Bez względu na wyniki poznawczych sporów badaczy na temat tego, co jest już nowym gatunkiem telewizyjnym, a co nim jeszcze nie jest, paratek
sty w polskiej telewizji od roku 1990 odnajdują się bardzo dobrze. Nie są przy tym ważne proporcje dwóch zasadniczych części neotelewizji enter
tainment i infotainment, parateksty spełniają bowiem swą funkcję, zapra
szając do wszelkich przejawów ich obu. Pora zatem na kilka słów o dorobku badań nad tekstem w telewizji. Rozkwit kulturoznawczych prac przypada na lata 70. i 80. ubiegłego wieku, lecz analizy telewizji i jej tekstów pojawiają się niejako w mniejszości ( K u m o r 1973; K u s z e w s k i 1971 oraz „Zeszy
ty Telewizyjne"). W ujęciu monograficznym tekst telewizyjny przedstawił Stanisław Kuszewski, operując pojęciem widowisko telewizyjne. Rozumiał je jako „każdą celowo zorganizowaną strukturę całościową o określonych ra
mach czasowych, nadawaną w programie telewizyjnym" ( K u s z e w s k i 1971: 44). Przy czym za program telewizyjny należy przyjąć zbiór całostek zaproponowanych w określonym czasie przez daną staq'ę telewizyjną. Wi
dowiska telewizyjne łączy użycie kamery jako intepretatora rzeczywistości przedzdjęciowej, celowa kompozycja dramaturgiczna, sposób organizowa
nia obrazu i dźwięku, wreszcie masowy odbiór komunikatu w małych gru
pach ludzkich. Natomiast różni je „czynnik woluntamy", jak nazywa Ku
szewski zamierzenie autorskie. Powstają zatem widowiska bezpośrednie (spra
wozdanie z meczu, wiadomości TV, wykład telewizji edukacyjnej, teletur
nieje), pośrednie (reportaże, felietony) i fikcyjne (filmy TV, kinowe, przed
stawienie teatru TV, transmisja oper, baletu, pantomimy). O atrakcyjności telewizji jako środka komunikacji masowej stanowią widowiska bezpośred
nie, bo tylko dla nich telewizja jako medium tworzy środowisko naturalne
12 Gatunki...
i jedyne. Dzisiaj należałoby dodać, że rozwój telewizji w okresie 30 lat, jakie upłynęły od analiz Kuszewskiego, potwierdził ich słuszność. Nowy typ pro
gramów (formatów), z jakimi dziś potocznie kojarzy się telewizję, ale także z powodu których konkurują stacje między sobą, to właśnie programy prze
kazu bezpośredniego z serii infotainment (flesze serwisów informacyjnych, wiadomości, kulisy tworzenia widowisk typu trzeciego, fikcyjnych, obna
żających ich walory artystyczne) jak i entertainment (reality show, talk-show).
Najczęściej analizy tekstów telewizyjnych dokonuje się wszakże w kon
tekście dzieła filmowego jako samoistnego tekstu kultury (to ujęcie także podkreślał Kuszewski na progu lat 70.). Tak np. twierdzi Metz, traktując telewizję jako wariant filmu, sytuuje obydwa media w podgrupie „języków audiowizualnych", „wydzielonej ze względu na specyfikę tworzywa, o któ
rej decyduje mechaniczny, zwielokrotniony, ruchomy i kombinowany z trze
ma rodzajami dźwięku obraz" ( M e t z 1971, cyt. za: G w ó ź d ź 1992: 202).
Z biegiem czasu dopiero tekst w telewizji zostaje poddany swoistemu opiso
wi i typologii. W kulturoznawczo-językoznawczych badaniach nad telewi
zją zaczęły się pojawiać problemy programu danej stacji telewizyjnej (tzw.
