywistą, że przedwojenna poezja Miłosza zawiera w sobie zapowiedź nie tylko końca świata, ale także – końca pewnego świata. I że jest to zapowiedź w swojej grozie i w swoim patosie nieporównywalna5.
5 J. Kwiatkowski, Miejsce Miłosza w poezji polskiej, [w:] Magia poezji ( O poetach polskich XX wieku), wybór M. Podraza-Kwiatkowska, A. Łebkowska, Kraków 1995, s. 14.
115 Z takiego przeświadczenia wyrasta również wczesna twórczość Herberta. Wiersze ze Struny światła oraz Hermesa, psa i gwiazdy rejestrują stan po katastrofie. Oto coś się rozpadło, skończyło. To już nie zapowiedź, lecz doświadczenie i pewność końca. „Nie powrócę do źródła spokoju” – oświadczy Herbert (Testament, SŚ), a przywołany w tytule tego wiersza testament będzie tyleż poetyckim pożegnaniem, co rodzajem credo i (dzięki genologicznej kwalifikacji) nawiązaniem do słynnego wyznania Juliusza Słowackiego (Testament mój). Z tym że nie rola pośmiertna poezji, a zadania na dziś; nie siła fatalna, przerabiająca ludzi w anioły, lecz kropla wody, która będzie użyźniać „łez dolinę”, cierpliwie kruszyć glebę.
Wzruszanie skamieniałej ziemi i powietrza, świecenie nocom, bycie „wiernym niepewnej jasności” – oto zadania poezji Herberta. Pomimo pielęgnowania blizn pamięci, jej przesłanie zwrócone będzie raczej ku przyszłości niż rozpamiętywaniu katastrofy. Tak też dzieje się w wierszu Ołtarz (SŚ).
Tylko w pierwszej, początkowej części utworu dostrzec można treści katastroficzne, noszące znamiona topiki, charakterystycznej m.in. dla przedwojennej poezji Miłosza.
Przemysław Czapliński podkreśla związki tego i innych utworów, pojawiających się we wczesnej twórczości Herberta, z poetyką wypracowaną przez tzw. drugą awangardę.
Kosmiczna perspektywa, struktury mityczne w sposobie prezentacji świata, skłonność do patosu i profetyzmu, podniosłość tonu i klasycyzująca fraza wiersza, a wreszcie konkret zastępowany pojęciami i kreacja podmiotu mówiącego jako przedstawiciela zbiorowości, solidaryzującego się z adresatem – to cechy tego sposobu mówienia6. Dodajmy jeszcze
„żywiołów niewstrzymany nurt” (Do Marka Aurelego, SŚ), znany także z innych wierszy poety oraz pierwotność wizji, na którą składa się, dopełniający katastroficzną sytuację, obraz Matki Ziemi (Tellus) i zwierząt ofiarnych. Podobnie jak u Józefa Czechowicza, ma tu miejsce animizacja i antropomorfizacja żywiołów: „woda niosąca”, „ziemia o oczach mokrych”,
„ogień żarłoczny i skory”. Warto wspomnieć, że muł (u Herberta niesiony przez wodę) to – obok rzeki, ognistego nieba i dymu – niezbywalny składnik katastroficznych sytuacji Czechowicza. Tak jak w poezji autora ballady z tamtej strony (przez Herberta cenionej charakteryzuje jako pierwszy etap katastrofizmu (później w esejach poety przybierze on postać katastrofizmu historycznego), i wiąże się z Herbertowską antropologią cierpienia.
7 Por. Z. Herbert, Uwagi o poezji Józefa Czechowicza, [WG 423-435; prwdr. „Twórczość” 1955, nr 9, s. 129-135).
Więcej jeszcze analogii znaleźć można z odziedziczonym po żagarystach katastrofizmem Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Dominowanie powolnego, płynnego ruchu (u Herberta czasowniki niedokonane „szły”, „idą”, rozstąpi”, „otwierały”), obecność pochodu zwierząt (obrazu, który należy do ulubionych w poezji Baczyńskiego), motyw okrętu, charakterystyczny dla tradycji symboliczno-alegorycznych obrazów związanych z potopem i ten sam typ patosu – powstały na skrzyżowaniu „płynności” i pierwotności, który opisał Jerzy Kwiatkowski8 – wskazują na pokrewieństwo poetyckiej wyobraźni. W warstwie symboliczno-fabularnej i metaforycznej te elementy są składnikami potężnej wizji kataklizmu – potopu kosmicznego. Woda (słowo-klucz Baczyńskiego) u Herberta pojawi się w postaci
„ziemi o oczach mokrych”, „Tellus wilgotnej”, a wreszcie – „wilgoci niechętnej trwaniu”.
