Siatkę genologicznych tropów, w które wpisana została wypowiedź Fortynbrasa, otwiera tytułowy tren. Jak wiadomo, zapowiedziana konwencja trenowa nie zostaje w wierszu zrealizowana. W mowie Fortynbrasa odnaleźć można raczej zanegowanie tradycyjnego wzorca.
Zamiast pochwał – zimny krytycyzm, w miejsce żalu – uznanie konieczności śmierci Hamleta, zamiast pociechy płynącej z faktu, że non omnis moriar – przekonanie o bezcelowości poczynań nieżyjącego, a w miejsce zachęty do naśladowania jego działań – wysunięcie na plan pierwszy własnych przyszłych działań. Przemowa ta jest w istocie aktem samookreślenia Fortynbrasa8
– podsumuje Sławiński. Tego zaniechania nie usprawiedliwia bynajmniej postawa barbarzyńcy, nie znającego kulturowych obyczajów. Przywołaniu „jedynego znanego”
bohaterowi rytuału (a jest nim – jak sam twierdzi – pogrzeb żołnierski) towarzyszy kontekst modłów, śpiewu i gromnic. Znajomość tradycji kulturowo odmiennej każe wątpić w szczerość deklaracji. W ten sposób już od początku mowa Fortynbrasa demaskuje jego samego: przybyły uzurpator po prostu nie zamierza liczyć się z tradycją; swoją wypowiedź, tak jak podległą mu rzeczywistość, chce oprzeć na „nowym ładzie”.
Za sprawą podmiotu autorskiego, który raz jeden (w tytule wiersza tylko) zaznacza swe istnienie – otrzymujemy ważną wskazówkę lekturową. Zderzenie trenu i mowy, która trenem nie jest, kieruje uwagę na dodatkowy poziom komunikacji i nakazuje czujność wobec metapoetycko kodowanych treści. Rzec można, że Herbert ujawnia się po to właśnie, by zatytułować monolog Fortynbrasa i wskazać rolę struktur gatunkowych. Odległość wobec konwencji, sposób realizacji wzorca będą odtąd elementem oceny bohaterów i częścią ich charakterystyki; implikowane w wierszu gatunki wyznaczać będą ramy interpretacyjne przedstawionych zdarzeń i tłumaczyć rzeczywistość pozatekstową.
8 J. Sławiński, Zbigniew Herbert, Tren Fortynbrasa..., op. cit.
103
Z perspektywy końca
Gdy Fortynbras mówi o końcu i rozbiciu, o osobno rozrzuconych szczątkach Hamleta – nogach, rękach i głowie, to słowa te – w planie metaforycznym – dotyczą też rozbicia innej całości, ewokowanej motywem strąconych gniazd: spójnej i bezpiecznej koncepcji świata9. W rzeczywistości przedstawionej Trenu Fortynbrasa (SP) coś się skończyło, rozpadło. Twarde
„teraz” (powtórzone trzykrotnie w różnych momentach przemowy bohatera) uzmysławia nieubłaganą konieczność historycznej chwili10 i każe odwołać się do wydarzeń wcześniejszych, zarówno tych, które miały miejsce w dramacie Szekspira, jak i tych, które stały się udziałem Herberta-poety. Reprezentant pokolenia Kolumbów nie znajdzie w świecie ładu i harmonii, a sytuacja ta dotyczy także poezji. Rozbicie liry Orfeusza11 przekreśliło możliwość mówienia językiem dawnym – t e r a z nowa rzeczywistość domaga się nowego głosu. Dlatego Fortynbras wypowiada się nie tylko, jak chce Stanisław Balbus, „poza szekspirowskim utworem, poza jego gatunkiem”12, mówi także poza tragedią w ogóle. I ma tego świadomość: „to, co po mnie zostanie – oświadcza – nie będzie przedmiotem tragedii”.
Nie ma powrotu do tamtej konwencji, ani do świata form dawnych.
Przekonanie o końcu poezji dawnej (wzniosłej, melicznej, utrzymanej w stylu wysokim) wypowiada Herbert już bardzo wcześnie, jeszcze w Strunie światła. Jednym z bohaterów tego tomiku jest poeta-śpiewak, który z „rulonem słów” i „mozaiką metafor”
ucieka z wojennej pożogi (Poległym poetom, SŚ). Pieśń uchodzi w niebo, chór zostaje w ruinach Troi (O Troi, SŚ). Nie ma chóru. Nie ma tragedii. „Odeszły pasterskie fletnie i złoto niedzielnych trąbek” (Pieśń o bębnie, HPG). Pozostał tylko bęben oraz odpadki i fragmenty:
poematu, zapomnianego hymnu, dialogu. Autor Struny światła oraz Hermesa, psa i gwiazdy pisał będzie o strzaskanych torsach, połamanych pomnikach. To one wraz z rozbitymi formami „leżą jak garnki rozbite” (Pryśnie klepsydra..., SŚ) i wypełniają gruzami przestrzeń pamięci-przeszłości. „Napój uszedł w obłoki” (Pryśnie klepsydra..., SŚ). Także Hamlet – bohater Trenu Fortynbrasa (SP) rozpocznie teraz żywot w sferze górnej pod nazwą „Gwiazdy Hamlet”. Cały należeć będzie do przeszłości i istnieć w innym porządku znaczeń, odmiennym od tego, który reprezentuje Fortynbras. Tak dokonuje się poetycka waloryzacja przestrzeni i ustalenie nowej topografii. Podział na królestwo ducha i świat materii, na obszar pamięci i terytorium historii –„rzeczywistości nowej”, w której nie ma już miejsca na klasyczną