ramówki), samodzielności tekstu telewizyjnego w tejże, zagadnienia widza i jego percepcji oraz kodów telewizji ( Al l e n, red. 1998; K i s i e l e w s k a 1998; 1999; K i t a B. 1998; Z a j d e l 1998; G o d z i ć 1999; F i o ł e k - L u b - c z y ń s k a 2002; J a ł y ń s k a 2005). Przyjmuje się, że teksty telewizyjne po
siadają status fabuły ujętej w szereg wypowiedzi narracyjnych, w których nadawca przekazuje jakiś składnik procesu interakcyjnego z określoną in
tencją odbiorcy, „mającemu określone oczekiwania w danej sytuacji komuni
kacyjnej oraz że odbiorca w jakiś sposób na to zareaguje" (G ü 1 i c h 1984:
251). Przy czym działanie interakcyjne w komunikologii traktuje się jako mechanizm interpretacyjny służący opanowaniu sytuacji komunikacyjnej i równocześnie reprodukowaniu wiedzy kulturowej. W telewizji spotykają się dwie - wydawałoby się - sprzeczne postawy: z jednej strony w dyskursie telewizyjnym widz odnajduje to, co go interesuje, z drugiej zaś strony widz zna ów dyskurs tylko ze względu na poszczególne programy, tak więc tele
wizja istnieje dla widza jako matryca komunikacyjna sterująca jego oczeki
waniami i wyborami, jako swoiste tableau, które pomaga mu kategoryzować świat w porządku tejże telewizji ( G w ó ź d ź 1992:148). Wykształcenie kom
petencji medialnej pełnić może funkcję g e n e r a t o r a n a s t a w i e ń o d b i o r c z y c h i zajmuje poczesne miejsce w dyskusji medioznawców (i nie tylko) nad sposobami propagowania tzw. edukacji medialnej ( S o k o ł o w ski, red. 2003; 2004; 2005).
Za tekst telewizyjny zwykło się raz przyjmować ramówkę stacji TV (dzien
ną czy też nawet okresową), innym razem obecne w owej ramówce gatunki telewizyjne, bo telewizja to „domena gatunków" ( G o d z i ć 2004). W pierw
szej z przywołanych perspektyw można wyróżnić dwa swoiste
hipergatun-ki, a mianowicie telewizja publiczna i komercyjna. Wobec wyzwań nowego wieku i oczekiwań współczesnego telewidza przewartościowano europej
skie rygory obowiązujące do lat 80. w telewizji publicznej. Pozostały z nich zaledwie trzy:
• telewizja publiczna stanowi alternatywę dla telewizji komercyjnej,
• podstawę jej bytu stanowi finansowanie publiczne/ społeczne,
• ma szczególny stosunek do widzów, mianowicie włącza ich opinie i ich samych do procesu opiniowania programu oraz tworzenia strategii pro
gramowych ( G o d z i ć 2004:13-14).
Wiesław Godzić w zbiorze postulatów umieszcza wytyczne dla telewizji publicznej, która winna odróżniać się od konkurencyjnego hipergatunku telewizji komercyjnej: „wyjątkowość [telewizji - I.L.] w epoce wielości i nad
miaru innych rodzajów telewizji będzie polegała na pełnieniu społecznej roli przetwarzania emocji wyzwolonych przez aktywność »bycia świadkiem«"
( G o d z i ć 2004:52). W dobie poszukiwania napięć i eksponowania społecz
nych konfliktów, które obnażają oba współczesne oblicza telewizji, czyli info
tainment i entertainment, telewizja publiczna n ie m o ż e w ł a ś n i e t e g o r o b i ć albo na pewno nie w ten sam sposób, co telewizja komercyjna.
W drugim podejściu do tekstu telewizyjnego traktuje się go przez pry
zmat poszczególnych gatunków, których kompozycja tworzy hipergatunek telewizji. W Polsce nadal oba hipergatunki różnią się jednym formatem - telewizja publiczna nie produkuje i nie emituje programów typu reality show.
Nie znaczy to jednak wcale, że nie hołduje potrzebie voyeuryzmu manifesto
wanej przez współczesnego telewidza. Gatunki, które spełniają tę zachcian
kę masowych odbiorców, to relacje z obrad sejmowych komisji śledczych (polityczne reality show), telenowele dokumentalne, projekty przygotowy
wane w rzeczywistości pozatelewizyjnej z myślą o ich rozpowszechnieniu w telewizji (Zdobywcy, Selekcja). Obszar zmieszania widowisk fikcyjnych (fic
tion) i rzeczywistych (fact) jest coraz chętniej zagospodarowywany przez telewizję publiczną, w efekcie czego we współczesnej telewizji w ogóle mamy do czynienia - jak twierdzi Godzić - z powstaniem sfery „faction-genre, czyli programów, które korzystają z cech obu stron podziału na fikcję i fakty;
które mieszają kody estetyczne; które zwracają się równocześnie do publicz
ności politycznej, kulturalnej, jak i sfery prywatnej; i które pomagają w sposób intrygujący przedstawić albo autentyczny materiał, albo jego zawartość, lub też sam sposób adresowania przekazu" ( G o d z i ć 2004:160). Do nowych gatunków telewizyjnych (obok wiadomości ogólnych, sportowych i dotyczą
cych pogody, seriali fabularnych, teleturniejów, music-halli, film ów dokumental
nych, programów publicystycznych, reportaży telewizyjnych, relacji i transmisji) należy ponadto zaliczyć wiadomości biznesowe, talk-show, reality show, telenowe
lę dokumentalną i fabularną, sit-com, operę mydlaną, wreszcie faction-genre (por.
