Koncept verbalne muzike predstavlja jedan od najvećih izazova u kontekstu interdisciplinarnih i intermedijalnih proučavanja književnih dela i njihovih prevoda (up. Scher 2004: 188). U tom smislu se, uz tekstove koji su dubo-ko udubo-korenjeni u rekreiranje ideje maternje melodije (Nastasijević 1991a: 43) određenog jezičkog sistema ili pak u evociranje odabranih multilingvalnih aspekata, kao izuzetno složena za transponovanje u drugi jezički sistem po-kazuje i svaka vrsta verbalnih eksperimenata, pri čijem je prevodu neophod-no preneti i istaknute elemente eufonije, asonance, aliteracije i dr. (up. Scher 2004: 188 i dalje). U vezi sa tim se i postavlja pitanje da li takva dela treba uopšte i da se prevode, a ukoliko se to čini, uspešnost takvog poduhvata meri se domenom novog stvaralačkog delovanja prevodioca, pri čemu se proces prevođenja recipira kao umetnost ponovnog pisanja dela u drugom jezičkom sistemu (up. Paunović 2014: 8–11).
Istaknuti primer koji pripada takvoj grupi tekstova jeste i čuveno ostva-renje „Prasonata” Kurta Švitersa (1932), koje u različitim segmentima i sloje-vima ukazuje na razloge zbog kojih je određeno, između ostalog, i kao muzika dadaizma (Dayan 2018):416
4
16 Segment posvećen Kurtu Švitersu, Džejmsu Džojsu i Rastku Petroviću u ovom delu teksta oblikovan je prema izmenjenim odlomcima iz rada Mine Đurić „Onomatopeja u tokovima modernizacije književnosti 20. veka” (Đurić 2017a).
Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff,
Kwii Ee (up. Schwitters 2005: 214–242).
Sa druge strane, brojne diskusije se vezuju i za pitanje na koji način pre-voditi odlomke iz romana Fineganovo bdenje Džejmsa Džojsa (1939), u kome se javljaju reči iz više desetina jezika, u mnogostrukim (ne)gramatičkim kombinacijama stvaranja novog, univerzalnog, sveopšteg jezika prirode, druš-tva, umetnosti i teksta, kakav se uočava i među rečima grmljavinama (Petrović 2008: 326–327), predstavljenim i kroz stotine slova u ovom romanu, u koje se ubrajaju i sledeća dva primera:
(bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonn thunn tro-varrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!) [...] Luk ke do e ren du nan-dur ras kewdylooshoofermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansa-kroidverjkapakkapuk (FW 3.15–17; 257.27–28).
Povodom odlomaka iz trećeg dela avangardnog romana Ljudi govore Rastka Petrovića517 (1931), jednog od najranijih džojsovaca južnoslovenskih prostora, aktuelizuju se srodna pitanja u vezi sa verbalnom muzikom teksta (Scher 2004: 188) i njegovim prevodom. Iako bi, u nekom smislu, naslov ovog romana sa elementima putopisa u kontekstu Petrovićevih poetičkih oprede-ljenja mogao da se tumači skoro kao tautološki, volja da se sve što postoji prikaže kao ono što ljudi govore i da se konstituiše kroz ono kako ljudi govore predstavlja snažnu ideju ponovnog stvaranja sveta (up. Petrović 2005: 131;
Petrović 2008: 318 i dalje). Stoga brojni elementi ovog romana mogu da se in-terpretiraju i kao potreba da se posle teških istorijskih okolnosti svet uspostavi u zajedništvu inovativnog jezika čoveka i prirode, sa nezaobilaznim činiocima mnogih sistema – dečijeg govora, zaumnog jezika, odjeka udaljenih krajeva (Afrike, Cejlona, Sumatre ili pak nekih drugih ne(pre)poznatih ostrva iz ovog romana Rastka Petrovića), tj. iskoni i prostora koji su u delima avangardnih stvaralaca oživljeni poput utopije ili alternative u odnosu na ratni epicentar (v. Petrović 2008: 328). O tome svedoči i činjenica da je roman Ljudi govo-re u pgovo-revodu naslova na druge jezike dat i kroz posgovo-redna naglašavanja pro-stranstva ostrva, odnosno jezera, kao hronotopa u okviru kojih se razgovor konstituiše – na francuskom kao Conversations insulaires (Petrović 2006), na italijanskom – Sul lago (Petrović 2016).