9 Ten sam motyw zburzonego gniazda i przeciwstawionego mu „kopca obojętności” pojawia się w wierszu Wróżenie (SŚ).
10 Podobnie od słów „A teraz” zaczyna poeta rozrachunkowy Tren (ROM), poświęcony „Pamięci Matki”.
11 Określenie R. Przybylskiego (Polska poezja klasyczna po roku 1956... op. cit.).
12 S. Balbus, Temat historyczny..., op. cit., s. 320.
tragedię. Ta sytuacja zostanie alegorycznie stematyzowana w późniejszym utworze:
„Tragedia była bez dna”, „chór skandował ciemne proroctwa i klątwy” (Posłaniec, ROM).
Zakończenie utworu mogłoby być swoistym appendixem do Trenu Fortynbrasa:
Na koniec przybył ów goniec w masce z krwi błota lamentu wydawał niezrozumiałe okrzyki pokazywał ręką na Wschód to było gorsze niż śmierć bo ani litości ni trwogi
a każdy w ostatniej chwili pragnie oczyszczenia (Posłaniec ROM).
Tradycyjne kategorie estetyczne, kanon klasycznych gatunków, takich m.in. jak chorał, poemat, tren, tragedia oraz epos, wraz z elementami stylu wysokiego, stanowią punkt odniesienia dla estetyczno-moralnych wyborów poety. Podmiot zbiorowy wiersza Fragment, zamieszczonego (podobnie jak TrenFortynbrasa) w Studium przedmiotu, jest równocześnie bohaterem homeryckiego eposu i człowiekiem żyjącym „tu i teraz”. Bezskutecznie prosi o oczyszczenie splamionej pyłem i potem twarzy: „Usłysz nas Srebrnołuki przez zamęt liści i strzał, przez bitwy uparte milczenie i mocne wołanie martwych” (Fragment, SP). Nie ma już miejsca dla tradycji, wartości i bogów. Bitwa zdaje się nie mieć ani końca, ani rozwiązania.
W Studium przedmiotu, w którym krystalizują się artystyczne poszukiwania poety, utworom o wymowie etyczno-politycznej towarzyszą rozważania na temat sztuki. Dlatego zbór ten (podobnie jak dwie wcześniejsze książki poetyckie Herberta) jest „tomem pękniętym wewnętrznie, bardzo niejednorodnym”13. I jest to zamysł nieprzypadkowy – konsekwencja przekonania, że twórczość wiąże się z historią, wartości estetyczne ściśle łączą z etyką, a każda struktura posiada dodatkowe nacechowanie. Ten, który odrzuca Monę Lizę (Mona Liza, SP), który doświadczył porażenia wojną, jest przekonany, że sztuka powinna być czymś więcej niż tylko przedmiotem estetycznego zachwytu, że ciąży na niej moralna odpowiedzialność. Z tego samego powodu także gatunek będzie dla Herberta wyborem filozoficznym i światopoglądowym (SP)rzęgniętym z systemem wartości14, z pytaniem o stan rzeczywistości pozatekstowej.
Lektura Trenu Fortynbrasa, zamieszczonego w Studium przedmiotu, wśród wierszy poruszających zagadnienia sztuki, domaga się nowego odczytania. Na istniejące bieguny
„Hamlet – Fortynbras” nałożyć trzeba i tę opozycję, pochodzącą z literackiej sfery znaczeń.
Hamlet to człowiek przeszłości i bohater tragedii. Kim w takim razie jest Fortynbras? To, co po nim zostanie, nie może być przedmiotem tragedii, bo wyczerpały się możliwości gatunku,
13 Taką opinię wyraża J. Kornhauser (Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001, s. 37).
14 Por. J. Kopciński (R)ejestracje i rytuały. O „Lalku” Zbigniewa Herberta, [w:] Poznawanie Herberta... op. cit., s. 321.
105 bo coś się rozpadło, skończyło?... „To jest właśnie koniec” – skwituje bohater. Koniec pewnej wizji rzeczywistości pozaliterackiej transponowanej teraz na płaszczyznę znaczeń strukturalnych, interioryzowanej w przestrzeni wiersza. Spróbujmy czytać Tren Fortynbrasa (SP) od k o ń c a. Od końca tragedii. Od ostatniego zdania.