Odrębnym zagadnieniem jest koncepcja czasu. Żagaryści podkreślali cykliczną koncepcję dziejów, pokazywali obecność stałego rytmu kosmicznego – narodzin i śmierci.
Z ognia i wody świat wraz z człowiekiem wychodził oczyszczony i zdolny do nowego życia.
Zagłada nie była ostatnim słowem – niszcząc świat stary, otwierała perspektywę nowych narodzin, wszystko bowiem wracało do mitycznego momentu stworzenia. Tymczasem w poezji Herberta (podobnie jak u poetów „spełnionej Apokalipsy”) pojawi się znamienne przekonanie: do arkadii powrotu nie ma. Nawet jeśli wizja uruchomiona w wierszu Ołtarz wydaje się być tyleż opisem końca, co p o c z ą t k u.
Kataklizm ewokowany w wierszu Ołtarz (SŚ) spełnia się w obliczu żywiołów – elementów ostatecznych i pierwszych zarazem. Obecność elementarnych pierwiastków (woda, ziemia, ogień i powietrze) nawiązuje do filozofii presokratejskiej, zgodnie z którą żywioły uznawane są za podstawę bytu, a ten istnieje w sposób dynamiczny i zmienny.
Elementy proste wchodzą ze sobą w relacje, łączą się i przenikają, a konsekwencją tego jest powstanie nowych form i bytów. Dynamizm natury tworzy zależności między nią i człowiekiem. Ontologiczny model świata, odziedziczony po Grekach, a przyswojony przez chrześcijaństwo, zawiera hierarchiczny łańcuch istnień: kamień, roślina, zwierzę, człowiek, Bóg9. Ta hierarchia organizować będzie także inne, późniejsze wypowiedzi Herberta. W wierszu Ołtarz (SŚ) rekonstrukcja przedstawionego modelu jest równocześnie rekonstrukcją świata. Z tego pomysłu wyrasta warstwa fabularna i obrazowe jakości wiersza oraz sposób rozwijania lirycznego wątku: od elementów najprostszych po najdoskonalsze ze stworzeń.
Herbert odtwarza świat, ustawiając jak gdyby klocki wielkiej składanki: elementy, świat przyrody („kwiaty i rośliny małe”), zwierzęta („cielesne i jasne”) i człowiek. Nad nim istnieje
8 J. Kwiatkowski, Potop i posąg [O poezji Krzysztofa Baczyńskiego], [w:] Magia poezji..., op. cit., s. 94.
9Pisze o tym J. Abramowska, Wiersze z aniołami, [w:] Poznawanie Herberta, cz. 2, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 1998, s. 168 i P. Siemaszko, Zmienność i trwanie... op. cit.
117 już tylko Bóg, zapowiedziany w strofoidzie drugiej. W tym kontekście zieleń płomienia rzucanego z okrętów może być zarówno oznaką artystycznej fikcji, jak też wyrazem nadziei.
Płomień, przyrównany do trawy, w przesunięciu semantycznym sam staje się jej substytutem – już nie ogniem niszczącym, lecz zarzewiem nowego życia, płomieniem oczyszczenia.
Rzec można, że w dwóch pierwszych częściach streszczona została wielowiekowa ewolucja, której ukoronowaniem jest człowiek „wyniesiony wysoko na szczycie ziemskich gatunków”. Pojawienie się Boga (najwyższego w hierarchii bytów) to naturalna konsekwencja „ewolucji”. Nieprzypadkowo jednak Bóg ma być uzbrojony w piorun, będący narzędziem kary. Fabułę wiersza potraktować bowiem można jako parabolę historii stworzenia. Z tej genezyjskiej perspektywy wywyższenie człowieka („wyniesiony wysoko”) może być interpretowane jako aluzja do buntu wobec boga. W tradycji chrześcijańskiej ta sytuacja wiązać się będzie z grzechem pierworodnym, w mitologii – z opowieściami, w których uczyniona z ziemi istota pragnie być równa bogom. Najbardziej reprezentatywna okaże się tu legenda prometejska.