G o d z i ć 2004).
Połączenie obu tych podejść dało podłoże do sformułowania pojęcia stru
mień telewizyjny, w którym żaden program nie może być i nie jest „gestal- tem" sam dla siebie, ale zawsze emitowany jest po programie X, a przed programem Y w granicach ponadto hipergatunku telewizji publicznej lub komercyjnej, co obligatoryjnie kształtuje warunki jego odbioru (To e p 1 i t z 1979; F i s k e 1987; G w ó ź d ź 1992). Warto więc przywołać poglądy o po
staci współczesnej telewizyjnej hipemarracji. Otóż w latach 80. Raymond Williams stwierdził, że telewizji „nie można już traktować jako rozmaitych wyróżnialnych tekstów, ponieważ konstruuje ją oceaniczny strumień roz
maitych materiałów tekstualnych, pomiędzy którymi znikają wszelkie linie demarkacyjne i których nie da się całkowicie wydzielić" ( F e u e r 1997:131).
Pojęcie strumienia telewizyjnego implikuje swego rodzaju chaos, tymczasem parateksty swoiście go porządkują i hierarchizują tak, że znajdują się w tym
że strumieniu elementy przewidywalne. Dodajmy, że ustalenie porządku strumienia ma współcześnie wielkie znaczenie dla reklamodawcy, który wykupuje bloki reklamowe także w pewnym jego miejscu.
W bardzo szerokim rozumieniu na strumień składają się właściwe pro
gramy telewizyjne (widowiska, teksty, dyskursy) mniej lub bardziej podat
ne na konotacyjny jego wpływ; reklamy, telezakupy, konkursy audiotele, które wykorzystują telewizję wyłącznie jako jeden z przekaźników ( G o d z i ć 2001) oraz programy autopromocyjne, czyli właściwe parateksty (za
powiedzi i zajawki zintegrowane z planszami i dżinglem). Najwięcej opra
cowań posiadają właściwe teksty (gatunki) telewizyjne, najmniej, by nie po
wiedzieć, że w ogóle brak studiów nad telewizyjnymi paratekstami, nato
miast istnieją teksty lansujące tezę, że istotą telewizji są reklamy ( B a n a s z - k i e w i c z 1994). Ta teza przyjmuje także postać kontestacji „wielkiej syn- tagmatyki" Metza, w której wstawka (reklama, plansza z logotypem stacji, zapowiedź, konkurs audiotele, temperatury na świecie) to figura wyjątkowa i marginalna, jedynie wkraczająca w obręb konstrukcji syntagmatycznej. Tym
czasem współcześnie coraz więcej mówi się o przewartościowaniu roli w s t a w k i i wydaje się, że to owe konstrukcje (właściwe widowiska tele
wizyjne) zostały umieszczone pomiędzy nimi, por. „O telefonach komórko
wych, towarzystwach ubezpieczeniowych, farbach do włosów, chipsach, kawie, jogurcie twórcy programu telewizyjnego TV Polsat i TVN pozwalają widzowi zapomnieć najwyżej na dwadzieścia minut. Tyle wynosi quantum czasowe dla przebiegu informacji innej niż reklama" ( F i o ł e k - L u b c z y ń - s k a 2002:483). To wstawka odpowiada za coraz dotkliwszą, nie tylko tele
wizyjną w tym wypadku, ale także „medialną dyspersję wyobraźni", by po
służyć się trafnym określeniem Antoniego Porczaka. Współczesny człowiek żyje bowiem w krainie chaotycznie złożonych fragmentów, które bombar
dują jego zmysły i z których sam stworzyć winien znaczącą całość, a przy
najmniej dążyć do skonstruowania z lapidariów czegoś na miarę znaczącej