Stoga se u kontekstu razmatranja aspekata verbalne muzike (Scher 2004:
188) kao jedno od osnovnih pitanja i aktuelizuje kako prevesti sledeće odlom-ke iz trećeg dela romana Ljudi govore Rastka Petrovića:
5
17 U okvirima literature posvećene delu Rastka Petrovića v. i monografije Poetika Rastka Petro-vića: struktura, kontekst (Jović 2005), Avangardni roman bez romana: poetika kratkog romana srpske avangarde (Petrović 2008), kao i zbornike radova Književno delo Rastka Petrovića (Vu-ković 1989) i Pesnik Rastko Petrović (Pet(Vu-ković 1999) i dr.
Šta to čuh, šta to čuh! Sluh, duh, kruh... suh, plug... puh, sluh... njuh... čuh, njuh, buh, truh, duh... suh, vuh, kluh, sruh, duh, duh, sluh... čuh... čuh... buh, vuh, duh, guh, đuh, zuh, žuh, kuh, luh, muh, nuh... nuh jedan, nuh dva, nuh tri, nuh četiri, nuh pet, nuh šesti, nuh šest hiljada, nuh milion, nuh bilion! Bi-lion! Bilion, bilion; nuh bilion. Zvezda koja pada? Ne! Palankinos? Ne! Nuh bilion, nuh bilion. Nuh, nuh. Šta to, šta to? Ah da; šta to čuh, šta to čuh?
Šta sam čuo? Možda je bila vidra ili kuna. Ima li ovde kuna? Da, da, šta to čuh? Noć je bila bezmerna. O tome sam mislio. Noć je bila bezmerna. Kad je noć bila bezmerna? Trebalo bi možda da idem da spavam. Umoran sam. Još malo. Čuh, sluh, duh! Koliko je mozak glup, glup; lup, stup, krup, ćup, lup, lup, lup, rup, rup, rup; rup! Mora da je pod stalnom kontrolom. Mozak. Pod stalnom. Čijom? Celoga tela, pažnje, valjda života! [...] Nuh bilion... Šta to nuh bilion, zašto nuh, zašto? (Petrović 2005: 183).
Jedno od mogućih rešenja nalazi se u prevodu ovih odlomaka na engleski jezik:
What’s entered my ear, my ear? Ear, fear, deer... leer, beer... mere, ear... gear...
ear, near, pear, sir... tear, ear, fear, ear, fear, fear, fear... ear... ear... ear... cear, dear, kear, leer, veer, zear... zear one, zear two, zear three, zear four, zear fifth, zear sixth, zear six thousand, zear million, zear billion. Billion! Billion, billi-on, zear billion. Zear, zear. A falling star? No. Palanquins? No. Zear billibilli-on, zear billion. Zear, zear! What, what’s that? Oh, yes, what’s entered my ear, what’s entered my ear? What’s entered my ear? Perhaps an otter or a marten?
Are there martens here? Yes, yes, what’s entered my ear? Night is infinite. It’s been my thought. Night is infinite. When is night infinite? I should probably go to sleep. I am tired. A little bit more. Ear, fear, deer! How stupid is the brain; train, strain, grain, praying, praying, praying, praying, drain, drain, drain! It must be under control, all the time. The brain. All the time? Whose control? The whole body’s control, affection, life probably. [...] Zear billion...
Why zear billion, why zear, why? (Petrović 2009).
Umesto igre rečima, zvučanjima i značenjima iz originala – „[...] čuh!
Sluh, duh, kruh... suh, plug... puh, sluh... njuh,... čuh, njuh, buh, truh, duh...
suh, vuh, kluh, sruh, duh, duh, sluh... čuh... čuh... buh, vuh, duh, guh, đuh, zuh, žuh, kuh, luh, muh, nuh... nuh jedan, nuh dva, nuh tri, nuh četiri, nuh pet, nuh šesti, nuh šest hiljada, nuh milion, nuh bilion! [...]” (Petrović 2005:
183), u prevodu na engleski jezik dobija se i na auditivnom i na semantičkom planu drugačija skupina koja evocira srodnosti u poetičkom opredeljenju, ali kod koje se primećuje da se čak ni iste reči iz originala ne poklapaju sa iden-tičnim odabirima u prevodu i obrnuto (Petrović 2009). Tako se za ponovljeno
„njuh” iz originala u prevodu javlja „leer” i „tear”, a, sa druge strane, i za „čuh”
i za „sluh” u prevodu se koristi „ear” (up. Petrović 2005: 183; Petrović 2009):
„[...] ear? Ear, fear, deer... leer, beer... mere, ear... gear... ear, near, pear, sir...
tear, ear, fear, ear, fear, fear, fear... ear... ear... ear... cear, dear, kear, leer, veer, zear... zear one, zear two, zear three, zear four, zear fifth, zear sixth, zear six thousand, zear million, zear billion. [...]” (Petrović 2009).
Kompleksna dijalektika označitelja i označenog (Sosir 1996), u nasleđu poznijeg modernizma i implicitnim stvaralačkim odgovorima na različite avangardne koncepte, među kojima su i oni posvećeni idejama oslobađanja i/ili oneobičavanja reči i insistiranju na „narušavanju […] automatizma” per-cepcije u delima Viktora Šklovskog, Stanislava Vinavera, Rastka Petrovića i drugih (Petrović 2013: 129), doprinela je i jednom neprevodivom, univerzal-nom i svejezičuniverzal-nom Andrićevom eksperimentu, „pesmi” iz 1950. godine, koja je, kako je zabeleženo u njenoj fusnoti, nastala od slogova što su sačinjavali ime Grkinje „Lili Lalauna” (Andrić 1981: 241):
Lala lula luna lina Ala luna lani lana Ana lili ula ina Nali ilun liliana Lila ani ul ulana Lani linu ul nanula Anali ni nina nana Ila ala una nula Alauna lui il lala Alilana, lan, lu, li, la Nalu nilu nun ninala
Nala una an anila (Andrić 1981: 241).
Zašto se, među potencijalnim asocijacijama na ove Andrićeve strofe, čini da je u pitanju i aktiviranje tona uspavanke, atmosfere dečije igre, dvoglasnog upevavanja, ili pak konteksta udvaranja, odnosno zbog čega se najčešće za ove Andrićeve stihove opredeljuju pozitivne konotacije u vezi sa aspektom njihove recepcije (up. Klikovac 2008: 321–328)? Potencijalni odgovor bi mogao da se traži i u izboru kontinuirane kombinacije vokala „a”, „i” i „u”, koji u izvesnom broju slučajeva stvaraju i muzičko-verbalizovani transkript identičnih relacija visina (up. Andrić 1981: 241), što u repeticijama uglavnom biva prihvaćeno kao izuzetno milozvučno.
Očevidno je, kako i prethodno promatrani primeri pokazuju, da se u okvi-rima određenih ostvarenja Kurta Švitersa, Džejmsa Džojsa, Rastka Petrovića, pa i Ive Andrića, putem osnaživanja intermedijalnih i interdisciplinarnih tra-gova muzičke umetnosti u tekstu i kreiranja književnih oblika u kojima do-miniraju aspekti verbalizovane muzike (Scher 2004: 188), predstavlja uporište za čitalačku zajednicu koja i bez ograničenja (ne)prevodivosti delo razume.
Preobražavajuća (avangardna) eksperimentalnost jezičke inovativnosti u ana-liziranim primerima pokazuje se kao težnja ka univerzališućem perceptivnom totalitetu koji nije određen poreklom čitalaca već čija recepcija podrazumeva povezanost svestranih znanja čitalačkih udruživanja oko velikog projekta tu-mačenja umetnosti kao jedinog garanta života i trajanja u tekstu.